CC BY
40
УДК 821(091) КОВАЛЕВ ПЛ.
доктор филологических наук, профессор, кафедра русской литературы XX-XXI веков и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет имени И. С. Тургенева E-mail: [email protected]
UDC 821(091) KOVALEVP.A.
Doctor of philology, professor at the department of the Russian literature of the XX-XXI centuries and history of foreign literature, Orel State University E-mail: [email protected]
СТИХОТВОРЕНИЕ «САУЛ» В КОМПОЗИЦИИ «ЕВРЕЙСКИХ МЕЛОДИЙ» ДЖ.Г. БАЙРОНА РОЕМ «SAUL» IN THE COMPOSITION OF «HEBREW MELODIES» BY LORD BYRON
Статья посвящена анализу уникального цикла великого английского романтика Дж. Г. Байрона «Еврейские мелодии», который представляет собой экспериментальную поэтическую композицию. Особенное место в нем занимает двухчастное стихотворение «Саул», открывающее принципиально новый этап формирования системы стилистических и стихотворных субститутов восточной поэтики.
Ключевые слова: Дж.Г. Байрон, гетероимидж, метр, ритм, система рифмования, строфа, строфические приоритеты, двустишие, катрен, героический куплет.
The article is devoted to the analysis of «Hebrew Melodies» composed by great English romantic G. G. Byron, a unique cycle which represents experimental poetic composition. Two-part poem «Saul» has a special place and represents formation of essentially new stage of stylistic system and poetic substitutes of east poetry.
Keywords: G.G. Byron, heteroimage, metre, rhythm, rhyme system, stanza, stanzaic priorities, couplet, quatrains, heroic couplet.
Цикл «Еврейские мелодии» («Hebrew Melodies»), написанный Дж.Г. Байроном в подражание «Ирландским мелодиям» Томаса Мура, является одной из первых в истории мировой литературы попыток создания гете-роимиджа восточной культуры. Первоначально состоявший из 24 стихотворных пьес1, он представляет собой экспериментальную синкретическою композицию, разнообразие тем и стихотворных форм которой определяются романтическим подходом автора к воспроизведению восточной музыкально-поэтической традиции. Созданная Байроном в ходе работы над циклом система стилистических и стиховых субститутов экзотической поэтики на долгое время определила своеобразное восприятие европейским читателем литературы Ближнего Востока. И хотя имагологический импульс, лежащий в основе композиции «Еврейских мелодий», до сих пор вызывает заслуженную критику [8, р. 198], все же нельзя отрицать того факта, что он все еще «способствует развитию у читателя углубленного понимания и расширению опыта чтения библейского текста» [13, р. 24].
Процесс формирования в творчестве Байрона особенного восприятия библейской традиции не был спонтанным. Поиск новых выразительных средств шел постепенно по мере погружения романтика в глубины истории и архаичной поэтики. И это прекрасно почувствовали современные Байрону критики. По мнению Фрэнсиса Джеффри, высказанному им на страницах
1 Мы ориентируемся на первое прижизненное издание цикла: Hebrew melodies by Lord Byron. London. 1815.
влиятельного «Эдинбургского обозрения», «Еврейские мелодии», хотя и уступают другим произведениям Байрона, но при этом «демонстрируют искусство стихосложения и мастерство выражения мыслей» [12, р. 439].
В результате проведенных нами исследований можно говорить о том, что цикл «Еврейские мелодии» написан с использованием всех пяти классических силлабо-тонических метров английской поэзии: доминирующим размером здесь оказывается 4-ст. ямб -28% от числа всех текстов, немного уступают ему 5-ст. ямб -24% и ямб разностопный - 20%, единичными примерами представлены 3-ст. ямб, 4-стопные хорей, дактиль и амфибрахий, зафиксировано и по два случая обращения к 3-ст. амфибрахию и 4-ст. анапесту. При этом распределение метрических форм в «Еврейских мелодиях» характеризуется определенной динамикой: если в начале цикла преобладают чередующиеся между собой ямбические размеры, то по мере усиления библейской проблематики метрическое разнообразие растет в геометрической прогрессии, пополняясь новыми элементами: 4-ст. дактиль - «Song of Saul before his Last Battle», полиметрическая композиция из 4-ст. хорея и 5-ст. ямба - «Saul». 3-ст. ямб - «Vision of Belshazzar», 4-ст. анапест - «Were my Bosom as False as thou deem'st it to be...», «On the Day of the Destruction of Jerusalem by Titus» и «The Destruction of Sennacherib», 3-ст. амфибрахий - «By the Rivers of Babylon we sat down and wept». Есть определенное искушение видеть в таком наращи-
© Ковалев П.А. © Kovalev P.A.
вании метрического разнообразия поиск наиболее выразительных форм для имитации стиха литургических гимнов и молитв. Это особенно актуально в контексте свидетельства о том, что Байрон приступал к сочинению очередного текста для «Еврейских мелодий» только после многократного прослушивания каждой мелодии [11, р. 3]. Некоторые музыковеды считают, что «...даже те стихи этого цикла, которые не затрагивают библейские сказания, органически сочетаются с еврейскими литургическими мелодиями» |4|.
Косвенным подтверждением поисков Байроном нового звучания может служить тот факт, что первоначально он экспериментировал только со строфикой, что сказалось на метрической однородности первых двенадцати пьес «Hebrew Melodies». И если тексты, выполненные катренами, еще имеют однотипную смежную рифмовку aabb, типологически совпадающую с некоторыми формами восточного стиха («Oh! weep for those» и «On Jordan's Banks», написанные традиционным 5-ст. ямбом, «Jeptlia's Daughter», написанное 3-ст. амфибрахием), а все три случая использования восьмистиший по сдвоенной модели ababcdcd, очевидно, являются данью европейской традиции2 («If that High World», «I saw thee weep», «My Soul is Dark», написанные 4-ст. и разностопным ямбами), то в текстах, выполненных шестистишиями, фиксируется уже две модели: секстина с французской рифмовкой ababcc («The Wild Gazelle») и со сквозной рифмовкой ababab («She walks in Beauty»), также выполненные 4-ст. и разностопным ямбами.
Но основной экспериментальный дискурс Байрона по созданию имитаций в восточном духе оказывается сосредоточенным в области больших строфических форм и специфических метрических форм. Так, гиперстрофы в стихотворении «The Harp the Monarch Minstrel swept» представляют собой сдвоенное пятистишие (ababb), представленное в строгой метрической последовательности разностопного ямба (4-4-4-4-5-4-4-4-4-5), отчасти напоминающей метрическую упорядоченность спенсеровой строфы.3 Еще одна экспериментальная строфическая форма из 14-ти строк, срифмованных по несимметричной модели ababccddeeffgg, применена в написанном 4-ст. ямбом стихотворении «It is the hour» и воспроизведена в первой части «Саула», но на другой метрической основе. И это еще больше укрепляет нас во мнении, что Байрон, не удовлетворенный звучанием своих пьес, активно экспериментировал с метром и поэтической строфой, добиваясь гармоничного слияния музыки и стиха.
В этом отношении следует отметить особенное место, которое занимает во всем цикле полистрофическая композиция стихотворения «Oh! snatched away in
2 В строфическом репертуаре Байрона это - самый распространенный тип восьмистишия.
3 Считается, что «современники сразу увидели сходство
между «The Harp the Monarch Minstrel Swept» и «The Harp that once, thro" Tara's halls» Mypa » [6, p. 15], хотя на самом деле ни в ритмике, ни в системе рифмования ничего общего между этими текстами нет. Стихотворение Мура написано разностопным ямбом (4-3-4-3-4-3-4-3) в форме 8-стиший сдвоенного типа (ababcdcd).
Beauty's Bloom» - последнего, по мнению биографов Байрона, упоминания о таинственной «Тирзе». В его состав входят два пятистишия с принципиально разными моделями сквозного рифмования и одно шестистишие
традиционного для Байрона типа4:
I.
Oh! snatched away in beauty's bloom, a
On thee shall press no ponderous tomb; a
But on thy turf shall roses rear b
Their leaves, the earliest of the year; b
And the wild cypress wave in tender gloom: a
II.
And oft by yon blue gushing stream с
Shall Soirow lean her drooping head, d
And feed deep thought with many a dream, с
And lingering pause and lightly tread; d
Fond wretch! as if her step disturbed the dead! d
III.
Away! we know that tears are vain, с
That Death nor heeds nor hears distress: f
Will this unteach us to complain? e
Or make one mourner weep the less? f
And thou - who tell' st me to forget, g
Thy looks are wan, thine eyes are wet. [9, p. 15-16] g
Написанное с небольшими метрическими погрешностями в 5-й и 10-й строчках, это стихотворение является прекрасной иллюстрацией «эмоциональной значительности» [10. р. 57] в системе байроновского романтического дискурса, определяемого исследователями как сложное взаимодействие «усиленной риторики искреннего речевого жеста, иронии, <...> взаимопроникновение жанровых установок и смысловое осложнение «общих мест»» [5, с. 10]. Связь этого стихотворения с циклом довольно опосредована, что отмечал в своих воспоминаниях еще Исаак Натан [11, р. 30], но, очевидно, уникальность структуры и ярко выраженный псевдовосточный колорит позволили составителям включить его практически во все издания.
Начиная с «Song of Saul before his Last Battle» («Песнь Саула перед последней битвой»), в которой изображается конкретный эпизод из главы 31 «Первой книги Царств», происходит постепенное упорядочивание строфических форм: из пяти случаев использования доминирующих в этой части цикла восьмистиший три текста выполнены разными ямбическими размерами по модели сдвоенных катренов - ababcdcd («All is Vanity, saith the Preacher» - разностопный ямб. «When Coldness wraps this Suffering Clay» - 4-ст. ямб, «Vision of Belshazzar» - 3-ст. ямб), однострофическое «Sun of the Sleepless!» написано 5-ст. ямбом со смежной рифмовкой
4 В вокальной интерпретации Джона Брэма строфическая диспропорция в этом произведении полностью нивелирована за счет повтора последних строк. [6, р. 12]
- aabbccdd. что вызывает ассоциации с английскими субститутами александрийского стиха, a «Herod's Lament for Mariamne», выполненное 4-ст. ямбом, очевидно, совершенно не случайно имеет сквозную рифмовку всех четных строк - ababcbcb, что типологически совпадает с некоторыми модификациями восточной газели и позволяет поэту за счет нагнетания форм на -ing усилить трагический эффект лирического высказывания:
Oh, Mariamne! now for thee 3.11.01 a
The heart for which thou bled'st is bleeding; 1.111.1 В
Revenge is lost in Agony 1.13.0 a
And wild Remorse to rage succeeding. 1.111.1 В
Oh, Mariamne! where art thou? 3.11.0 с
Thou canst not hear my bitter pleading: 1.111.1 В
Ah] could'st thou - thou would' st pardon now, Though Heaven were to my prayer unheed- 1.111.0 с
ing. [9, p.40] 1.31.1 В
J1.B. Красникова считает, что «благодаря наличию в этих строках женской, а не мужской рифмы и варьированию рифмующихся ударных слогов <...> ощущения монотонности при чтении этого стихотворения не возникает <...> Параллелизм, обеспечиваемый способом рифмовки, входит в противоречие с несовпадением рифмующихся слов по их морфологическим и синтаксическим характеристикам, что заставляет читателя с особым вниманием отнестись к содержанию этого скорбного и величественного стихотворения» [3, с.311].
Все три случая использования катренов во второй части цикла, отмеченной метрическими экспериментами, выполнены по уже использовавшейся смежной модели рифмования - aabb («Song of Saul before Iiis Last Battle», «Were my Bosom as False as thou deem'st it to be», «On the Day of the Destruction of Jerusalem by Titus»), как и шестистишие, примененное в стихотворении «А spirit passed before те» (aabbcc). которое было написано Байроном для подтверждения «превосходного нравственного урока», содержащегося в книге Иова [11, р. 73]. Другое шестистишие, представляющее собой секстину (Ab Ab Ab), использовано в стихотворении «Ву the Rivers of Babylon we sat down and wept».
Таким образом, можно говорить о том, что в системе субститутов восточного стиха в цикле «Еврейские мелодии» на первый план выходят формы, типологически совпадающие с прототипами: среди катренов тотально доминирует модель со смежной рифмовкой (aabb), среди более крупных форм преобладают модели этого же типа и структуры с длинными рифменными цепями. И только среди восьмистиший преобладает модель «сдвоенного» типа.5 Этим же правилам соответствует и самое сложное с точки зрения структурной обустроенности стихотворение «Saul» («Саул»), повествующее о зловещем пророчестве Аэндорской волшебницы.
В отличие от большинства романтических пьес, созданных Байроном по просьбе предприимчивого композитора Исаака Натана для переложения их на музыкальную основу6 и имеющих мало общего с текстом Библии, стихотворение «Саул» является наиболее точным воспроизведением эпизода из 28 главы «Первой книги Царств», несмотря на то, что «появление тени Самуила описывается у него слишком пространно и эффектно, в соответствии с распространенным тогда вкусом к загробным ужасам <...> В Библии, как известно, Саул не видит Самуила и только слышит его голос» [2, с. 386].
Эта пьеса привлекает внимание прежде всего тем, что представляет собой единственный во всем цикле пример полиметрической композиции, в которой каждая из двух частей имеет особенные параметры: первая выполнена сочетанием хорея и ямба, вторая - чистым 4-ст. хореем, чрезвычайно редким в творчестве Байрона размером.
Следует отметить, что выбор этих двух метров совершенно не случаен: 5-ст. ямб - самый длинный на то время английский силлабо-тонический размер, служивший эквивалентом александрийского стиха [1, с. 149-150], использован поэтом-романтиком для воспроизведения пространных библейских описаний, тогда как для передачи прямой речи он применяет экзотический хореический четырехсложник7, который обычно в английской поэзии «играл лишь вспомогательную роль при главных размерах» [1, с. 150]. Именно в рамках этой функциональности первое четверостишие первой части, воспроизводящее фрагмент разговора Саула и волшебницы. написано хореем с перекрестной рифмовкой (аВаВ) для того, чтобы подчеркнуть стилистическую разность повествовательных моделей: I.
Thou whose spell can raise the dead, 0.111.0 a
Bid the Prophet's form appear. 0.13.1 В
«Samuel, raise thy buried head! 0.111.0 a
King, behold the phantom Seer!» 0.111.1 В
Earth yawned; he stood the centre of a cloud: 1.113.1 С
Light changed its hue, retiring from his shroud. 1.1111.1 С
Death stood all glassy in his fixed eye; 1.131.0 d
His hand was withered, and his veins were dry; 1.131.0 d
His foot, in bony whiteness, glittered there, 1.1111.1 E
Shrunken and sinewless, and ghastly bare; 3.31.1 E
From lips that moved not and unbreathing frame, 1.131.0 f
Like cavemed winds, the hollow accents came. 1.1111.0 f
Saul saw, and fell to earth, as falls the oak, 1.1111.1 H
At once, and blasted by the thunder-stroke. [9, j jjjj j jj p. 26]
Ямбическая часть, вполне естественно, отлича-
5 Цифра до первой точки - анакруза, цифры внутри ряда - количество слогов в межиктовых интервалах, цифра после второй точки - количество слогов после последнего ударения в строке (клаузула).
6 В этом отношении показательно, что в цикле нет ни одного случая использования октавы, которую Байрон с успехом применял в своих поэмах.
7 По свидетельству Дэна Вогела, «музыковеды обнаружили, что музыка Натана повторяет ашкеназские мелодии Большой лондонской синагоги и восточно-европейские народные мелодии». [13, р. 34]
ется большей ритмической вариативностью: из 10 строк 5-ст. ямба половина осложнена пиррихиями. При этом большинство ослабленных мест приходится на середину строк, на 3-й стопу, и это свидетельствует об ориентации Байрона на бесцезурную модель 5-ст. ямба, разработанную Джефри Чосером специально для «Кентерберийских рассказов» [1, с. 149]. Эта традиция подкрепляется и чередованием в смежной рифмовке мужских и женских созвучий (CCdd и т.д.), образующих так называемый «героический куплет» («heroic couplet»).
Особенное положение в ритмической композиции этого ямбического фрагмента занимает строка «Shrunken and sinewless, and ghastly bare», не только по экспрессивности лирического высказывания, но и потому, что в ней кроме пиррихия наблюдается нарушение запрета переакцентуации, которое считается распространенным в английской поэзии явлением и именуется «отступлением словесного ударения» («recession of accent») [7. p. 52].
Вторая часть пьесы полностью выполнена 4-ст. хореем с некоторыми погрешностями против метра, но при этом стих здесь отличается преимущественной пол-ноударностью (на 16 строк приходится всего 4 строки с пиррихием), что подчеркивает монотонность смежной рифмовки сплошных мужских созвучий:
II.
«Why is my sleep disquieted? 0.11.2 а
Who is he that calls the dead? 0.1110 a
Is it thou, О King? Behold, 0.1110 b
Bloodless are these limbs, and cold: 0.31.0 b
Such are mine; and such shall be 0.1110 с
Thine to-morrow, when with me: 0.1110 с
Ere the coming day is done, 0.1110 d
Such shalt thou be - such thy Son. 0.1110 d
Fare thee well, but for a day, 0.31.0 e
Then we mix our mouldering clay. 0.1110 e
Thou - thy race, lie pale and low, 0.1110 f
Pierced by shafts of many a bow; 0.112.0 f
And the falchion by thy side 2.3.0 g
To thy heart thy hand shall guide: 2.11.0 g
Crownless - breathless - headless fall, 0.1110 h
Son and Sire - the house of Saul!» [9, p.27] 0.1110 h
В общей сложности в пьесе на десять строк 5-ст. ямба приходится двадцать строк 4-ст. хорея. Этот полиметрический прием Байрон, возможно, позаимствовал у Шекспира, который в комедии «Сон в летнюю ночь» на фоне доминирующего 5-ст. ямба использовал для диалогов Пака и Оберона 4-ст. хорей со смежной рифмовкой. Такой метрический синтез задает принципиально новый дискурс в общей композиции книги: непривычное звучание экзотического размера в сочетании традиционным ямбом создает особенное эстетическое напряжение в композиции всего цикла, побуждая читателя к самостоятельному имагологическому поиску. Не случайно же, что именно подобную метрическую стратегию избрал для своей восточной повести «Лалла-Рук» («ЬаПа-ЯоокЬ») всегда соперничавший с Байроном Томас Мур.
Библиографический список
1. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003.212 с.
2. Деген Ее. Еврейские мелодии. Предисловие // Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С.А. Венгерова. СПб, 1904. XI. С.385-388.
3. Красникова Л.В. О стилистических особенностях стихотворений Джорджа Гордона Байрона из цикла «Еврейские мелодии» //Мир науки, культуры, образования. 2015. №6 (55). С.306-311.
4. Мессерер А. Исаак Натан - первый композитор Австралии // Семь искусств. 2016. №6 (75). http://7iskusstv.com/2016/ Nomer6/Messererl .php
5. Толстогузова Е.В. Байроническая модификация элегии в русской поэзии первой половины XIX века: дисс. ... канд. филолог. наук. Биробиджан, 2011. 204 с.
6. A Selection of Hebrew Melodies, Ancient and Modem, by Isaac Nathan and Lord Byron / Ed. with Introduction and Notes by Frederick Burwick & Paul Douglass. Publ. Tuscaloosa: University of Alabama Press. 1988. 49 p.
7. Bridges R Milton's Prosody: An Examination of the Rules of the Blank Verse in Milton's Later Poems, with an Account of the Versification of Samson Agonistes, and General Notes. Oxford: At the Clarendon Press, 1894. 80 [8] pp.
8. Davies Jeremy. Jewish Tunes, or Hebrew Melodies: Byron and the Biblical Orient // Cochran P. Byron and Orientalism. Newcastle: Cambridge Scholars Press: 2006. Pp. 197-214.
9. Hebrew melodies by Lord Byron. London: printed for Jolm Murray, Albemarle-street. 1815. [8], 53, [3] pp.
10. McGann J.J. Byron and Romanticism. - Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 326 p.
11. Nathan I. Fugitive Pieces and Reminiscences of Lord Byron. London, 1829. [36], 196 [12] pp.
12. The Modem Brithish Essayists. Vol. VI. Lord Jeffery. Philadelphia: A. Hart, Late Carey & Hart, 1852. 762 p.
13. VogelDan. Lord Byron's midrashic lyrics. Parti: Saul and others// Jewish Bible Quarterly. 2009. Vol. 37. № 1. Pp.24-34.
References
1. Gaspamv ALL. Sketch of history of the European verse. M.: Fortune Limited, 2003. 304 p.
2. DegenE. Hebrew Melodies. Preface/ZByron. Library of great writers under the ed. of S. A. Vengerov. SPb, 1904. V. J. pp. 385-388.
3. Krasnikova L. V. George Gordon Byron's «Hebrew melodies»: stylistic analysis // World of Science, Culture & Education. 2015. №6 (55). Pp.306-311.
4. Messerer A. Isaak Nathan - the first composer of Australia//Seven arts. 2016. No. 6 (75). (Available at): http://7iskusstv. com/2016/Nomer6/Messererl .php
5. Tolstoguzova E.V. Byronic modification of the elegy in the Russian poetry of the first half of the XlXth century: PhD thesis in philology. Birobidzhan, 2011. 204 p.
6. A Selection of Hebrew Melodies, Ancient and Modem, by Isaac Nathan and Lord Byron / Ed. with Introduction and Notes by Frederick Burwick & Paul Douglass. Publ. Tuscaloosa: University of Alabama Press. 1988. 49 p.
7. Bridges R. Milton's Prosody: An Examination of the Rules of the Blank Verse in Milton's Later Poems, with an Account of the Versification of Samson Agonistes, and General Notes. Oxford: At the Clarendon Press, 1894. 80 [8] pp.
8. Jeremy Dcn'ies. Jewish Tunes, or Hebrew Melodies: Byron and the Biblical Orient // Cochran P. Byron and Orientalism. Newcastle: Cambridge Scholars Press: 2006. Pp. 197-214.
9. Hebrew melodies by Lord Byron. London: printed for Jolm Murray, Albemarle-street. 1815. [8], 53, [3] pp.
10. McGann J.J. Byron and Romanticism. Cambridge: Cambridge University Press. 2002. 326 p.
11. Nathan I. Fugitive Pieces and Reminiscences of Lord Byron. London, 1829. [36], 196 [12] pp.
12. The Modem Brithish Essayists. Vol. VI. Lord Jeffery. Philadelphia: A. Hart, Late Carey & Hart, 1852. 762 p.
13. Vogel Dan. Lord Byron's midrashic lyrics. Part I: Saul and others I I Jewish Bible Quarterly. 2009. Vol. 37. № 1. Pp.24-34.
(Footnotes)
1. Цифра до первой точки - анакруза, цифры внутри ряда - количество слогов в межиктовых интервалах, цифра после второй точки - количество слогов после последнего ударения в строке (клаузула).
