CC BY
26
тодам (Б.М. Эйхенбаум). С тех пор в филологии многое изменилось, но виток спирали пройден, и потребность вернуться к биографизму и документализму на обновленных началах стоит особенно серьезно. Далеко еще не все чеховеды осознали это; для того чтобы решить новые задачи, потребуются, возможно, следующие сто лет. И хочется надеяться, что за этот век будут найдены те новые методологии для анализа поэтики произведений Чехова, которых не хватает сейчас.
С.Н. Ефимова
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 1
Хворостьянова Е.В. УСЛОВИЯ РИТМА. ИСТОРИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ РУССКОГО СТИХА. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2008. - 463 с.
Прошли времена, когда стиховедение числилось среди пусть и преуспевающих, но сугубо элитарных литературоведческих дисциплин, доступных лишь ограниченному кругу исследователей. Основополагающие концептуальные труды по теории и истории стиха были легко обозримы и общеизвестны. Каждый из крупных стиховедов имел в своем активе по 2-3 ударных книги, своего рода визитные карточки, репрезентирующие персональный вклад каждого в общее дело. В последние два десятилетия наука о стихе благодаря усилиям прежде всего М. Л. Гаспарова пережила настоящий бум. Концептуальные труды, сопряженные или не сопряженные с защитой докторских диссертаций, перестали быть экстраординарными событиями. Тем не менее роль визитной карточки за ними осталась. Вышедшая в Санкт-Петербурге монография Е.В. Хворостьяновой - одна из таких книг. Ее автор следует традициям славной петербургской школы отечественного стиховедения во главе с Ю.Н. Тыняновым, В.М. Жирмунским, В.Е. Холшевниковым и др.
Основная цель, поставленная перед собой автором, масштабна и амбициозна: «...рассмотреть некоторые закономерности организации стихотворных текстов в тесной связи с их прагматикой, историко-литературным и культурным контекстом», опираясь на «гипотезу о прямой зависимости характера ритмической организации стиха и степени взаимосвязанности ритмической организации различных уровней стихотворного текста от степени освоенности, отрефлексированности (автором или эпохой) и телеологической функции ритма в широком и узком смысле» (с. 8).
В Предисловии намечается структура книги, все двенадцать глав которой связаны несколькими сквозными научными сюжетами; среди них выделяются три доминирующих: 1) историческая эволюция стиховых форм от фольклора до наших дней; 2) закономерности развития сменяющих друг друга творческих стратегий (от коллективного творчества, отражающего мифопоэтическую стадию художественного сознания, к идиостилю), порождающих тексты различной степени сложности, и 3) корреляция между исторически, идеологически и функционально далекими, но структурно подобными стиховыми формами и частными ритмическими приемами. Опираясь на концептуальные установки классиков отечественного стиховедения, последовательно выявлявших специфику слова в условиях единства и тесноты стихового ряда, Хворостьянова сосредоточивает преимущественное свое внимание на «самих условиях, в которых возникает и функционирует ритмическая структура», при этом ритм рассматривается ею «как универсальный принцип формообразования» (с. 10, 11).
Начальному этапу в истории отечественной стиховой культуры посвящены две первых главы. Закономерности ритмической организации текстов устной народной поэзии вскрываются на материале севернорусских заговоров и причитаний. И те и другие как наиболее стойкие и традиционные жанры вызывают, конечно, самый жгучий интерес. Особенно это относится к заговорным формулам, где буквально каждое слово должно стоять на своем месте и категорически не меняться во избежание утраты чародейного эффекта. Ритмические параметры текстов, подвергшиеся статистической обработке и доскональному стиховедческому анализу, свидетельствуют, по мнению автора, о том, что «в подавляющем большинстве случаев» заговоры и причитания являют собой «не прозу повышенной ритмичности, но стих» (с. 12). Однако здесь нам приходится столкнуться с парадоксальным противоречием. Тексты, обладающие высокоорганизованным, с современной точки зрения, ритмом, мы не имеем права квалифицировать как стихотворные, особенно если высокая степень их ритмизации выявляется с помощью фронтального статистического обсчета (она, как и средняя температура по больнице, заведомо будет нормальной!). Как справедливо заметил Д. С. Лихачёв, то или иное явление должно быть «исторически возможным». Поэтому, допустим, первая фраза в зачине Слова о полку Игореве «Не л^по ли ны бяшетъ, братие!..» вовсе не 4-ст. ямб с дактилическим окончанием, а всего лишь результат стихийной гармонизации фрагмента эмфатической речи.
Исследовательская добросовестность Е.В. Хворостьяновой выглядит особенно скрупулезной и безукоризненной, когда она оговаривается, что фольклорные «ямбы» и «хореи» только внешним
12 ВМУ, филология, № 1
образом совпадают с литературными (с. 59-60), что «в построении вертикали стиха «расподобление» соседних строк не менее существенно, чем их уподобление» (с. 67), что «стихотворная строка не является "рядом", формируемым сочетанием элементов (стоп, ик-тов)», а строфа «не является самостоятельным ритмическим целым, состоящим из двух или более стихов», поскольку «они осознаются таковыми» только «сквозь призму литературного стиха» (с. 74).
Результаты предпринятого анализа, согласимся с исследователем, позволяют «усмотреть перспективы изучения народного стиха не в поиске метрической абстракции ритмических форм, а в типологическом описании устойчивых ритмических структур стиховых единиц и способов "сочинительной" связи, организующих их сопряжение в вертикали композиционного развертывания различных фольклорных жанров», причем «корректность подобного описания может быть обеспечена ориентацией на звучащий текст, поскольку исполнение в народном стихе является не интерпретацией словесного текста (как декламация литературного стиха), а одним из главных принципов, определяющих выбор и характер сочетания устойчивых ритмических структур» (с. 77). Речь, иными словами, может пока идти не о версификационном скреплении стихов, а только об их выделении, вычленении из речевого потока и постепенном осознании этого членения как сегментации, присущей структуре особого рода, которая в полной мере станет очевидной только на рубеже ХУ1-ХУ11 вв.
Третья глава «Реформа русского стиха и становление силла-ботоники (1730-1760-е гг.)» посвящена, казалось бы, проблеме основательно и досконально изученной. Однако Хворостьянова справедливо указывает на то, что и она требует уточнения. Мало рассматривать ее как «коллективное» преобразование стиха, закрепленное в условном названии «реформа Тредиаковского-Ломоносова» (тем более, кроме двух корифеев отечественной поэзии XVIII в. в ней приняли активное участие и так называемые «русские немцы», и Кантемир, и Сумароков).
Учитывая новые данные, позволяющие соотнести процессы, происходившие в стихе, с задачами, которые ставили перед собой Тредиаковский и Ломоносов, Хворостьянова прибегает к довольно нетривиальному способу проверки справедливости ставшего аксиоматическим утверждения М. Л. Гаспарова о том, что Тредиаковский проявил себя как «реформатор-эволюционист», а Ломоносов - как «ниспровергатель-революционер» и что «определяющим для дальнейшего развития стиха оказался второй подход» (с. 97). Не дожидаясь фронтального обследования эволюции отечественной стиховой культуры XVIII в., она обращается к сопоставлению отдельных положений «Нового и краткого способа...» с примерами, включенными
в него в качестве иллюстраций. В результате ей удается не только подтвердить гаспаровские тезисы, но и существенно уточнить их: «"Двухуровневая система", т.е. упорядоченность слогового объема и ударений, осуществляется и у Тредиаковского, и у Ломоносова, но слоговой принцип реализуется у Ломоносова на уровне стопы, у Тредиаковского - на уровне стиха (даже при чередовании окончаний)» (с. 112).
Определенные сомнения, правда, и на этот раз вызывает настойчивое стремление автора квалифицировать силлабические по сути своей тексты как дольниковые. Короткая силлабика, по наблюдениям стиховедов, метризуется самопроизвольно как результат естественной гармонизации в эмфатически напряженной речи. Хворостьянова допускает такую возможность (с. 87), но, сравнив 7-стишия поэ-тов-виршевиков и первые полустишия в 13-сложниках Кантемира и Тредиаковского с неправомерно обозначенной как дольниковая «Песнью, сочиненной на голос и петой перед ее императорским величеством Анною Иоановною, самодержицею всероссийскою» <1733>, решительно ее отвергает: «"сделанность", искусственность ритмического строя этого текста, - заключает она, - очевидна, перед нами не "случайный" дольник» (с. 88). В любом случае это, конечно, не дольник. Время его еще не пришло ни в России, ни на Западе. Он был невозможен прежде всего исторически. «Тоническая организация» и «Песни...», и 9-сложных «Оды... в славу правды...», и «Оды о сдаче Гданьска», и всех других произведений подобного рода можно рассматривать лишь как предвосхищение будущего освобождения педантичного стопосложения и перехода к раскованному стихосложению. Не меньшая заслуга в этом процессе, кстати, принадлежит А. Кантемиру.
Немало свежих, точных, а главное исключительно емких характеристик русского классицизма предложено в четвертой главе. Стихотворная поэтика русского классицизма в интерпретации Хворо-стьяновой получает ряд очень важных уточнений. Многочисленные правила и предписания, декларированные в нормативных поэтиках, будучи идеальными ориентирами, на практике, как показал анализ произведений Сумарокова, Хераскова, Хемницера, Ржевского и др., не имеют абсолютной непререкаемости. «Поэты XVIII в. с заметной регулярностью нарушают и правила, перенесенные из европейских поэтик и риторик, и правила, сформулированные для нового русского стиха и литературного языка» (с. 120). Весьма ценными представляются доводы касательно асемантической природы классицистической ритмики: «отсутствие устойчивого репертуара ритмико-синтаксических клише, слабая отрефлексированность ритмических и синтаксических структур в стихе, наконец, не устоявшаяся связь метр - смысл исключали саму возможность семиотизации ритма»
(с. 147). Эту сложную проблему нельзя объективно решить ни чисто литературоведческими, ни чисто лингвистическими средствами. Здесь можно уповать только на изощренный слух стиховеда, гармонично сочетающего в себе обе филологические специальности и вооруженного вдобавок точными методами исследования. Правда, если оперировать статистически выявленными профилями ударности и строить выводы только на них, есть риск открытия фантомных, не актуальных для живого непосредственного восприятия закономерностей.
Три главы, с пятой по восьмую, посвящены стихотворной поэтике Пушкина. В пятой рассматриваются аномальные дериваты сонетов, разделенные на пять групп, вычленяемых по метрическому и структурному принципам: 1) два 14-стишия 5-ст. ямба с цезурой, графически не расчлененные на субстрофы; 2) три текста 4-ст. ямба; 3) два разноразмерных стихотворения; 4) три «опрокинутых» сонета, написанных 4-ст. ямбом без графической разбивки на субстрофы, и 5) шесть так называемых строф-сонетов, извлеченных исследовательским путем из объемных вольнорифмованных текстов. Таким образом, к трем традиционным сонетам 1830 г. присоединено еще шестнадцать аномальных, но вопрос об их принадлежности к этой жанрово-строфической форме «может быть решен» не только «после фронтального исследования русского сонета и специфики его осмысления поэтическим сознанием начала XIX в.» (с. 192), но и путем соотнесения с авторской установкой: Пушкин хотя и не был чужд формальному эксперименту, более тяготел все же к консервативно-классической традиции. Недаром Б.В. Томашевский называл его «классиком в строгом смысле этого слова». Поэтому и сонетами для него были не их дериваты, а сонеты как таковые.
В шестой главе, опираясь на исследования Б.В. Томашевского, К.Ф. Тарановского и В. Викери, Хворостьянова исследует ритм «Бориса Годунова». В отличие от них она делает это дифференцированно по «главам», даже по сценам, исходя из гипотезы, «что ритмический образ каждой отдельной сцены не только отчетливо присутствовал в сознании Пушкина, но и являлся конструктивным фактором общей ритмической композиции «Бориса Годунова» (с. 209). В результате предпринятого анализа выясняется: 1) в «народной трагедии» гармонично переплелись принципы полиструктурности, полиметрии, полиритмии и полифонии не только в бахтинском смысле «многоголосия», но и «любого отсутствия в литературном произведении соподчиненности (идеологической, стилистической, образной и т.д.)» (с. 226); 2) «.ни у предшественников, ни у современников Пушкина мы не находим соединения в одном произведении столь контрастных ритмических тенденций, а общий ритмический строй трагедии убедительно демонстрирует, что поэт, обращаясь к поли-
ритмии, реализует внутренний потенциал стиха, еще не замеченный его современниками и по-настоящему востребованный русской поэзией лишь в начале ХХ в.» (с. 229).
В главе «Имя и конфликт в "маленьких трагедиях" А.С. Пушкина» автор книги несколько отклоняется от основного предмета своих научных штудий. Система имен, которыми наделены персонажи «драматических сцен», еще не привлекала внимания пушкинистов, но она на поверку весьма значима и вдобавок соотносится с ритмическими характеристиками чередующихся сцен. Все, оказывается, добавляет к содержанию: количество имен, их значение, объем кор -релирующих эпизодов, характер ритмических кривых внутри них и пр. Поэт, конечно, не обязан знать значение всех имен, которые приходят ему на ум, столь же компетентно судит о них и читатель... Поэтическая ономастика, таким образом, наводит нас не на то, что задумано, осознано и осуществлено автором, а на то, что объективно (иногда случайно, но в самую точку!) получилось. При этом литературовед, руководствующийся данными ономастики, напоминает астролога, определяющего характер человека по дате его рождения: настолько широки и расплывчаты имеющиеся в его распоряжении свойства. Впрочем, могут быть и совершенно бесспорные трактовки. Например, коннотации имени Лаура в «Каменном госте», отсылающего к «лавру» и связанной с ним славе, которую «пришел искать в Мадрите» Дон Гуан (с. 236), можно было бы дополнить всем хорошо известными псевдоэтимологическими расшифровками имени лирической героини Ф. Петрарки: Laura каламбурно перекликается то с "lauro" («лавром»), то с "l'auro" («золотом»), то с 'Тайга" («ветерком, дуновением»), то с "l'ora" («часом»).
Еще один нетривиальный аспект соотношения ритмики с сопредельными уровнями композиции поэтического произведения на примере «Моцарта и Сальери» предложен в восьмой главе книги. В ней исследуется риторическая функция музыкальных цитат в сопоставлении с ритмом композиционного развертывания трагедии. Композиция произведения может рассматриваться как статический результат творческого акта и как его динамический процесс. Автора книги интересует, разумеется, композиция динамическая. В соответствии с этим анализу подвергаются музыкальные цитаты из Моцарта и реакция на них Сальери. Стоит ли удивляться, что Моцарту не удается услышать авторитетное «мненье» своего просвещенного друга? Странно бы выглядели в устах Сальери критические суждения профессионала. Как при описании божественной красоты Елены Спартанской Гомер заставил восхититься ею троянских старцев, так и Пушкин позволяет Сальери дать волю слезам. «Трагическая ошибка Сальери, - приходит к выводу Хворостьянова, - состоит в том, что страсть, которую он считает всепоглощающей любовью к
музыке, в действительности является завистью» (с. 266), причем «невозможность сосуществования этих страстей, их взаимоисключающий характер отчетливо зафиксирован риторической традицией» (с. 266-267). Моцарт великодушно признает гением и Сальери. С помощью яда, прощального «дара Изоры», уничтожается творческий дар. «Правильный» гений устраняет «неправильного», но разрешения конфликта в его душе не происходит.
От очерков о закономерностях стиха классического в заключительных четырех главах осуществляется переход к наблюдениям над стихом модерна, постмодерна и андеграунда.
Наибольший интерес вызывают, пожалуй, фольклорные истоки поэмы М. Цветаевой «Молодец», где поэт отказывается от традиционного русского числа «7», заменив его на «5» (гл. 9-я), и применяет «инвариантный» принцип корреляции ритмических структур, который «предполагает осуществление общего ритмического задания на разных уровнях по единой формуле» (с. 290); «число "5" не только лежит в основе ритмической организации, оно как лейтмотив проходит через всю поэму, связывая сюжетные, образные и пространственно-временные ряды» (с. 291).
В главе с интригующим названием «Мистификация в творческой автобиографии (Марина Цветаева - Андрей Белый)» разоблачается тщательно выстроенный и бережно лелеемый миф о творческой независимости одного поэта от другого. Самые отчетливые следы влияния старшего поэта на младшего, как выяснилось, отпечатались на интонационном, синтаксическом, архитектоническом и ритмическом уровнях.
Системному анализу подвергается версификация одного из самых талантливых представителей андеграунда Олега Григорьева. Первый серьезный научный приступ к его творчеству несомненно привлечет заинтересованное внимание к этому замечательному во всех отношениях, но совершенно «нераскрученному» поэту. Среди отличительных свойств его поэтики выделяются: склонность к игровым формам, в том числе и к таким нетрадиционным жанрам, как «стихорема» («Витамин роста»), широкое использование геометрических фигур для абстрагирования обобщенной концепции мира («Можно мыслить понятиями и словами, / А можно кубами, шарами и даже мирами»), исключительное разнообразие метрического и строфического репертуара, необычайно высокие пропорции доль-никовых размеров, говорной тип интонации, высокая концентрация омонимических и тавтологических рифм.
Последняя 12-я глава посвящена своеобразию стиха Андрея Битова, знаменитого прежде всего своими прозаическими произведениями. Проанализировав 107 из опубликованных им стихотворений, Хворостьянова находит их стихотворную форму не вполне обычной
для русской поэзии второй половины ХХ в. (с. 428). Исключительное разнообразие метрического репертуара автора «Пушкинского Дома» уравновешивается относительной бедностью ритмической структуры стиха, демонстрирующего универсальную синкопическую тенденцию (с. 430). Хворостьянова обнаруживает у Битова типичную для поэзии прозаика «тенденцию к "прозаизации" ритма классических размеров путем активного включения маргинальных ритмических форм» (с. 436). По той же, очевидно, причине он любит «непредсказуемость чередования рифм и окончаний, а также конфликт рифменного и графического членения - устойчивый признак стиха <...>, несомненно коррелирующий с современной ему поэзией андеграунда и постмодернизма» (с. 439). Недаром «многие стихотворения Битова имеют "парный" прозаический текст, причем, как правило, они создаются одновременно, либо стихотворение предшествует повествовательному тексту» (с. 445). Таким образом, стихотворные и прозаические тексты одного и того же автора находятся друг с другом в сложной, хорошо продуманной связи.
Примерно в таком же органическом единстве находятся все двенадцать стиховедческих очерков, составивших в совокупности монолитный текст монографии. Автору в полной мере удалось доказать, что построение и лингвистических, и математических моделей стиха должно опираться на «реальный культурный контекст и прагматическую функцию ритмических форм, вне которых однородные факты неизбежно будут учитываться наукой в качестве разнородных и наоборот» (с. 460). Историко-типологические очерки русского стиха в исполнении Е.В. Хворостьяновой воссоздали то и другое как релевантные «условия ритма» закономерно пульсирующей в веках отечественной стиховой культуры.
О.И. Федотов
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 1
Пешковский А.М. ЛИНГВИСТИКА.
ПОЭТИКА. СТИЛИСТИКА. ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ:
УЧЕБ. ПОСОБИЕ / Сост. и науч. ред. О.В. Никитин.
М.: Высшая школа, 2007. - 800 с.
Александр Матвеевич Пешковский - известный филолог, славист, исследователь русского языка, педагог - знаком широкой филологической аудитории прежде всего своими исследованиями в области синтаксиса русского языка. Продолжатель лучших традиций
