CC BY
50
Е. В. Хворостьянова
Ритмика шестистопного ямба XVIII века: к проблеме «ритм и смысл»
Изучение ритма в узком смысле, положившее начало формированию новой научной парадигмы в начале XX века, остается основной тематикой стиховедческих исследований, заметно опережая изучение фонической, строфической, интонационной организации стихотворной речи. Однако, два взаимосвязанных вопроса - о семантической функции ритма и релевантных ритмических признаках русских классических размеров - до сих пор не получили сколько-нибудь удовлетворительного объяснения.
В первую очередь это касается 6-стопного ямба, в котором два ритмических закона русского стиха - стабилизации первого икта и регрессивной акцентной диссимиляции - "действуют и в границах каждого полустишия в отдельности, и через всю строку"1. Типологии профилей ударности, которыми пользуются исследователи, строятся с учетом ударности всех иктов и их взаимной корреляции, либо основаны лишь на корреляции второго и третьего иктов. В первом случае выделяется семь типов ритма: "полноударный", "симметричный", "умеренно-симметричный", "промежуточный", "асимметричный"2, "альтернирующий" и "теоретический" (последний рассматривается в качестве отвлеченной ритмической нормы). Во втором случае все многообразие фактического ритма сводится к противопоставлению симметричного и асимметричного типов3.
1 Тарановский Кирилл. О ритмической структуре русских двусложных размеров // Тарановский Кирилл. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 276.
См.: Прохоров А.В. Проблемы становления русского классического стиха // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996. С. 233.
3 См.: Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 122; Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 78 и др. Той же типологией пользуется В.А. Западов, называющий симметричный ритм "восходящим", асимметричный - "нисходящим" (см.: Западов В.А. Русский стих XVIII -начала XIX века (Ритмика). Л., 1974. С. 24.
Проблема семантики ритма русских классических размеров также получала два гипотетических решения, непосредственно не связанных с избираемой исследователями типологией ритма. "Лингвистическое" решение, разделяемое большинством стиховедов и лингвистов, состоит в том, что ритм основных классических размеров ХУШ-Х1Х вв. асемиотичен. Аффективные смыслы и семантические ореолы двусложники обретают постепенно, причем начало этого процесса приходится на первую треть XIX в.4 Ритмика этих размеров отражает процесс постепенного освоения языком новых силлаботонических метров, влияние иностранных образцов, написанных в метрически аналогичных стиховых формах (преимущественно немецких и французских). Так, по словам М.Л. Гаспарова, в эпоху Ломоносова и Державина "стихосложению предстояло выработать общую систему заполнения сильных и слабых мест ударными и безударными слогами - первичный ритм <...>; стиховой ритм в рамках силлабо-тонической схемы определялся только естественным языковым ритмом. <...> Отклонения от этой [теоретической - Е.Х.] вероятности вызываются лишь двумя причинами. Первая -общая повышенная частота ударений в стихе, необходимая для ощущения четкости ритма. <...> Вторая - подчеркивание ударной рамки стиха, т.е. повышение ударности не только на последнем, но и на первом сильном месте стиха и полустишия"5. Только в первой трети XIX в. происходит "освоение вторичного ритма - дифференцированной системы заполнения сильных и слабых мест на основе специфических ритмических тенденций стиха. Чтобы такие специфические тенденции обнаружились, нужно было получить сперва ту привычку к ощущению силлабо-тонических размеров, которую и дал опыт XVIII в."6.
"Литературоведческое" решение, наиболее отчетливо сформулированное В. А. Западовым и поддержанное практикой целостного или многоаспектного анализа поэтического текста7, исходит из факта существования в XVIII в. разных ритмических типов. Если опираться на более дробную классификацию - пол-
4 См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М., 1999.
5 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 74 - 75.
6 Там же. С. 132.
7 См., напр.: Эткинд Е. Материя стиха. Изд. 2-е. Париж, 1988. С. 190 и др.
ноударного, симметричного, умеренно-симметричного, переходного и асимметричного. Добавим, что симметричный тип реализован в двух вариантах: III икт < IV икта (у большинства поэтов) и III икт > IV икта (у Тредиаковского). Считая недостатком исследований К.Ф. Тарановского "суммарность статистических подсчетов", Западов прибегнул к микроанализу; выделяя в текстах короткие (от 6 до 65 стихов) тематические фрагменты, демонстрирующие различные ритмические типы, он пришел к выводу, что симметричный и асимметричный ритм в русском 6-стопном ямбе появились одновременно и использовались поэтами в полном соответствии с "эмоционально-тематическим содержанием" .
Думается, обе гипотезы недостаточно аргументированы. "Литературоведческая" не выдерживает критики с точки зрения методики анализа, допускающего сравнение статистических данных по слишком малым выборкам. "Лингвистическая" - в методическом отношении более корректная - не менее спорна, поскольку "трудность" освоения силлабо-тонических размеров, на наш взгляд, сильно преувеличена, и вряд ли освоение первичного ритма могло занять более одного-двух десятилетий. Хорошо знакомые с тоникой народного стиха, русские поэты, как демонстрирует стих 40-50-х гг., без труда могли распределять ударения по четным (в ямбе) и нечетным (в хорее) местам. Более того, раннее осознание силлабо-тонического метра как тенденции горизонтального ритма, а не "комбинации стоп"9, предполагало возможность использования сверхсхемных ударений и пропусков схемных ударений, существенно облегчавших использование лексических единиц разного слогового объема и их сочетаний. Сторонники "лингвистической" гипотезы, как правило, пренебрегают важностью того факта, что на годы реформы и первых десятилетий освоения "нового" стихосложения приходится гораздо более кардинальная перестройка языка. В этой ситуации решение лингвистических задач (лексических, грамматических, синтаксических, стилистических) представляло несравнимо большую трудность, нежели правильное расположение ударений. Косвенным подтверждением тому может слу-
8 Западов В.А. Русский стих XVIII - начала XIX века. С. 24 - 36.
9 См. об этом: Хворостьянова Е. В. Реформа русского стиха: теория и практика. Позиция Тредиаковского // В.К. Тредиаковский: к 300 - летию со дня рождения. СПб., 2004. С. 80 - 101.
жить почти полное отсутствие в поэзии XVIII в. ритмико-синтаксических формул10 при высокой предсказуемости сюжет-но-тематического развертывания11, позволяющей исследователям характеризовать поэтику высоких жанров классицизма как поэтику общих мест.
На наш взгляд, вопрос о семантике ритма не может решаться в отрыве от вопроса типологии ритма. "Лингвистическая" методика описания при этом должна учитывать не только статистическую репрезентативность сравнительного материала, но и архитектоническое членение текста. Именно оно становится необходимым условием для того, чтобы читатель или слушатель осознал эквивалентные единицы как ритмически подобные или контрастные. Подтвердить или опровергнуть отрефлексирован-ность ритмического задания в стихе XVIII в. помогают также разные редакции одного и того же произведения, до сих пор не привлекавшиеся для проверки "лингвистической" и "литературоведческой" гипотез.
В своем анализе 1-ой песни "Россияды" М.М. Хераскова, За-падов отметил чередование симметричного и асимметричного ритма, сравнивая ударность иктов небольших групп стихов, и связал его со сменой тем и форм наррации. Убедительным опровержением семантической маркированности таких фрагментов стало описание двух песен поэмы М.В. Ломоносова "Петр Великий", предпринятое А.В. Прохоровым. Используя метод "накопленных сумм", он показал, что "в больших произведениях проявляется тенденция к чередованию длинных промежутков стихов определенного типа"12. Впрочем, если такое чередование не отражает ни исторического развития ритма13, ни семантиче-
10 Здесь вслед за М.Л. Гаспаровым под ритмико-синтаксическими формулами мы понимаем "ритмико-синтаксическое клише с точным повторением одного или нескольких слов" (Гаспаров М.Л. Ритмико-синтаксические клише в 4-стопном ямбе // Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С. 224-225).
11 Подробнее об этом: Хворостьянова Е.В. Конвенциональный принцип в поэтике русского классицизма. (в печати).
12 Прохоров А. В. Проблемы становления русского классического стиха. С. 236.
13 Именно с этой точкой зрения, высказанной К.Ф. Тарановским в статье "Шестистопный ямб Ломоносова" и спорит Прохоров.
ской маркированности его форм, то контраст между архитектоническими единицами нуждается в отдельном рассмотрении.
Мы сравнили все 12 песен "Россияды", где представлен как симметричный, так и асимметричный типы ритма. Симметричный ритм, в котором III икт > II, реализован в восьми песнях14, но 3-я, 4-я, 5-я и 8-я песни имеют другое ритмическое решение: в 3-ей, 4-ой и 8-ой песнях ударность II и III икта примерно одинакова (разброс ударности составляет менее 1%), то есть здесь использован "переходный" тип ритма от симметричного к асимметричному; в 5-ой песне проявлен асимметричный тип, который будет преобладать в поэзии романтиков. Поскольку 3-я, 4-я и 5-я песни почти целиком посвящены казанской царице Сумбеке, можно предположить, что переход к другому типу ритма в поэме сопряжен с предметом повествования, тем более что этот переход отмечен в финале 2-ой песни обращением к Музам.
Предположение о том, что различие между симметричным и асимметричным типами ритма было отрефлексировано поэтами XVIII века и использовалось в качестве одного из способов репрезентации смысла, могут подтвердить три безусловно установленных факта: 1) в процессе подготовки новых редакций текста ритмический контраст между его частями (песнями, действиями и т.п.) сохранен или выражен более отчетливо; 2) в больших поэтических формах, предполагающих канонизированное (как в трагедии) или произвольно избираемое автором (как в поэме) членение, смена ритма находится в непосредственной зависимости от изменения формы наррации, темы или маркирует определенный этап развития конфликта (например, кульминацию или развязку); 3) контраст между ритмическими профилями частей может быть воспринят читателем.
Сравнение первой и третьей редакций поэмы показало, что в результате правки, предпринятой Херасковым, намеченное в первой редакции противопоставление двух типов ритма в окончательной редакции нивелируется: немного снижается расподобление II и III икта в 3-ей, 4-ой, 6-ой и 9-ой песнях, увеличивается - в 1-ой, 2-ой, 5-ой, 8-ой, 10-ой и 11-ой. Иными словами,
14 Данные по ритмике "Россияды" см.: Хворостьянова Е.В. Проблема поэтической эквивалентности в русской литературе XVIII века (две редакции "Россияды" М.М. Хераскова // Индоевропейское языкознание и классическая филология - VIII. СПб., 2004. С. 294.
все песни, кроме 4-ой и 11-ой, обретая минимальное различие в ударности II и III иктов, реализуют "переходный" ритм; 4-ая песнь близка к естественному ямбу, а 11-ая демонстрирует умеренно-симметричный тип стиха, характерный для поэзии 1760— 90-х гг.15.
Отсутствие семантической нагруженности симметричного и асимметричного ритма в творчестве поэтов XVIII века демонстрируют и другие образцы высоких классицистских жанров. Для сравнения с "Россиядой" мы привлекли данные по ритмической композиции двух поэм - "Петр Великий" Ломоносова и "Чесменский бой" Хераскова, а также шести трагедий - "Темира и Селим", "Демофонт" Ломоносова, "Хорев", "Синав и Трувор" Сумарокова, "Подложный Смердий" Ржевского и "Освобожденная Москва" Хераскова. Во всех девяти текстах реализован симметричный ритм, хотя их ритмические композиции различаются. В "Петре Великом", трагедиях Ломоносова, Сумарокова и Ржевского симметричный ритм выступает в качестве единственной формы, однако степень его выраженности, т.е. преобладание ударности III икта над II, подвержена колебаниям. Общую логику развертывания ритмической композиции обнаруживают "Синав и Трувор", "Демофонт" и "Петр Великий". Здесь наиболее отчетливо симметричный ритм выражен в первых частях, а в последующих происходит неравномерное уменьшение ударности третьего икта и ослабление контраста между вторым и третьим иктом (см. Приложение. Табл. 3, 6, 7). Ослабление симметрии в этих трех текстах аналогично динамике ритма шестистопного ямба на протяжении всего XVIII в., которая обусловлена взаимодействием двух основных тенденций: 1) тенденции к полноударности и соблюдению ударной рамки обоих полустиший, берущая свое начало в первых опытах русского шести-стопника; 2) тенденции к расширению словаря и разнообразию синтаксиса, демонстрирующая влияние языка на ритмическую структуру размера. Если в 1740-1760-х гг. первая тенденция доминировала над второй, то к концу века постепенный переход к ровному и асимметричному ритму становится показателем более активного влияния второй тенденции. В трагедиях "Темира и Селим", "Хорев" и "Подложный Смердий" (см. Приложение. Табл. 4, 5, 8) все действия также строятся с использованием симметричного ритма, но максимальную выраженность он име-
15 См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 299. Табл. 8.
ет не в первых, а - соответственно - в 5-ом, 2-ом и 3-ем действиях, т.е. не маркирует определенных архитектонических элементов трагедии (вступление - восходящее действие - кульминация - нисходящее действие - трагическая развязка). Наконец, "Россияда", "Чесменский бой" и поздняя трагедия Хераскова "Освобожденная Москва" наряду с симметричным ритмом включают отдельные части, решенные в асимметричном ритме. В поэме "Чесменский бой", как и в "Россияде", мы наблюдаем переход к асимметричному ритму в середине текста, во 2-ой и 3-ей песнях (см. Приложение. Табл. 2), в 4-ой и 5-ой возвращение к симметрии сопровождается увеличением контраста ударности второго и третьего иктов. "Освобожденная Москва", напротив, в 1-ом и 2-ом действиях демонстрирует асимметричный ритм, к которому Херасков в 1780—1790-х гг. постепенно переходит во всех жанрах, но в трех последующих действиях происходит возвращение к более привычному для трагедии XVIII века симметричному ритму.
Ритмические расподобления в пределах объемного текста, разбитого на сопоставимые блоки (песни, действия), не могли быть отрефлексированы ни авторами, ни читателями XVIII века как в случаях использования "симметричного" и "умеренно-симметричного" ритма, так и при обращении в разных архитектонических частях произведения к симметричному и асимметричному ритму. В структуре русского шестистопного ямба стиховеды выявили несколько закономерностей: 1) "снижение ударности стиха происходит за счет одновременного снижения в среднем ударности всех сильных иктов, 1-го, 3-го и 4-го"; 2) "корреляция между 2-м и 3-м иктами <...> отрицательная"; 3) "процесс частичной компенсации ударностью 2-го икта ударности 3-го икта протекает на фоне снижения средней ударности двух этих иктов"16. Таким образом, переход от одного типа ритма к другому может быть замечен, если отмеченные корреляции близки к максимальным значениям. Но это не так17. Сравним, например, 1-ую, 4-ую и 9-ую песни первой редакции "Россия-ды". В 1-ой и 9-ой представлен симметричный ритм, поэтому можно предположить, что средняя ударность в этих песнях вы-
16 Прохоров А.В. Проблемы становления русского классического стиха. С. 230.
17 По подсчетам А.В. Прохорова, коэффициент корреляции между 2-м и 3-м иктами В23 = - 0, 507 (см.: Прохоров А.В. Там же).
ше, чем в 4-ой с асимметричным ритмом. Однако, средняя ударность иктов 4-ой песни составляет 79,6%, в то время как средняя ударность в 1-ой и 9-ой песнях - соответственно - 78,4% и 78,1%. Если частичная компенсация ударности третьего икта вторым обязательно связана со снижением их средней ударности, то следует ожидать, что асимметричный ритм 4-ой песни даст более низкий показатель средней ударности этих двух ик-тов, но он оказывается выше: 69,0% по сравнению с 68,0% и 67,8% 1-ой и 9-ой песен. Лишь в трагедиях Ломоносова максимальной ударности третьего икта соответствует минимальная ударность второго (см. Приложение. Табл. 5, 6). Во всех остальных текстах отрицательная корреляция между этими иктами неоднократно нарушается. Небольшое повышение ударности третьего икта в 3-ей песне "Россияды" (по сравнению со 2-ой песнью) сопровождается еще большим повышением ударности второго икта; то же явление наблюдаем в 8-ой песне по сравнению с 7-ой. В трагедии "Освобожденная Москва" на протяжении пяти действий происходит постепенное нарастание ударности третьего икта, в то время как ударность второго то возрастает, то снижается (см. Приложение. Табл. 1). Таким образом, снижение или повышение средней ударности второго и третьего иктов не обязательно связано с компенсаторной связью силы этих двух иктов. Отсутствие обязательной отрицательной корреляции наблюдается также в "Чесменском бое", "Подложном Смердии", "Хореве", "Синаве и Труворе". Иными словами, и симметричный, и асимметричный ритм появлялись у русских поэтов XVIII в. при одинаковой средней ударности стиха и аналогичных пропорциях мужских и дактилических цезур. Не случайно индивидуальные ритмы поэтов выражены более ярко, нежели ритмы отдельных произведений или жанров в творчестве каждого из них.
Очевидно, что применительно к ритму русского шестистопного ямба XVIII века можно говорить лишь о потенциальном противопоставлении трех типов ритма: 1) "полноударного", в котором отчетливо не намечена дифференциация сильных и слабых иктов; 2) "подчеркнуто симметричного", где отсутствует ощутимое расподобление между сильными первым, третьим, четвертым и шестым иктами, но отчетливо выражено их противопоставление слабым второму и пятому иктам; 3) "нейтрального", характеризующегося минимальным расподоблением второго и третьего иктов. Первый из указанных типов наиболее ярко представлен Ломоносовским переводом Оды Юнкера (1742г.),
второй - шестистопным ямбом Тредиаковского (басни, перевод "Науки о стихотворении и поэзии" Буало), последний, наиболее распространенный в эту эпоху, не дифференцирован в сознании поэтов и читателей. Совмещения двух или трех обозначенных типов ритма в пределах одного объемного текста в XVIII в. не встречается. Конфигурация ритмической кривой, позволяющая стиховедам говорить о двух типах ритма - симметричном и асимметричном - признак не релевантный ни для истории стиха, ни для семантики формы. Неслучайно асимметричный ритм русского 6-стопного ямба, максимально приблизившись к языковой норме, не развивался в сторону еще большего расподобления второго и третьего иктов при сохранении высокой ударности первого икта. Более того, нельзя сказать, что симметричному стиху XVIII в. в XIX пришел на смену стих асимметричный. "Нейтральному" ритму с едва выраженной симметрией или асимметрией поэты XIX и XX вв. попытались противопоставить альтернирующий ритм с сильными вторым, четвертым и шестым иктами.
Приложение
Таблица 1.: Ритм Я6 трагедии М. М. Хераскова "Освобожденная Москва"
Икты I II III IV V VI Число стихов
I действие 94,0 69,0 66,3 96,9 42,2 100 448
II действие 93,0 73,3 67,8 97,0 51,5 100 270
III действие 95,4 68,9 73,1 95,9 46,7 100 54018
IV действие 95,2 67,8 78,4 96,6 46,5 100 35719
V действие 98,9 73,1 81,3 98,4 45,1 100 182
Вся трагедия 95,0 68,7 72,5 96,7 46,1 100 1797
Таблица 2.: Ритм Я6 поэмы М. М. Хераскова "Чесменский бой"
Икты I II III IV V VI Число стихов
Песнь 1-я 94,0 63,7 70,2 94,6 52,4 100 168
Песнь 2-я 95,3 68,7 64,5 96,7 46,3 100 214
Песнь 3-я 95,2 71,7 71,0 96,2 42,0 100 314
Песнь 4-я 97,9 63,5 72,9 95,8 42,4 100 288
Песнь 5-я 92,6 60,7 72,5 96,3 45,3 100 298
Вся поэма 95,9 65,8 71,4 96,0 44,1 100 1282
18 + 1 внеметрический и 1 без пары.
19 + 1 внеметрический.
Таблица 3.: Ритм Я6 второй редакции трагедии А. П. Сумарокова "Синав и Трувор"
Икты I II III IV V VI Число стихов
I действие 87,0 67,8 81,8 94,9 42,1 100 292
II действие 91,4 67,3 79,5 97,1 51,5 100 278
III действие 87,7 70,1 74,3 96,3 50,4 100 268
IV действие 85,2 70,3 76,3 93,2 41,5 100 236
V действие 88,6 69,1 70,8 94,5 53,4 100 236
Вся трагедия 88,0 68,9 76,9 95,3 47,6 100 1310
Таблица 4.: Ритм Я6 трагедии А. П. Сумарокова "Хорев" (данные К.Ф. Тарановского20)_
Икты I II III IV V VI Число стихов
I действие 95,9 68,8 81,2 96,2 52,6 100 266
II действие 92,3 63,2 78,5 96,4 54,3 100 247
III действие 91,9 69,9 78,0 94,6 50,5 100 186
IV действие 92,3 68,9 70,9 96,0 51,5 100 299
V действие 92,5 69,4 71,3 97,2 54,6 100 216
Таблица 5.: Ритм Я6 трагедии М. В. Ломоносова "Темира и Селим" (данные К.Ф. Тарановского21). Статистика по 1564 стихам
икты I II III IV V VI
1 действие 94,1 66,7 76,2 95,6 45,2 100
2 действие 95,8 61,4 79,5 94,8 45,8 100
3 действие 95,7 64,3 79,7 93,0 41,0 100
4 действие 96,3 60,0 77,7 93,7 48,3 100
5 действие 96,6 60,0 81,6 95,0 41,6 100
Вся трагедия 95,7 62,5 78,9 94,6 44,4 100
20 Переписка К.Ф. Тарановского с В.Е. Холшевниковым // Acta lingüistica Petropolitana / Труды Института лингвистических исследований РАН. СПб., 2003. С. 320.
21 К.Ф. Тарановский Шестистопный ямб Ломоносова // Russian verse theory : Proceeding of the 1987 Conference at UCLA / UCLA Slavic Studies 18. Columbus, Ohio. 1989. P. 417.
Таблица 6: Ритм Я6 трагедии М.В. Ломоносова "Демофонт" (данные К.Ф. Тарановского22). Статистика по 1510 стихам.
икты I II III IV V VI
1 действие 95,7 55,0 87,4 94,0 46,0 100
2 действие 95,9 58,2 83,2 92,0 48,2 100
3 действие 91,5 63,2 80,9 92,3 49,3 100
4 действие 94,0 58,5 83,0 90,4 45,4 100
5 действие 94,7 59,0 84,6 94,7 45,1 100
Вся трагедия 94,5 58,7 83,8 92,6 46,9 100
Таблица 7: Ритм Я6 поэмы М.В. Ломоносова "Петр Великий" (данные А.В. Прохорова23). Статистика по 1250 стихам.
икты I II III IV V VI Число стихов
Посвящение 89,0 57,8 70,3 90,9 56,2 100 64
1 песнь 91,6 63,6 70,6 94,8 42,2 100 632
2 песнь 91,5 65,5 67,3 90,6 43,3 100 554
Таблица 8: Ритм Я6 трагедии А.А. Ржевского "Подложный Смер-дий" (данные Е. М. Матвеева). Статистика по 1323 стихам.
Икты I II III IV V VI
1 действие 91,1 65,6 77,7 97,9 41,8 100
2 действие 87,7 68,2 73,3 97,3 38,7 100
3 действие 88,6 68,6 81,6 97,8 44,7 100
4 действие 89,1 71,1 80,6 97,5 46,3 100
5 действие 89,0 66,5 78,0 97,9 46,2 100
Вся трагедия 89,0 67,9 77,9 97,7 42,3 100
22 Там же.
23 Прохоров А. В. Указ. соч. С. 227.
