CC BY
173
Е. В. Верхоломова
РИТМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В ЛИРИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ Н. ГУМИЛЕВА И А. АХМАТОВОЙ
В статье произведен анализ разнообразных ритмических форм, способствующих созданию целостности лирического цикла: членение книги на разделы и главы, метаобразы и лейтмотивы, стихотворная метрика, строфика и другие. Мы доказываем, что образное целое в лирическом цикле представляет собой «синархию» - ритмический перебой взаимопроникающих друг в друга тем.
In Elena Verholomova's article "Rhythmical forms in the Gumilyov and Akhmatova's verses" analysed different rhythmical forms, that assist to make complete lyrical cycle: dividing book into parts and chapters, metaimages and leitmotives, metrics, strophics and others. We demonstrate that the whole image into lyrical cycle represents "sinarhy" - rhythmical intermission interconnected themes.
Для лирического цикла важнейшей связующей основой является ритм.
Под этим понятием мы подразумеваем закономерное чередование и повторение однородных частей художественной формы [1]. Ритм может создаваться не только буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, но также и интонированием и акцентированием этого элемента и, как следствие, постоянно возобновляющейся художественной цельностью. Именно благодаря этому ритм формирует художественный смысл и является циклообразующим фактором. Для читателя ритм является своеобразным раздражителем, он помогает легче отыскать связи между элементами формы, ощутить цельность всего художественного произведения.
Существует концепция, согласно которой в ме-лодико-ритмическом плане стихотворения могут представляться аккордами, а циклы - мелодически развернутыми музыкальными темами [2]. Принципиально важными представляются слова П. Флоренского о том, что образное целое любого произведения представляет собой не систему, единицы которой строго субординированы, а «синархию», ритмический перебой взаимопроникающих друг в друга тем [3].
Многообразие ритмических форм проявляется на самых разных уровнях - от категорий макроуровня (таких, как членение книги на разделы, композиция) до «микрокатегорий», например, стихотворной рифмы как определенной метрической закономерности. Необходимо рассмотреть эти уровни, чтобы представить себе закономерности построения лирического цикла, формиру-
© Верхоломова Е. В., 2008 154
ющие его как единую систему. Ритмическое единство цикла необходимо проанализировать во всех возможных способах организации материала, только тогда мы сможем объективно говорить о понятии «целостности». 1. Членение книги на разделы (главы, части)
Авторы делят текст на составляющие для выражения в структуре литературного произведения образно-художественных идей и связей между ними [4]. Этот графический прием представляется чрезвычайно значимым. Графические «отрывки» мы можем сравнить с ритмическими ударами, которые сначала оставляют первичный образ в памяти, а уже потом воспринимаются как обобщенное представление, сложившееся от ряда ощущений. Зонная природа ритма позволяет в известных пределах ставить подобные ритмические удары свободно. Лирическая книга традиционно делится на части (ритмические удары), обозначенные цифрами (например, части 1 и 2 книги Н. Гумилева «Чужое небо», «Белая стая» А. Ахматовой), или «тематические» части (например, «Китай» и «Индокитай» в книге «Фарфоровый павильон» Гумилева, «Седьмая книга» А. Ахматовой), но бывают и более сложные членения лирических книг. Например, книга Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» имеет три «внешние» части, каждая из которых включает в себя не только отдельные стихотворения, но и микроциклы, «внутренние» части. Примечательно, что Ахматова использует множество способов графического озаглавливания (разные шрифты заголовков, название стихотворения по первой строчке и т. д.), которые не связаны с условным делением на «внутренние» и «внешние» части, а отражают индивидуальный творческий замысел поэтессы, который сложно свести к привычной схеме.
2. Метаобразы и лейтмотивы как основа ритмического рисунка
Термин «лирический мотив» может быть определен как «внутритекстовый смыслообразный компонент (...), способный иметь знаковый характер, повторяться от стихотворения к стихотворению или циклу внутри книги», а также как «компонент интертекстуальный, обозначающий повторность и взаимосвязь комплекса идей и состояний лирического субъекта от книги к книге и от автора к автору» [5]. В лирических произведениях мотив выступает чаще всего в виде «слов-звезд», то есть ассоциативно-образных словосочетаний. Безусловно, необходимо выделить и понятие «лейтмотив», основная функция которого - «создание художественной целостности способом прочерчивания доминирующих семантических рядов, тематических оппозиций, ассоциативных цепочек, образующих внутренний и внешний планы смыслового поля произведения»
[6]. Повторение главнейших образов и мотивов лирической книги - важнейшая ритмическая составляющая. Эти повторы не обязательно образуют ярко выраженный ритмический рисунок, но, тем не менее, использование образов и мотивов одной семантической группы в разных стихотворениях одной лирической книги является своеобразным «связующим материалом».
Обобщающие метаобразы возникают благодаря системным отношениям в цикле на предметно-образном уровне.
Книга «Фарфоровый павильон» (китайские стихи), помимо строфического и ритмического единообразия, имеет организующие метаобразы и лейтмотивы. Большинство из них связаны с культурологическими и мифопоэтическими представлениями Гумилева о Китае: дракон (как объект для поэтического сравнения), чаши с водой или подогретым вином (также выступают объектом для сравнения, что, вероятно, связано с представлением о чаше как середине мира, как о категории моделирования пространства, самой распространенной в большинстве мифологических систем), лодка (как символ «вынесения» из привычной среды, как ассоциация с процессом перехода из материального мира в мир духовный), луна (или месяц - этот образ присутствует практически во всех стихотворениях цикла), вода (озеро, возможно искусственное. Трактовка этого образа сближается с представлением об «озерной глади» Колриджа и других поэтов озерной школы). Взаимосвязь доминантных метаобразов луна - озеро проясняется в стихотворении «Соединение», где посредством метафорического мотива отражения передается одна из важнейших тем цикла - страдания неразделенной любви.
Для примера рассмотрим книгу Н. Гумилева «Чужое небо». В ней метаобразы, помимо повторения, еще и вступают в оппозиционные отношения. Можно сказать, что ритм книги держится на следующих метаобразных и лейтмотив-ных оппозициях:
Горячий, горящий, пламень / прохладный рай, холодный поэт, снеговая;
Красота, прекрасный, изумительный, рыцари неба / внешняя непривлекательность: плешивые, калеки, нищие, оборванцы;
Юность: гармоничная, благословенная, святая / старость: странная и мудрая;
Природа: река, облака, скалы, море / замкнутое пространство дома: книги, кабинет, мягкие кресла и диваны;
Вечер, заходящее солнце, сумрак / ночь;
Время года: осень (безбурная) / весна (бред весны, томный апрель);
Триада: бездна (море, река, озеро) / долина (пустыня) / горы (скалы).
Основная сюжетообразующая оппозиция: мужчина/ женщина. (Выборка аллегорий и эпитетов недвусмысленно свидетельствует о биографической подоплеке образов.)
Связующим началом является также ритмически организованная цветопись: в 1-й части это такие цвета, как голубой, розовый (дымно-розовый), желтый (лунный свет, пустыня, песок), медный (как цвет и как звук). Во 2-й части мы видим иное «цветовое поле»: используются такие цвета, как золотой, красный (алый), синий, зеленый, розовый. Обобщенно мы можем их назвать «цвета рая». Таким образом, благодаря как антонимич-ным, так и синонимичным метаобразам и лейтмотивам, в сознании читателя возникает определенный ритмико-семантический рисунок.
3. Метрический ритм
Известны слова Н. Гумилева: «У каждого метра своя душа, свои особенности и задачи (...). Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный - для рассказа эпического или драматического, шестистопный - для рассуждения и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы» [7].
Гумилев осознавал, что стихотворные метры и размеры имеют собственную семантику и формируют смысл текста независимо от семантики слов, дополняя и поддерживая его либо вступая с ним в конфликт.
Поэтический ритм, помимо уже рассмотренных нами семантических повторов, - это также все регулярные композиционно значимые повторы словесно-звукового материала. В лирической книге поэтический ритм становится одним из важнейших связующих факторов. Соотношения, выявленные ритмическими фигурами, заменяют привычные для прозы логические формы взаимосвязи элементов текста: причинно-следственные связи, последовательность или одновременность и т. д. Различного вида ритмические повторы используются как прием композиционного членения и связывания словесного материала.
По подсчетам В. С. Баевского, у Гумилева отношение между ямбами, хореями, трехсложными метрами и неклассической метрикой равно 33.3:20.8:25.1:20:8 [8]. Серебряный век сохранил то же отношение между ямбами и хореями, что существовало в «золотом веке». При этом количество трехсложников уменьшилось за счет увеличения доли неклассических метров. По «удельному весу» новых метров Гумилев значительно ушел от предшествующей традиции, что характеризует его как «решительного новатора» [9]. Это позволяет утверждать, что в метрике Гумилева заключены все основные тенденции русского стиха XX в. Высокие поэтические достиже-
ния Н. Гумилева в большинстве своем связаны с трехиктным и четырехиктным дольником. Это обстоятельство позволило А. Н. Колмогорову утверждать, что «временем окончательного формирования современного русского дольника можно считать 1910-1920 гг.; это формирование связано по преимуществу с именами Ахматовой, Гумилева (...)» [10].
Также Гумилев экспериментировал с тактовиком, который во времена поэта даже не имел названия. В этом размере между слогами, которые несут ударение, могут возникать до трех безударных слогов, и только тонкий художественный вкус Гумилева помогал такому стиху «не разваливаться». Это достигалось за счет перемежения менее строго ритмизированных стихов с более строго ритмизированными. Если мы обратимся к книге Н. Гумилева «Огненный столп», то обратим внимание на то, что большинство стихотворений в ней написаны дольником, в которых в пределах одного стихотворения ритм удерживается посредством чередования трехиктной и четырехиктной вариаций:
Самый первый: некрасив и тонок, --/---/-/Полюбивший только сумрак рощ, --/-/-/-/ Лист опавший, колдовской ребенок, --/---/-/-/Словом останавливавший дождь. /---/---/ (из стихотворения «Память»)
Над городом плывет ночная тишь, -/---/---/ И каждый шорох делается глуше, -/-/-/---/А ты, душа, ты все-таки молчишь, -/-/-/---/ Помилуй, Боже, мраморные души. -/-/-/---/(из стихотворения «Душа и тело»)
Это касается не только строго рифмованных катренов и таких же «строгих» двустиший («Лес», «Молитва мастеров»), но и стихотворений свободной рифмовки и сложной строфической организации («Мои читатели», «Звездный ужас»):
Старый бродяга в Аддис-Абебе, /--/--/-/Покоривший многие племена, --/-/----/
Прислал ко мне черного копьеносца -/--/ —/С приветом, составленным из моих стихов.
-/--/----/-/ (Из стихотворения «Мои читатели»)
Объем статьи не позволяет нам привести примеры всех стихотворений. Тем не менее приведенные наблюдения свидетельствуют о том, что метрическая организация осуществляет циклообразующую функцию.
4. Стихотворный размер как способ ритмической организации Ритм стихотворных размеров Гумилева изучен достаточно полно зарубежными исследователями -К. Тарановски, Дж. Бэйли (J. Bailey), Э. Д. Сэмпсо-
ном (E. D. Sampson), Р. Д. Б. Томсоном (R. D. B. Thomson), а также М. Л. Гаспаровым и В. С. Баевским. При жизни Н. Гумилева вопросы ритмики горячо обсуждались литературной общественностью, но поскольку теоретические постулаты не были оформлены, замечания самого Гумилева носят скорее субъективный характер: «У Мандельштама отмечается «хрупкость вполне выверенных ритмов» [11], «ритмика Ахматовой служит могучим подспорьем ее стилистике. Пэоны и паузы помогают ей выделять самые нужные слова в строке» [12]. Гумилевым использовался как восходящий ритм (количество ударений от первой стопы к третьей нарастает), выровненный (все три начальных стопы имеют приблизительно одинаковое количество ударений), так и нисходящий (убывание количества ударений). Так, Гумилев использовал все возможности ритмического варьирования пятистопного ямба. Наибольшей индивидуальностью отличается ритм трехиктного дольника у Гумилева. Являясь одним из канонизато-ров этого размера, о чем мы уже писали выше, поэт придал дольнику отличный от других, легко узнаваемый ритм. Приведем строки из стихотворения «Рим» (из книги «Чужое небо»):
Волчица с пастью кровавой -/-/--/На белом, белом столбе, -/-/--/ Тебе, увенчанной славой, -/-/--/По праву привет тебе. -/--/-/
Это пример «основного типа» гумилевского дольника: стихи, в которых между первым и вторым ударными слогами, как правило, один безударный, а между вторым и третьим - как правило, два. Также встречаются формы с двумя двусложными межударными промежутками:
На полях опаленных Родоса --/--/--/Камни стен и в цвету тополя --/--/--/ Видит зоркое сердце матроса --/--/--/В тихий вечер с кормы корабля --/--/--/ (стихотворение «Родос» из книги «Чужое небо»)
Также можно выделить формы, в которых между первым и вторым ударными слогами два безударных слога, а между вторым и третьим ударными слогами один безударный. Все эти формы образуют определенный ритмический узор, узнаваемый на слух.
5. Синтаксический и строфический ритм Объем нашей работы не позволяет нам произвести подробный ритмический анализ всех книг поэтов-акмеистов, поэтому ограничимся примером анализа книги Н. Гумилева «Чужое небо».
Каковы синтаксические особенности стихотворений книги? И Гумилев и Ахматова часто ис-
пользовали enjambement: границы предложений и синтаксических единств не совпадают с границей стихов и приходятся на их середину. В связи с этим отличительная особенность строфической организации ахматовских стихотворений - точка посреди строки. Еще в рецензии на книгу «Четки» Гумилев рекомендовал поэтессе отойти от четырехстрочной строфы, которая слишком велика [13]. Со временем поэтесса выработала особенные шестистишия, получившие название «ах-матовская строфа». В большинстве стихотворений книги Гумилева «Чужое небо» преобладают сложные предложения, которые при помощи ан-жамбемана переносятся на две строки. Таким образом, значительная часть строк начинается со сложносочиненных или сложноподчиненных союзов, а также семантически значимых частиц. Синтаксические конструкции со сходной организацией являются важным ритмообразующим признаком. Как мастер стиха Гумилев стремился к синтаксическому разнообразию строк, в его стихотворениях синтаксические конструкции почти не повторяются. Исключение может составить лишь вторая часть книги «Чужое небо», в которой распространены единоначатия и синтаксический параллелизм в пределах одного стихотворения. Также обращают на себя внимание поэтически сокращенные формы союзов и частиц: иль (вместо или), коль (вместо коли), ужель (вместо ужели) в первой части. Подобные сокращения требовались поэту для сохранения определенного размера с определенным количеством стоп (вторая часть книги «Чужое небо» написана более «длинными» размерами).
Анализ показывает, что в книге прослеживаются определенные ритмические закономерности. Они складываются, во-первых, из чередования традиционных четверостиший (преобладающих и располагающихся всегда группами по 2-3-4 стихотворения) с более сложными размерами. Кроме того, тип рифмовки трехстиший и шестистиший для обеих частей книги выбран одинаковый, несмотря на всевозможное разнообразие вариантов.
В «Письмах о русской поэзии» Гумилев говорил: «Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли (...). Для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался» [14]. По подсчетам В. С. Баевского, Гумилев использовал 75 типов строф на 2106 строф, так что коэффициент разнообразия равен приблизительно 0,04. Больше всего у него четверостиший, как и вообще в поэзии. Среди них, как обычно, преобладает перекрестная рифмовка. Безусловно, у поэта встречаются и двустишия, и шестистишия, и восьмистишия, реже, что и естественно, встречаются строфы с нечетным числом стихов - с
пятью, семью, с одностишными эквивалентами слов. Все это есть и у современников Гумилева, причем часто в значительно более богатом ассортименте [15]. Таким образом, следуя совету Гумилева и выясняя, какие строфы он предпочитал, мы не сможем оценить его индивидуальность. В общей сложности можно выделить четыре типа строфической организации у Гумилева, что мало для экспериментальной направленности поэзии XX в. (ср. сложные строфические построения В. Брюсова, А. Блока, А. Белого). Гумилев обычно складывает стихотворение из одинаковых строф простой формы с одним и тем же стихотворным размером. Отступления от этой системы единичны и скромны. К циклообразующим строфическим экспериментам мы можем отнести использование «холостых», нерифмованных стихов. Поскольку употребление таких стихов, по мнению Гумилева, имело экзотическую окраску, он использовал их в циклах подобной тематики: в «Абиссинских песнях» и «Фарфоровом павильоне». Вступительное стихотворение «Фарфорового павильона» задает строфический тон всему циклу: это нерифмованные катрены. Большинство стихотворений как «Китая», так и «Индокитая» нерифмованные. Исключением являются лишь перекрестно рифмованные катрены стихотворения «Луна на море», рифмованные двустишия стихотворения «Лаос», а также стихотворение «Дорога», где перекрестная рифма в первом катрене оказывается тавтологической:
Я видел пред собой дорогу
В тени раскидистых дубов.
Такую милую дорогу
Вдоль изгороди из цветов.
Отметим, что лексему «дорога», измененную в разных падежах, можно назвать ритмообразу-ющей в стихотворении, так как она всегда оказывается в сильной позиции конца строки. Отдельно стоит отметить стихотворение «Три жены мандарина». В нем каждая из четырех частей состоит из нерифмованных катренов, однако стихотворение выглядит ритмически цельным за счет единоначатия трех первых катренов (то же еди-ноначатие несколько изменяется в четвертом катрене) и синтаксически-смыслового параллелизма последних трех строк каждого катрена.
Для Ахматовой, как и для Гумилева, было важно строфическое единообразие в цикле. Иногда при строфическом неравенстве частей цикла единство достигается особой формой рифмовки, увеличением или сокращением длины строки (количества стоп), использованием одного и того же размера. В пределах одного стихового единства у поэтессы доминирует определенный метр. Это составляет своеобразие ахматовского ритмического рисунка. Например,
микроцикл «Библейские стихи» (из книги Anno Domini MCMXXI) помимо тематического единства «скрепляется» метрическим рисунком (таблица).
Как мы видим, три стихотворения объединяет в цикл основная метрическая форма с двумя двусложными межударными промежутками, которая незначительно варьируется.
Хотя Ахматова писала, что ее именем не будут звать «ни улицу, ни строфу», существует ее авторская поэтическая форма - шестистрочная строфа (секстина). Этот тип рифмовки стал таким же знаменитым, как «онегинская» строфа у Пушкина и подобные открытия Лермонтова, Северянина, Брю-сова. Ахматовская строфа - это 4 строки с перекрестной рифмовкой и две со смежной абабсс. Именно с помощью этой строфы Ахматова щедро одарила культуру поэтической речи оригинальными открытиями: объемностью воплощения мира, созданием целостного поэтологического континуума пространства и времени, в котором получили слитное выражение мир, автор и герой, - это ее «священное и тайное» троеперстие, наиболее полно раскрытое в «Поэме без героя» [16].
6. Рифма как составляющая часть стихотворного ритма Поскольку пример анализа типов рифмовки был приведен выше, обратимся к лексической наполненности рифм. Исчерпывающие словари рифм Гумилева и Ахматовой приведены в книге
А. Казанцевой [17]. Исследователь доказала индивидуальность каждого из поэтов в рифменной организации текста, продемонстрировала, что лексически словарь рифм у Ахматовой менее разнообразен, чем у Гумилева, но при этом оригинален, так как поэтесса использует лексику, приближенную к разговорной речи. Рифмы Гумилева очень разнообразны благодаря широкой эрудиции поэта в области истории, мифологии, географии, философии. У обоих поэтов встречаются некоторые виды неточных рифм: ассонансы, консонансы, неравносложные рифмы, богатые и глубокие, составные и тавтологические и т. п. За исключением некоторых рифм, одинаковых у Ахматовой и Гумилева, каждый из них был совершенно индивидуален в рифменной организации текста, так что большая часть рифм присуща только одному из поэтов.
Рифменная организация лирического произведения влияет на строфическую композицию. При построении строфы женские и мужские окончания чередуются, подчиняясь определенным закономерностям. А. Казанцева путем анализа выявила примерно одинаковое количество мужских и женских рифм у Ахматовой и Гумилева. Это принципиальное сходство в рифменной организации текста связано с принадлежностью их к акмеизму как новой литературной школе. Стих акмеистов «скупее», чем у символистов, но «ин-
Название Строфическая модель стихотворения Метрический рисунок Тип рифмовки в одной строфе
«Рахиль» 5 шестистиший Схема одного шестистишия: Ababcc
«Лотова жена» Двенадцатистишие + четверостишие (эта схема повторяется 3 раза) ababcdcdefef + abab
«Мелхола» 26-стишие Схема стихотворения: АВСВСАВВВВВ* ababccddffgghihijj klklmmnm
*Где А обозначает ритмическое чередование в четверостишии: -/--/--/-- /
-/--/--/--/--/--/-- / -/--/--/В обозначает двустишие -/--/--/-- /
-/--/--/-- /
С обозначает двустишие -/--/--/-
-/--/--/-
тенсивнее». Уменьшение количества женских рифм в стихах Ахматовой и Гумилева способствовало сжатию смыслового пространства, что придавало стихам особую энергию выражения (женские окончания более плавные, незавершенные, тогда как мужские отрывисты, интенсивны и закончены) [18].
Возьмем для анализа книгу Н. Гумилева «Шатер» - она обладает всеми признаками продуманного лирического цикла. Организующим началом, безусловно, является строфическая однородность - подавляющее большинство стихотворений написаны четверостишиями с перекрестной рифмовкой. Помимо этого обстоятельства обращает на себя внимание единообразие каждого стихотворения - как строфическое, так и рифменное. В пределах одного стихотворения автором не используются какие-либо неожиданные приемы - смена размера, внезапные нерифмованные строки, смена четкой незамысловатой схемы чередования мужских и женских окончаний (в единичных случаях дактилических). Ключевые стихотворения цикла (несущие наибольшую смысловую нагрузку - такие, как «Вступление», «Дамара» и «Нигер») автор не счел нужным выделять какой-то особенной строфикой или рифмовкой. Оригинальное построение стихотворения «Судан», вероятно, использовалось скорее для экзотизма и местного колорита, чем для обозначения семантической значимости в цикле.
Все многообразие ритмических категорий, рассмотренное нами, помимо художественно-выразительной, несет еще и циклообразующую нагрузку. Ритмические закономерности в лирическом цикле во многом сближают его с целостностью музыкального произведения. Будучи первопроходцем и реформатором по своей художнической природе, Н. Гумилев не мог не оценить и не воспринять идеи символистского раскрепощения стиха и сближения поэтического слова с музыкой. Согласимся с А. Павловским, который отметил, что при всем отличии акмеистической поэтики от символистской, Гумилев, традиционно уделявший внимание четкости поэтической речи и твердости рисунка, всегда стремился выявить внутреннюю воздушно-мерцающую природу стиха [19]. Подобные художественные воззрения были близки и Ахматовой как соратнице
Гумилева по эстетическим убеждениям. Для символистов было важно приблизить стихотворение к музыкальному произведению, и не последнюю роль в этом играл ритм, выполняющий гипнотизирующую функцию. Отдавая дань этой традиции, Гумилев, оставаясь строгим теоретиком поэзии, вкладывал в понятие поэтического ритма нечто большее, чем эстетизм завершенности и возможность поэтического внушения. Стихотворный ритм во всех его проявлениях становится своеобразной «сеткой», каркасом, собирающим и удерживающим лирическую книгу как на микро-, так и на макроуровнях.
Примечания
1. Книга Как Художественный Предмет [Текст]. М.: Книга, 1988 С. 282.
2. Мирошникова, О. В. Лирическая книга: архитектоника и поэтика (на материале поэзии последней трети XIX века) [Текст]: учебное пособие / О. В. Мирошникова. Омск: ОмГУ, 2002. С. 34.
3. Цит. по: Мирошникова, О. В. Анализ лирического цикла книги стихов [Текст] / О. В. Мирошникова. Омск, 2001. С. 18.
4. Книга Как Художественный Предмет. С. 325-326.
5. Мирошникова, О. В. Лирическая книга... С. 7.
6. Там же. С. 7-8.
7. Гумилев, Н. Собрание сочинений [Текст]: в 4 т. / Н. Гумилев. М.: Терра, 1991. Т. 4. С. 215.
8. Баевский, В. С. Николай Гумилев - мастер стиха [Текст] / В. С. Баевский // Н. Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. ИБ № 44619. С. 80.
9. Там же. С. 80-81.
10. Колмогоров, А. Н. О дольнике современной русской поэзии [Текст] / А. Н. Колмогоров, А. В. Прохоров // Вопросы языкознания. 1963. № 6. С. 85.
11. Гумилев, Н. Собрание сочинений. Т. 4. С. 178.
12. Там же. С. 191.
13. Там же. С. 141.
14. Там же. С. 212.
15. Баевский, В. С. Указ. соч. С. 93.
16. Зайцев, Н. А. Поэтический мир А. Ахматовой: Строфа, пространство, время [Текст] / Н. А. Зайцев / / Ахматовские чтения: сб. науч. работ. Тверь, 1991. С. 65.
17. Казанцева, А. Анна Ахматова и Николай Гумилев. Диалог двух поэтов [Текст] / А. Казанцева. СПб.: Росток, 2004. С. 101-332.
18. Там же. С. 87.
19. Павловский, А. О творчестве Николая Гумилева и проблемах его изучения [Текст] / А. Павловский // Н. Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. ИБ № 44619. С. 12.
