CC BY
42
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РИТМ ПРОЗЫ ГОГОЛЯ В ИТАЛЬЯНСКИХ ПЕРЕВОДАХ
Е.С. СЕРГЕЕВА
Кафедра русского языка Московский государственный лингвистический университет ул. Остоженка, 38, 119992, ГСГ1-2, Москва, Россия
В статье проводится сравнительный ритмический анализ отрывков из «Петербургских повестей» Н.В.Гоголя и их переводов на итальянский язык, выполненных: Ф. Вердинойс, Дж. Ланджелла, Томмазо Ландольфи и Дж. Пачини.
С Италией Гоголя связывают несколько лет жизни. «Только в Риме, тихом солнечном Риме находит он успокоение и сходство с милой ему Малороссией: все патриархально здесь, все в стороне от шума Европы, от ее меняющихся прихотей» [1]. Произведения Гоголя любят и читают в Италии. Среди переводчиков Гоголя на итальянский язык мы видим Федерико Вердинойс — известного неаполитанского писателя и публициста, а также Томмазо Ландольфи — всеевропейскую знаменитость, лауреата престижнейших литературных премий. Переводы Ф. Вердинойс — это один из первых опытов перевода Гоголя на итальянский язык. Он перевел практически все произведения Гоголя, за исключением «Петербургских повестей». Зато последним выпала честь быть переведенными самим Томмазо Ландольфи, слависту по основному образованию, переводчику русской литературы, в характере которого было много гоголевских черт: они оба бежали от таинственных опасностей, их роднили переполнявшие их страхи перед реальным миром. Видимо, поэтому Т. Ландольфи выбрал для перевода именно «Петербургские повести» Гоголя, в которых мистическое начало теряет сказочную подоплеку, присутствовавшую в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и существует уже наравне с реальностью, наполняя последнюю тайнами и загадками.
Для анализа прозаического ритма Гоголя в итальянских переводах мы выбрали отрывки из таких рассказов как «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (далее «Шп»), «Невский проспект» (далее «НП») и «Портрет» (далее «П»), выполненные Федерико Вердинойс, Джованни Ланджелла, Томмазо Ландольфи и Джанлоренцо Пачини.
Ритм прозы в итальянском и русском языках понимается немного по-разному, но в целом ритм прозы можно разделить на макроритм и микроритм. К макро-
ритму относят композиционный, сюжетный ритм, ритм образов, ритм повествования, которые приобретают все большую популярность в анализе художественного текста. Однако в анализе макроритма художественного произведения описывается ритм прозы скорее с литературоведческой, нежели с лингвистической точки зрения, и при переводе, как правило, не возникает непреодолимых трудностей для передачи макроритма, так как это ритм во многом содержатель-но-композиционного плана. Трудности обычно возникают при передаче микроритма или речевого ритма произведения, так как это уровень стилистики, сегментной и суперсегментной фонетики; он теснейшим образом связан с языком, его мелодикой, грамматической системой. Поэтому в данной работе мы не будем останавливаться на композиционном или образном ритме гоголевских произведений, а обратим основное внимание на передачу речевого ритма прозы Гоголя в итальянских переводах.
Речевой ритм складывается из чередования тактов, фраз, интонем. В современной теории ритма русской прозы, разработанной Ивановой-Лукьяновой Г. Н., ритм описывается тремя характеристиками: слоговой (с), синтагматической (к > 2) и интонационной (И). Степень ритмичности текста определяется через отношение количества ритмических нарушений к общему количеству междуудар-ных интервалов, синтагм, интонем. Если количество нарушений небольшое, то текст — ритмичный. Степень отклонения от абсолютной ритмичности и будет характеризовать текст с точки зрения его ритмической организации и, как следствие этого, его стилевой принадлежности [2]. Под нарушением ритма на слоговом уровне понимается стык ударных слогов или большой междуударный интервал — четыре слога и более. На синтагматическом уровне нарушением считается встреча контрастных по величине соседних синтагм, когда длина одной синтагмы превышает другую на два фонетических слова и более, поэтому данная характеристика и носит название «к >2» — контраст более, чем в два фонетических слова. Нарушением интонационного ритма считается встреча двух интонем и более, совпадающих по направлению тона. Но, к сожалению, в работах по ритму и мелодике итальянской художественной прозы, в том числе в монографии Beccaria G.L. Ritmo е melodia nella prosa italiana. Studi e ricerche sulla prosa d'arte. Firenze, 1964, интонационная ритмическая характеристика не разработана, поэтому при сопоставлении ритма прозы оригинала с ритмом итальянских переводов мы ограничимся сравнением только слоговой и синтагматической характеристик.
Интересную группу текстов для анализа представляют сны Шпоньки [4], Пи-скарева [5] и Чарткова [6], взятые каждый в двух переводах, выполненных разными авторами. Все три сна — это сны-кошмары.
Сон Пискарева являет собой зеркальную противоположность сна Шпоньки, так как Пискарев, влюбленный художник из «Невского проспекта», не бежит от женитьбы, а, наоборот, ищет любимую девушку, хочет жениться, а она от него все время ускользает. Иван Федорович Шпонька, напротив, панически боится и женитьбы, и жены. Таким образом, сны персонажей «Шпоньки...» и «Невского проспекта» связаны общей темой: оба посвящены женщинам. Эта общность темы не замедлила сказаться на ритмическом уровне, приведя практически к идентичным ритмомелодическим показателям в этих двух снах.
Таблица 1
Ритмомелодические характеристики сна Шпоньки «То представлялось ему, что он уже женат...» (Шп) и сна Пискарева «Со страхом поднял он глаза...» (НП)
№ Сны. с к > 2 И
1 «То представлялось ему, что он уже женат Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол.» (Шп) 0,18 0,03 0,2
2 «Со страхом поднял он глаза не смея дышать.» (НП) 0,18 0,07 0,2
Ритмические характеристики слогового и интонационного ритмов в снах Шпоньки и Пискарева полностью совпадают. Разницу в количестве отклонений в синтагматическом ритме можно объяснить, в том числе, и сменой периодов, фаз творчества. Произведение «Шп» помещено автором во вторую тетрадь «Вечеров на хуторе близь Диканьки», а «НГ1» открывает цикл более поздних «Петербургских повестей».
Проследим за изменением ритмомелодических характеристик этих двух снов в переводах на итальянский язык. «Шп» переводили Франко Вердинойс и Джованни Ланджелла, а переводы сна Пискарева выполнены Томмазо Ландольфи и Джанлоренцо Пачини.
Таблица 2
Ритмомелодические характеристики итальянских переводов сна Шпоньки и Пискарева.
с к > 2
1' Сон Шпоньки из «Шп» в переводе Ф. Вердинойс (F. Verdinois , 1923, с. 172-173). 0,04 0,01
2 Сон Шпоньки из «Шп» в переводе Дж. Ланджелла (Giovanni Langella, 1978, с. 250-251). 0,14 0,1
3 С он Пискарева из «НП» в переводе Джанлоренцо Пачини (Gianlorenzo Pacini, 1968, с. 64-65). 0,14 0,12
4 Сон Пискарева из «НП» в переводе Т. Ландольфи (Tommaso Landolfi, 1949, с. 118-119). 0,1 0,12
Слоговая ритмичность переводов сна Шпоньки и Пискарева выше почти в полтора раза по сравнению с оригиналом. Во многом это объясняется тем, что в итальянском языке допускаются вторичные ударения в многосложных словах, позволяющие избежать больших междуударных интервалов. Кроме того, в итальянской речи действует такое распределение сильных и слабых слогов, что два сильных или ударных слога вместе практически не встречаются, за исключением конца предложения, иногда конца синтагмы [11]. Поэтому в переводах намного- меньше, чем в оригинале, нарушений слогового ритма, и их ритмичность, соответственно, выше.
Как и в тексте оригинала, мы видим совпадение ритмических показателей снов Шпоньки и Пискарева, хотя и в переводах разных авторов: Джанлоренцо
Пачини и Джованни Ланджелла. Перевод неаполитанского писателя Франко Вер-динойс отличается очень высокой степенью ритмичности, как слоговой, так и синтагматической, в сравнении с остальными переводами и с текстом оригинала. На втором месте по ритмичности стоит перевод другого итальянского писателя — Т. Ландольфи.
Ритмомелодика сна Шпоньки и сна Пискарева существенно обогащается факультативными ритмообразующими средствами. В «Шпоньке...» — это лексические повторы, синтаксический параллелизм и аллитерация. Причем аллитерация здесь в основном является следствием частого повтора различных словоформ слова «жена» и однокоренного глагола «жениться». Очевидно, что «жена» как лексема и как фонетический комплекс — является ключевым в данном отрывке. «Жена» выступает подлежащим в целом ряде предложений, распространенных обстоятельством места, что создает синтаксический параллелизм. Параллелизм ключевых предложений выражается в параллелизме их главных членов [12]. Гоголь лексическими повторами создает ритм при переходе от одной фразы к другой при описании сна Шпоньки.
В итальянских переводах сна Шпоньки ни Ф. Вердинойс, ни Дж. Ланджелла не сохраняют полностью параллелизм в построении предложений, лексические повторы, а наоборот, стараются разнообразить текст и избежать гоголевских повторов, например, глагола поворачиваться (см. таблицу 4), заменяя его синонимами girarsi — уо//<згл'/. Но в другом случае Ф. Вердинойс сохраняет повтор словоформ глагола тащить, а Дж. Ланджелла переводит этот глагол в одном случае как шаге, а в другом — Нгаге (см. табл. 3).
Таблица 3
Н.В. Гоголь Ф. Вердинойс Дж. Ланджелла
«И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. <Кто это тащит меня?>» «Е qualcuno lo tira su con una fune. «Chi e che mi tira?»» «egli si sentiva issare sul campanile con una corda. «Chi e che mi tira su?»»
Кроме того, в некоторых случаях в обоих переводах опущено слово жена там, где у Гоголя на этом слове строится лексический повтор (см. таблицу 4).
Тема «жены» в этом отрывке подкрепляется аллитерацией на щелевые согласные же-жа-жа: «Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко» (Шп). Слова, создающие аллитерацию, выстраиваются в смысловую цепочку: жена — бежать — жарко, которая прекрасно отражает суть кошмара, приснившегося И.Ф.Шпоньке. Но при переводе это передать не удается, так как слова жена-бежатъ-жарко не созвучны в итальянском языке. И все же Дж.Ланджелла удается частично сохранить аллитерацию, но основанную уже не на фрикативном согласном [ж], а на аффрикате, где к щелевому [ж] добавляется взрывной [д]-^[дж]: «Он бросился бежать в сад; но в саду жарко».т>«А циезШ рип1:о Гаг^ОБаа 1о ргеэе, е ггте а Ш^г'ге пе1 gia-гсИпо; та т £7агс1то Гасеуа саЫо». Тем не менее, частичная замена базового звука аллитерации родственным звуком дает возможность сохранить этот
стилистический прием при переводе, хотя и не позволяет полностью передать мелодику и ритм оригинала.
Таблица 4
Н.В. Гоголь Ф. Вердинойс Дж. Ланджелла
1) «на стуле сидит жена» 2) «...поворачивается он в сторону и видит другую жену» 3) «поворачивается в другую сторону — стоит третья жена» 4) «назад — еще одна жена» 5) «...и в шляпе сидит жена» 6) «... и в кармане жена» 7) «и там [в ухе] сидит жена» 1)«зиа moglie зесіиіа іп рокгопа» 2) «57 уокауа іп 1а, е уеёе-уа ипа эесопёа moglie» 3) «^/ girava сІаІГакга рапе, есі ессопе ипа Іегга» 4)»іпс1іеІго ипа циагіа» 5) «её іп йжсіо аі сарреі-1о... апсога ипа moglie\» 6) «ип1 аііха moglie іп Бас-соссіа» 7) «ві сауауа іі соїопе ёа1-1'огессЬіо, е апсЬе яиі ипа то§1іе...» 1) «1а moglie ега зесіиіа эй ипа зесііа» 2) «5/ \oltava іпуоіопіагі-атепїе сіаіі'аііга раЛе е уесіеуа ип'акга moglie» 3) «5/ girava сіа ип'акга раїїе апсога, есі ессоії ипа Ісггз. moglie» 4) «е сііеїго се п'ега ипа циаЛа» 5) «сіепіхо іі сарреііо с'ега ипа гподііе» 6) «е апсЬе пеііа Іавса с'ега ипа moglie» 7) «зі Шіве Гоуайа сіаі-ГогессЬіо, е риге 1і с'ега ипа moglie...»
Фигура повтора пронизывает все описание сна Шпоньки. Лексико-семантические повторы означают повтор звуковой формы и слоговой структуры слов. Это явление активно участвует в создании ритма в тексте. Повторяясь, слова связывают цепной связью предложения:
«Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена». «... но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. <Кто это тащит меня?> — жалобно проговорил Иван Федорович. <Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол>. — <Нет, я не колокол...»
Двойные повторы таких слов как: шляпа, тетушка, тащит, тащу — поддерживают ассонанс на тему «жены». Это все слова на шипящие звуки [ш], [ш'] и [ж]. Слова, связанные аллитерацией, выделяются в речевом потоке, приобретают особую значимость. Вся «речевая ткань» Гоголя — слияние ассонансов, аллитераций, градация переливающихся друг в друга звуковых групп; в основу положен повтор, связывающий напев с изобразительностью, ибо звуковой повтор ведет к повтору слов или группы их; а фигура повтора.. .лежит в основе других фигур Гоголя» [13].
В описании сна Пискарева тоже активно используются звуковые повторы, которые необычайно трудно передать при переводе. Основным переводческим приемом в этом случае будет компенсация другими средствами или в другом месте звуковых повторов оригинала. В гоголевском тексте при описании сна Пискарева встречается ряд звуковых повторов, приведенный в таблице 5, но только некоторые из них Т. Ландольфи и Дж. Пачини удалось передать или компенсировать при переводе.
Таблица 5
Н.В. Гоголь T. JlaHAOJibcfcH Дж. Пачини
1) «ее внимание, но с каким-то утомлением и невниманием она скоро отвратила их» 1) «che a gara bramavano trattenere la sua attenzione, ma con una specie di lan-guore e d'incuranza presto ne distolse lo seuardo» 1) «che a gara bramava d'attrarre la sua attenzione, ma con una certa stanchez-za e noncuranza tosto distolse lo sguardo»
2) «он разрушит и унесет душу» 2) «essa spezzera l'anima e l'annichilira!» 2) «esso distruggera e portera via la mia anima»
3) «она подала знак... в ее сокрушительных глазах выразился этот знак» 3) « el la fece un segno... nei suoi fatali occhi s'e-spresse questo segno» 3) «gli fece un segno quel segno apparve nei suoi occhi fatali»
4) «утомленная музыка, казалось, вовсе погасала и замирала, и опять вырывалась, визжала и гремела; наконец — конец! Она села, грудь ее воздымалась под тонким дымом газа» 4)la musica illanguidita pareva volersi spegnere del tutto e morire, e all'im-provviso staccava di nuovo, squittiva e tuonava; finalmente si tacque. Ella sede; il suo petto si solleva-va sotto il leggero velo della tarlatana; 4) «la musica, esausta, sembrava spegnersi e morire del tutto, ma poi di nuovo esplodeva, strideva e rimbombava; finalmente: fine! Ella sedette, il suo petto si soll-evava sotto la fine nube del velo»
Подчеркнутые слова в итальянских переводах Т. Ландольфи и Дж. Пачини — это те слова, которые образуют созвучия в тексте оригинала, где соответствующие им слова или части слов выделены жирным шрифтом. В свою очередь, в итальянских переводах мы тоже выделили жирным шрифтом встречающиеся там созвучия. Таким образом, из таблицы видно, что подчеркивание и выделение жирным шрифтом, то есть те места, где должна быть аллитерация и где она есть реально, не всегда совпадают в переводе. Иногда в переводе созвучия распределены не в тех же словах, что в оригинале, а в соседних фразах и выражениях.
Хотя звуковые повторы в снах Шпоньки и Пискарева — разного качества и нельзя вывести единой звуковой доминанты для этих двух снов, но сам прием повтора, представлен ли он аллитерацией или ассонансом, является очень ярким изобразительным средством всей второй фазы творчества Гоголя, то есть периода написания «Миргорода» и «Петербургских повестей». Звуковые повторы, рифма, синтаксический и лексический параллелизм — это факультативные средства ритмизации, которые выступают здесь на первый план.
Идентичность ритмомелодических характеристик снов Шпоньки и Пискарева как в оригинале, так и в переводах не случайна. Эти два сна объединены одной темой, что еще раз подтверждает зависимость ритма от смысла. «Звуковой вариант текста является одним из каналов вывода глубинного смысла информации на поверхность структуры. В художественном произведении ритмическая организация внешней, звуковой формы имеет самое непосредственное отношение к его содержательной стороне, к созидаемому в нем художественному миру как единству отражаемой действительности и личности писателя» [14]. Ритм
и семантика, как пишет В.В. Васильева, это две «предельные» стороны языка, где «каждый знак имеет свой план выражения и свой план содержания» [15].
Последний из рассматриваемых нами снов — сон Чарткова из «Портрета» —выполнен теми же переводчиками, что и сон Пискарева: Т. Лан-дольфи и Дж. Пачини.
Таблица 6
Ритмомелодические характеристики сна Чарткова на языке оригинала и в переводах.
№ Сон Чарткова. с к > 2
1 «Холодный пот облил его всего, с воплем отчаяния отскочил он и проснулся» (П) 0,14 0,09
2 Перевод Т. Ландольфи. 0,05 0,15
3 Перевод Дж. Пачини. 0,07 0,16
Слоговая ритмичность сна Чарткова как на языке оригинала, так и в переводах выше, чем слоговая ритмичность снов Шпоньки и Пискарева (см. табл. 1). А синтагматическая ритмичность, наоборот, выше в снах Шпоньки и Пискарева и ниже в описании сна Чарткова. Причем, такая закономерность в изменении синтагматического ритма присутствует и в оригинале, и в переводах. То есть ритм переводов, не совпадая в числовых показателях ритмичности, тем не менее, сохраняет общую тенденцию изменения ритмичности в текстах оригинала. Наиболее ритмичным из двух анализируемых нами переводов оказался перевод Т. Ландольфи.
При описании сна Чарткова Гоголь уже не так интенсивно использует такие средства ритмизации как ассонансы, аллитерации, метр и рифму, что вполне соответствует теме сна — «деньги». Звуковые и лексико-синтаксические повторы не играют большой роли в этом отрывке потому, что сама тема этого отрывка (воровство денег, страх) не располагает к поэтизации. Сон Чарткова лишен лиричности, но не эмоциональности, которая отражается в интонационном оформлении этого сна. К особенностям интонационного ритма этого отрывка можно отнести смещение логического ударения за счет вынесения местоимения в конец синтагмы. Логическое ударение входит составляющей частью в ритмико-интонационное строение текста, причем из всех других составляющих частей эта часть более всего связана с передачей семантики текста [2]. Здесь смысл смещения Логического центра заключается скорее в своеобразном интонационном рисунке, в изменении динамической структуры синтагмы. Различают «два типа динамических структур — обычные и эмфатические. Первые суть структуры с конечным смысловым ударением (В.К. Чичагов предложил называть их усиливающимися), в них представлено ступенчатое направление силы в направлении к кульминанту — синтагматическому ударению» [16], а в сне Чарткова на конце синтагмы провал звучности: «сердце его», «из темных углов ее», «заметил он», «на лице его», «ноги его», «видит он», «губы его», «отскочил он».
Но вышеперечисленные особенности интонационного рисунка не удалось передать при переводе ни одному из авторов.
Ритмомелодика снов Шпоньки и Пискарева качественно и количественно отличается от ритма сна Чарткова, как в оригинале, так и в переводе, так как темы снов — разные, что и обусловливает их разное ритмическое оформление. При переводе снов Шпоньки, Пискарева и Чарткова не удалось точно воспроизвести ритмомелодические показатели оригинала, но основная тенденция изменения ритмических характеристик сохранена во всех переводах. Наиболее ритмичными на слоговом уровне являются переводы известных итальянских писателей: на первом месте -перевод «Шпоньки...» Ф. Вердинойс, а на втором месте — переводы Т. Ландольфи. Причем это объясняется не только более высокими возможностями итальянского языка в создании слогового ритма, но также тонким вкусом и чувством ритма, свойственным талантливым писателям.
Много трудностей вызывает перевод факультативных ритмообразующих средств, особенно связанных с различного вида звуковыми повторами, которые часто не удается передать совсем. Но существует интересная тенденция: писате-ли-переводчики, Ф. Вердинойс и Т. Ландольфи, менее привязаны к тексту оригинала и не стараются точно передать звучание текста и другие ритмообразующие элементы, но создают свой текст, пользуясь другими средствами ритмообразова-ния, характерными для итальянского языка. А Дж. Пачини и Дж. Ланджелла более точно передают особенности стиля Гоголя, сохраняя при переводе большее, по сравнению с Т. Ландольфи и Ф. Вердинойс, количество факультативных средств ритмизации в тексте.
Проведенный анализ показал, что ритм художественной прозы является стилистически значимой категорией текста, поэтому степень сохранения ритма при переводе может служить одним из критериев искусства переводчика и качества самого перевода. Хотя передача ритма оригинала в переводе далеко не всегда удается, а то и просто невозможна из-за различий в лексико-грамматическом и звуковом строе языков оригинала и перевода. Поэтому при художественном переводе следует пользоваться более разнообразными и тонкими методами лингвистического анализа, которые могут указать пути передачи ритма при переводе именно в тех случаях, где он несет наибольшую смысловую и эстетическую нагрузку. Один из таких методов анализа ритмичности текста был использован в данной работе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Золотусский И.П. Гоголь. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Мол. гвардия, 1984.
2. Иванова-Лукьянова Г.Н. Культура устной речи: интонация, паузирование, логическое ударение, темп, ритм: Учеб. пособие. — М.: Флинта, Наука, 1998.
3. Beccaria G.L. Ritmo е melodia nella prosa italiana. Studi e ricerche sulla prosa d'arte. Firenze, 1964.
4. Гоголь H.B. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. Т. 1. — Собрание сочинений: В 7-ми томах. Под общей ред. С.И. Машинского и М.Б. Храпченко. М.: «Худож. лит.», 1978.
5. Гоголь Н.В. Невский проспект. Т. 3. — Собрание сочинений: В 7-ми томах. Под общей ред. С.И. Машинского и М.Б. Храпченко. М.: «Худож. лиг.», 1978.
6. Гоголь Н.В. Портрет. Т. 3. — Собрание сочинений: В 7-ми томах. Под общей ред. С.И. Машинского и М.Б. Храпченко. М.: «Худож. лит.», 1978.
7. Federico Verdinois \ «Giovanni Sponca di Teodoro e sua zia» \ Le veglie alia fattoria di Dicanca di Nicola Gogol. Parte seconda. Trad, di F. Verdinois. Carabba Editore, stam-pato in Lanciano, 1923.
8. Giovanni Langella \ Nikolaj Gogol «Ivan Fedorovic Sponka e sua zia» \ Le veglie alia fattoria di Dikanka. Trad, di Giovanni Langella. Einaudi, Torino, 1978.
9. Gianlorenzo Pacini \ N.Gogol «La Prospettiva Nevskij» \ I racconti di Pietroburgo. Trad, di Gianlorenzo Pacini. Milano, 1968.
10.Tommaso Landolfi \ Nikolaj Gogol «La prospettiva» \ Racconti di Pietroburgo. Introd. e trad, di Tommaso Landolfi. Rizzoli Editore, Milano, 1949.
11.Camilli A. II ritmo intensivo italiano \ Pronuncia e grafia dell'italiano. Firenze, 1965.
12.Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. (Сложное синтаксическое целое). М., «Высшая школа», 1973.
13.Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. — М.: МАЛП, 1996.
Н.Гумовская Г.Н. Ритм как принцип гармонической организации художественного
текста// Мост — Bridge Язык и культура. № 5. Набережные Челны, 1999. С. 7-18. 15.Васильева В.В. Ритм текста в динамическом аспекте (на материале фонограмм русской прозаической речи). Дисс... к. ф. н. / Пермский государственный университет им. А.М. Горького. Пермь, 1990.
16'.Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. М.: «Русский язык», 1982.
GOGOL S PROSE RHYTHM IN ITALIAN TRANSLATIONS
E.C. SERGEEVA
Department of Russian language Moscow state linguistic university Ostozhenka str., 38, 119992, GSP-2, Moscow, Russia
The subject of this article is the comparative rhythmical analysis of some passages from «The Petersburg Stories» written by Nikolay Vasilyevitch Gogol (1809-1852) and their translations in Italian language made by Federico Verdinois, Giovanni Langella, Tommaso Landolfi, Gianlorenzo Pacini.
