CC BY
154
С. А. Гудимова
КИТАЙСКИЕ МОТИВЫ РОКОКО
Искусство рококо - это по преимуществу искусство прикладных форм, в первую очередь оно связано с ансамблем интерьера. Сюда включаются мебель, фарфор, ткани, столовая посуда, бронза, множество безделушек, а также живопись и скульптура. Одной из особенностей стиля была метаморфоза (или иллюзия метаморфозы) предметов и материалов как в прикладном искусства, так и в живописи, графике и скульптуре.
Ведущим декоративным моментом в создании каждой вещи становится рокайльный орнамент, в основе которого лежит арабеска. Ее основными мотивами, разработанными в творчестве ху-дожников-орнаменталистов, стали стилизованные органические формы раковины, морской волны и пены, растений. Повсюду используется один и тот же художественный язык - в мебели сложных криволинейных очертаний, фарфоровой пластике, часах, бра, табакерках и т.п. На первый взгляд, функциональное назначение и применение предметов непонятны, они производят впечатление чисто декоративных элементов. Живопись, графика и скульптура рококо также обретают особые свойства в рамках данного стиля. Преображается не только сам материал, но и фактура предмета. Вся природа в живописи и графике творится заново, но уже в искусственном виде. Наоборот, в скульптуре мифологические персонажи обретают облик реально существующих людей.
Мода рококо с помощью корсета и фижм уподобляет человеческое тело очертаниям рокайльной арабески. Различные метаморфозы воплощены и в пластике движений, и в бытовом поведении, например в обеденных церемониях.
Вся эфемерность и фантастичность рококо требует для его восприятия воображения. Так, интерьер салона рококо становится сценическим пространством. По закону театра вещь на сцене приобретает те свойства, которые требуются для спектакля. Весь набор стилистических приемов рококо направлен на создание иллюзии пребывания в ином, фантастическом пространстве, и это определяло стиль жизни, характер поведения, материальную и духовную среду. Именно тотальная театрализация эпохи родила иллюзию метаморфозы всего предметного мира рококо, явившейся одной из главных особенностей художественной системы стиля.
В светском мире рококо грани между реальным и искусственным были настолько неуловимы, а отношения между искусством и жизнью так непосредственны и гармоничны, что можно даже говорить об определенной мифической отрешенности рокайльного мироощущения аристократических салонов того времени. Рококо принято считать искусством об искусстве. Но рококо было не только искусством элитарным, а образом жизни французской аристократии. Ведь искусство в искусственной среде не только созерцается, а вполне реально проживается.
Антуану Ватто (1684-1721) - создателю галантного жанра, интимной живописи настроения, тонких душевных переживаний и чувств, несомненно, принадлежит роль ведущего мифотворца ро-кайльного образа жизни, этой милой фантазии о жизни-игре, жизни-театре, жизни-сне и об искусстве - воплощении этого сна. Ватто удалось воплотить образ мимолетного, утонченно галантного поэтического мига, меланхолически сладостного интимного чувства, ностальгического ощущения уходящего невозвратного времени.
Любимой аллегорией рококо стала картина Ватто «Отплытие на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр). Киферу - мифический остров, остров богини любви Венеры, вожделенный рай всех влюбленных. Здесь царит вечный праздник. Мужчины там внимательны и галантны, женщины - прекрасны и нежны. Именно эта картина, ставшая символом особого мировидения действительности, принесла художнику светское и академическое признание. Он был принят в Академию художеств как живописец галантных празднеств. Такого жанра до Ватто Академия не рассматривала.
Ватто создал мир, которого не было, но в который верили те, кто старался видеть себя в его персонажах. Они верили в реальность сотворенного художником пленительного мифа.
Шарль Бодлер в своей краткой «энциклопедии живописи» -стихотворении «Маяки» - очень точно написал о Ватто и мироощущении рококо (приведем этот отрывок в двух переводах):
Ватто, — вихрь легких душ, в забвенье карнавальном Блуждающих, горя, как мотыльковый рой, — Зал свежесть светлая, — блеск люстр, — в круженье бальном Мир, околдованный порхающей игрой!..
(Перевод В. Иванова)
Невозвратный мираж пасторального рая, Карнавал, где раздумий не знает никто, Где сердца, словно бабочки, вьются, сгорая, — В блеск безумного бала влюбленный Ватто.
(Перевод В. Левика)
Л. Тик в статье «Картины Ватто», которую он включил в сборник В.-Г. Вакенродера «Фантазии об искусстве», пишет: «Часто я слышу, как почитатели великих мастеров говорят об этом художнике с известным пренебрежением, и всякий раз это причиняет мне боль, ибо я нередко до глубины души наслаждался его картинами. Признаю, что вокруг этих творений веселой души нет сияния святости и величия, что из этой легкой танцевальной музыки, написанной красками, не говорит восторг и стремление к небесам. Но никогда не мог я быть столь суров, чтоб отвернуться от прелестнейшего в нашем обыденном существовании, не чувствовать того, что создает очарование в жизни тысяч и тысяч смертных. <...> Разве не дозволено художнику воспринимать и представлять облагороженными обычные удовольствия, веселые часы простых чувственных радостей, изящные, легкие фигуры? - Ведь человеческий дух удивительно богат, он без напряжения охватывает своими объятиями противоположные предметы, самое разделенное часто бывает не так далеко друг от друга, как кажется нам с первого взгляда.
Тогда, любезный читатель, когда проникнут в тебя земные звуки, когда танцевальная музыка окрылит твои ноги и ты, непроизвольно улыбаясь, внутренне последуешь за ней, и она приведет тебя в страну, полную воздушных образов, и ты почувствуешь себя там у себя дома, и в твою память возвратятся все весело прожитые мгновения, - тогда иди смотреть картины Ватто» (1, с. 142143).
Рококо в музыке особенно ярко проявилось в творчестве знаменитых французских клавесинистов Луи Клода Дакена, Франсуа Куперена и Жана Филиппа Рамо. Для их сочинений характерна камерность и миниатюрность форм, господство хрупких, грациозно-кокетливых образов. Музыка рококо глубоко интимна. Это мир нежных утонченных или скерцозных образов буколического, галантного, салонного характера. Сочинения рококо отличает прихотливая изысканность линий, дробность рисунка и широкое развитие орнаментально-декоративного начала. Господствовал гомофонный склад, элементы полифонии применялись очень скупо. Композиторы рококо отходят от монументальных форм барокко.
Интимность, прихотливость форм, декоративность свойственна и литературе рококо. У этого направления не было четкой теоретической концепции, однако можно с определенностью говорить о чертах стиля в произведениях разных жанров. Салоны первой половины XVIII в., где формировался стиль рококо, значительно отличались от прециозных кружков предыдущего столетия. Они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам. В этом они были наследниками дворянского ли-бертинажа, подменившего борьбу с абсолютизмом воинствующим позерством и цинизмом. Однако в жарких спорах, которые велись в салонах, часто затрагивались серьезные вопросы, и именно в салонах начала формироваться идеология просветительства. В литературе рококо, особенно в ее малых формах - галантных поэтических миниатюрах, - постоянно звучали оппозиционные мотивы, нередко откровенно атеистические и антифеодальные.
К живому и острому «языку рококо» часто обращались и просветители: Монтескьё («Книдский храм»), Вольтер («Орлеанская девственница» и лирика малых форм), Дидро («Нескромные сокровища»). Но их произведения лишены легкости и изящества созданий рококо. Их маски становятся рупорами идей, их маски часто используются лишь для насмешек, жестких и беспощадных. 88
У истоков поэзии рококо стоят два поэта, чьи творческие принципы сложились еще в предыдущем столетии: Гийом-Амфри де Шолье (1639-1720) и Шарль-Огюст Лафар (1644-1712). Они писали в основном небольшие дружеские послания, в меру иронические, в меру гривуазные, прославляющие сельское уединение, любовь и вино. Поэты призывают наслаждаться мгновениями быстротечной жизни. В этой «поэзии мимолетностей» жизнь предстает как пастораль в духе знаменитой картины Ватто «Отплытие на остов Киферу», как нескончаемое, веселое празднество, галантный маскарад. Через изысканные иносказания и перифразы поэтов рококо постоянно проходит тема чувства и разума. Ориентируясь на поэзию Античности и раннего Возрождения, Шолье и поэты его круга отыскивали в ней мотивы чувственной любви, наслаждений, приятного безделья. Особенно популярны были Анакреонт, Тибулл, Овидий (как автор «Любовных аллегорий» и «Науки любви»).
Конечно, воплощение мимолетных ощущений, наслаждения не столько острого, сколько утонченного требовало новой поэтики, новых литературных жанров и форм. Складываются принципы поэзии малых форм с ее излюбленными жанрами - мадригалом, эпиграммой, экспромтом, которые требовали лаконичности и изящества (2).
Грациозно-шаловливый стиль рококо отразился и в прозе малых форм - повести, новелле, сказке, нередко выдержанных в «восточном» духе. Обращение к Востоку не было случайным. Восточная «нега», блаженное сладострастье лени, роскошь, особая чувственность находили живой отклик у писателей рококо. Изображение Востока сочеталось с элементами чудесного, волшебного. Персонажами сказок становились китайские принцессы и султаны, феи и гномы. Восток, как и остров богини любви Венеры, стал метафорой мира грез, царства упоительной мечты.
Культурная элита Европы создала утопическую картину идеального Китая, умозрительно противопоставленного Западу как миру утраченной мудрости. Интеллектуальный интерес к Китаю в Европе и России в целом проявился в русле поисков духовного совершенства личности и рационального мироустройства общества, актуальных для Запада в то время.
Особые причины лежали в основе формирования шинуазри / «китайщины» в западном искусстве. Термин «шинуазри» происходит от французского слова chinoiserie, означающего «китайщину /
китайский стиль», «китайскую (фарфоровую) безделушку, орнамент» или «ненужное осложнение», «мудрствование» (3). Сделанные непонятным способом из неизвестных материалов чудесные вещи, доставляемые в Европу судами Ост-Индских компаний, сохраняли «аромат Востока». Именно такое мимолетное ощущение и дало начало западным стилизациям шинуазри, модным в Европе с короткими перерывами с конца XVII до первых десятилетий XIX в. Иное понимание категории прекрасного, предлагаемое китайской культурой, было ново для Европы. Западных художников очаровывали прозрачные краски китайской палитры - в фарфоре и кантонских эмалях, необычность и причудливость китайского орнамента - в тканях и лаковых изделиях и рафинированная отточенность форм - в произведениях всех видов китайского искусства. Но сама потребность в восприятии его возможностей была обусловлена тенденциями развития европейских художеств: западные мастера черпали из нового источника вполне определенные идеи и формы, чтобы ассимилировать и развивать их по своему усмотрению (3).
Век Просвещения, совпавший в Европе с эпохой абсолютизма, во многом определил стиль жизни и манеру поведения европейских государей, выступавших главными заказчиками произведений искусства. Красивые сказки о справедливых и сильных восточных правителях стимулировали воображение европейских монархов. Своеобразным откликом можно считать популярность изображений «просвещенных» европейских монархов в кругу ученых и художников. Но, конечно, о той полноте власти над своими подданными, которой располагали императоры Китая, на Западе можно было только мечтать. Эти мечты побуждали создавать обстановку в «китайском стиле», ставшую знаком власти и роскоши. Стремление к великолепию и изяществу как осознанному стилю жизни при своем воплощении требовало значительных материальных затрат и наиболее последовательно могло проявиться тогда лишь в придворной культуре.
Наиболее показательным свидетельством увлечения Людовика XIV (на троне 1643-1715) Китаем было строительство Фарфорового Трианона (1670-1671) по проекту Луи Лево в Версальском парке. Цветовая схема интерьера соответствовала духу раннего стиля шинуазри - белые гипсовые стены отделывались синими орнаментами, подражавшими в колорите росписи китайского фар-90
фора эпохи Мин, так же была окрашена и мебель. Отличавшиеся более теплым колоритом вышивки с цветочными узорами, использованные в интерьере Трианона, имели китайское происхождение. Этот миниатюрный дворец, идея строительства которого, возможно, была подсказана фарфоровой пагодой Нанкина, считавшейся в Европе того времени одним из чудес света, положил начало процессу создания «китайских» чайных домиков, пагод и павильонов, строившихся в Европе в XVП-XVШ вв. Форма пагоды была широко распространена и в прикладном искусстве эпохи (3).
Взаимодействие с китайской эстетикой в прикладных искусствах стиля рококо оказалось наиболее эффективным и плодотворным, поскольку сближение проявилось здесь не только в виде заимствования формы, но и на уровне структурного соответствия. Дальневосточная эстетика отвечала эстетике рококо сходным пониманием материала, органической структурой предметов, асимметрией деталей при симметричном построении целого, пониманием «пространственности» свободного фона, осознанием прелести каждой детали и бытовой мелочи.
В шинуазри последовательно решалась задача освоения пространственной среды при помощи особых декораций в «восточном духе». Преследуя эту цель, европейские архитекторы и художники обнаружили способность к созданию ансамблей, которые объединяли и пронизывали общими ритмами архитектурные композиции, убранство интерьеров, оформление элементов садовой архитектуры и самого сада. Влияние китайского искусства сказалось в следовании иным принципам организации природной среды. На смену регулярному парку XVII в. пришел пейзажный парк нового столетия. В Европе он получил название «англо-китайского» парка и в значительной мере отразил эстетическое отношение к природному материалу, ранее почти незнакомое европейской культуре.
Авторами подобных идей организации пейзажной среды стали сразу несколько английских архитекторов - У. Кент, Г. Хор, Ч. Гамильтон и У. Чемберс. Именно они, вдохновленные образом китайского сада Юаньминъюань, содействовали распространению вкуса к «благородной дикости» и живописности, свойственной китайским паркам, творческому использованию скал и воды, элементов разнообразия и неожиданности в английских садах (3).
Сторонники английского парка воспринимали его как воплощение свободы, вдохновенный возврат к природе. Жак Делиль в поэме «Сады» писал:
Один являет нам симметрии закон Изделия искусств в сады приносит он, Повсюду разместив то вазы, то скульптуры, Из геометрии взяв строгие фигуры, Деревья превратит в цилиндры и кубы, Каналы — в ручейки. Все у него рабы. Он деспот, властелин, надменный и блестящий, Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.
(Перевод И.Я. Шафаренко)
На самом деле «естественный» парк был далек от естественной природы. «Естественность» в то столетие предполагала не простое подражание природе, а искусное ее воспроизведение в соответствии с определенными идеалами и образцами. Среди этих образцов - живописные полотна классицистов Н. Пуссена и К. Лоррена.
Естественный парк воплощал топос Аркадии, однако наивный пастух не мог быть его обитателем. Парк создавался для личности рефлектирующей, осознавшей пороки цивилизации, стремящейся их преодолеть, вновь воссоединиться с естественной природой, бесконфликтно вписавшись в общество.
Лучшие интерьеры дворцов и особняков XVIII в. представляли собой вполне органичный сплав архитектуры, скульптуры, живописи и произведений прикладного искусства. При планировке интерьеров «китайских комнат», неизменно задуманных как особое стилевое единство, основными элементами отделки служили произведения дальневосточного фарфора, лака (панно и мебель), ткани и обои, предметы из металла и эмали. Они же оставались наиболее важным источником художественных идей для мастеров шинуазри, создававших имитации и стилизации подлинных китайских и японских вещей для тех же интерьеров.
Хотя интерпретация Китая в произведениях западных мастеров XVII-XVШ вв. обычно подменялась стилизациями, эффектно 92
сочетавшими экзотичность и театральную условность, явление шинуазри способствовало включению произведений восточного искусства в европейскую художественную систему с ее пониманием синтеза искусств. При этом Запад получил из нового источника опыт, наиболее продуктивно примененный в XVIII в. художниками рококо и использованный позднее для трансформаций европейского искусства мастерами модерна и ар деко (3).
Список литературы
1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. - М.: Искусство, 1977. - 263 с.
2. Михайлов А.В. Французская литература в первой половине XVIII в. // История всемирной литературы: В 9 т. - М.: Наука, 1988. - Т. 5. - С. 90-96.
3. НеглинскаяМ.А. Шинуазри в Китае. - Режим доступа: Шр^/и'шш. synologia.ru/monograph-1696.
4. Пантыкин А.С. О некоторых особенностях формирования стиля рококо // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. - М.: Московский Кремль, 2001. - С. 67-68.
