CC BY
147
Римгайла Салис
«НАМ УЖЕ НЕ ДО СМЕХА...»: МУЗЫКАЛЬНЫЕ КИНОКОМЕДИИ ГРИГОРИЯ АЛЕКСАНДРОВА*
В монографии рассматриваются четыре музыкальные кинокомедии Александрова: «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) и «Светлый путь» (1940). Исключена из рассмотрения «Весна» (1947). Для нее, в отличие от перечисленных фильмов, нехарактерно преобладание звука и ритмического движения над визуальным рядом, а также переходы от пения, связанного с действием, к пению под звуки невидимого, закадрового оркестра. За исключением финала, песенные и танцевальные номера «Весны» в основном мотивируются реалистически - как сценическое исполнение или пение на вечеринке.
Автор пытается реконструировать первоначальный облик анализируемых фильмов, поскольку «доступные нам сегодня версии музыкальных комедий Александрова можно уподобить современному облику старых станций Московского метрополитена, где уже нет статуй и мозаик, изображающих Вождя» (с. 19).
«Веселые ребята»
«Веселые ребята» были первой советской музыкальной кинокомедией. Задача создать звуковую кинокомедию была поставлена в начале 1930-х годов. «Именно государство <...> уполномочило
* Салис Р. «Нам уже не до смеха...»: Музыкальные кинокомедии Григория Александрова / Авториз. пер. с англ. В.А. Третьякова. - М.: НЛО, 2012. - 356 с. -(Киноконтексты).
Александрова снять комедийный фильм, а позднее защищало его от любой критики» (с. 20). Однако снимать фильмы становилось все труднее из-за увеличения числа контролирующих бюрократических организаций.
К середине 30-х годов этика аскетизма и самопожертвования времен первой пятилетки уступила место идеалу «зажиточной и культурной жизни», который включал в себя развитие форм досуга. «Только в контексте этого ослабления культурного контроля, позволившего распространиться западной популярной культуре (джазовой музыке, фокстроту, танго), стало возможным создание "Веселых ребят"» (с. 21).
Первоначально «Веселые ребята» были задуманы как киноверсия джазового спектакля Утёсова «Музыкальный магазин» по сценарию Эрдмана и Масса. Ранний вариант сценария пародирует язык социалистического строительства. Полемика вокруг «Веселых ребят» началась уже во время публичных чтений и обсуждения сценария фильма. Спор шел о поэтике комедии - должна ли она быть идеологической или развлекательной. Критиками Александрова были не только бюрократы и идеологи, но и уважаемые кинорежиссеры, которые спрашивали: «Имеем ли мы право на смех?» По требованию Кинокомиссии Александров убрал всю «колхозную» линию сюжета с элементами социальной сатиры. Это в значительной степени объясняет повествовательную непоследовательность в фильме.
С другой, эстетической точки зрения, фильм критиковали его непосредственные создатели - кинооператор В. Нильсен и драматург Н. Эрдман. Нильсен писал М. Штрауху: «Снимаем жуткую халтуру - тем более вредную, что все это несомненно будет иметь успех и станет стилем советского кино на определенное время. Трудно себе представить, до каких пределов может дойти дурной вкус и пошлятина в каждой мелочи, начиная с композиции кад-ришков и кончая выбором костюмов или актерской работой». Эрдман в письме к матери из ссылки замечает: «Смотрел "Веселых ребят". Редко можно встретить более непонятную и бессвязную мешанину. Картина глупа с самого начала и до самого конца».
«Безыдейный фильм» Александрова встретил упорное сопротивление консервативных и пуритански настроенных старых большевиков. Между прочим, ленинградский репертком запретил исполнение песен из «Веселых ребят» на сцене и в школах, а за-
прет на кинематографические поцелуи был ослаблен только во время Второй мировой войны. Однако немедленный и громкий успех «Веселых ребят» и музыки Дунаевского к нему положил конец идеологической междоусобице вокруг фильма.
Фильм Александрова - в значительной степени аполитичный мюзикл, идеологический заряд которого заключен лишь в стихах марша. В 1933 г. соцреалистическая парадигма еще не действовала; герой, как правило, еще не должен был добиваться одновременно целей в личной и общественной сфере. Мифология и метод фильма были заимствованы из американского кино. В «Веселых ребятах» рождается звезда (даже две), поскольку лежащее в основе фильма повествование - об успехе талантливого неудачника. «Неистовый темп, анархический комизм и прием использования мультипликации также заимствованы из американского кино» (с. 69).
Согласно Александрову, «в основе ленты лежал принцип "монтажа аттракционов" в его чистом виде». В этом смысле «Веселые ребята» наследуют театральным постановкам Эйзенштейна. «Однако "Веселые ребята" полностью лишены идеологического клея эйзенштейновской теории монтажа, в котором независимые аттракционы, эмоционально воздействующие на публику, черпают свое значение и последовательность из всеобъемлющих идеологических задач пьесы или фильма» (с. 69).
«Идеология» фильма сугубо музыкальная: жанр утверждает себя в пропаганде популярной музыки - джаза и популярной песни. «Марш веселых ребят» начинается со строки «Легко на сердце от песни веселой»; в начале и конце фильма мы слышим «Нам песня жить и любить помогает» - прославление песни, вполне соответствующее традиции музыкального фильма. Идеологическое «Нам песня строить и жить помогает» появилось лишь в опубликованных позже версиях. И все остальные песни в фильме содержат «сердечную» тему. «Фильм снимался под знаком любви Александрова и Орловой, и его немотивированный оптимизм не мог не определяться самой личностью и мировоззрением Александрова, его заклинанием во все - хорошие и плохие - времена: "Все будет хорошо"» (с. 70).
Негерметичные жанры вроде мюзикла, мультипликации и эксцентрической комедии не следуют классической голливудской модели, которая создает иллюзию реальности с помощью повествовательной каузальности, закрытой структуры нарратива и не-
прерывного изложения. Из-за происхождения от эпизодических и составных жанров, таких как водевиль и варьете, эти формы дают возможность постоянной игры между рассказыванием истории и «актерством». Эстрадный образ Утёсова как остряка, исполнителя-еврея средних лет с одесским акцентом, сосуществует в фильме в сложном соотношении с его ролью - музыкально одаренного русского деревенского парня Кости Потехина. В безусловно опытном дирижировании в финальном эпизоде Утесов выходит из роли По-техина, чтобы стать самим собой - эстрадным исполнителем и руководителем музыкальной группы. Точно так же во время представления в Большом театре неуклюжая, подвыпившая и испачканная деревенская девушка Анюта вдруг преображается в утонченную и уверенную в своих профессиональных способностях звезду оперетты Любовь Орлову.
«Как это свойственно негерметичным жанрам, реальность в "Веселых ребятах" - искусственный конструкт, и фильм деконст-руирует собственные означающие практики. На каждом шагу фильм говорит нам: все это нереально, более того - не воспринимайте это всерьез» (с. 74). Время действия «Веселых ребят» определить трудно. И богатые бездельники, и воображаемые крестьяне Костя и Анюта были нужны Александрову по жанровым соображениям, не имевшим никакого отношения к изображению советской реальности, но имевшим прямое отношение к устоявшимся парадигмам западной комедии.
Александров применяет все главные виды визуального юмора американской комедийной традиции, практиковавшиеся Чапли-ном, Ллойдом, Китоном и др., самым распространенным из них был простой телесный юмор. Ирония Александрова, атмосфера беззаботной и добродушной насмешки наполняет «Веселых ребят». Гэги служат здесь деконструкции стереотипов романтической мелодрамы, постоянно вытесняя лирическое комическим, вплоть до финальной романтической сцены.
Все эпизоды фильма, состоящие из музыки и движения, синтетичны - согласуют физическое движение с ритмом. Ритмическая координация повседневных действий в этих эпизодах подражает Диснею, а не американским мюзиклам или ревю начала 1930-х (с. 83). Дисней первым стал использовать музыку как основу мультфильма, следовавшего за музыкой и целиком зависевшего от нее. В «Веселых ребятах» даже геометрическая графика, образующая тон для вступительных титров, пульсирует в такт музыке.
В ходе повествования Костя Потехин вносит в разные миры, в которых живет, карнавальный хаос, дестабилизируя установленный порядок - как буржуазный, так и советский. Музыкальная драка оркестра «Дружба» подрывает советский коммунальный порядок. Репетиция в похоронной процессии и дикая езда оркестра на катафалке нарушают укоренившийся советский ритуал. Неподчинение милиционеру во время траурного шествия дискредитирует власть. Выступление с промокшими инструментами и в рваной одежде приносит анархическое веселье на сцену Большого театра.
Песни Дунаевского, немедленно подхваченные народом, обеспечили популярность «Веселым ребятам», хотя «музыка Дунаевского еще не двигает повествование, а лишь скрепляет клочковатый сюжет» (с. 94). «Марш веселых ребят» во многом познакомил народ с массовой песней. Автор песенного текста Лебедев-Кумач вместо того чтобы следовать локальному сюжету «Веселых ребят», «создал своего рода социальный рецепт, поведенческую модель для молодых соотечественников, которая вышла за рамки комедийных задач фильма и перекрыла их» (с. 95). Именно песня -еще не идеология - объединяет город и деревню.
Уже после выхода фильма в прокат Лебедев-Кумач добавил к маршу еще три куплета и припев, введя в него тему победы над природой и иностранными врагами, тем самым приблизив марш к его позднейшим «Песне о Родине» («Цирк») и «Песне о Волге» («Волга-Волга»). Именно здесь появились хрестоматийные строки «Мы покоряем пространство и время»; «Когда страна быть прикажет героем, / У нас героем становится любой».
«Цирк»
Сюжет «Цирка» основан на пьесе Ильфа и Петрова «Под куполом цирка» (1934). Первоначальный сценарий Ильфа и Петрова был жанровой комедией о советской цирковой жизни, высмеивающей как второстепенных персонажей, так и политические моды того времени, однако сатирические выпады сценария не попали в фильм. Режиссерская переработка сценария (в значительной степени под влиянием все более строгой цензуры), в том числе сокращение комедийных и разрастание мелодраматических элементов, упор на внешний блеск и украшательство, заставили Ильфа и Петрова отказаться от своего авторства; их имена были сняты в титрах фильма. 202
К этому времени обращение к буффонаде стало проблематичным. Положительные герои не могли быть глупыми, а потому комедия - эксцентрическая или сатирическая - постепенно исчезла из советского кино (с. 107). Фильм зато обращается к теме нации, изображая СССР как страну расового равенства и интернационализма. По ходу фильма мелодрама превращается в фарс, и мелодраматические мотивы последовательно подрываются иронически-комедийной трактовкой (с. 151).
«Цирк» был самым стилистически оригинальным и четко структурированным фильмом Александрова, и в этом смысле полной противоположностью «Веселым ребятам». К 1939 г. «Цирк» был самым популярным советским фильмом: его посмотрели 40 млн. человек, а «Песня о Родине» быстро стала вторым национальным гимном, подобно «America the Beautiful» в США. Фильм установил идеал femina sovietica и сделал Орлову главной суперзвездой советского кино. «Цирк» стал одним из первых фильмов, воплотивших Большой стиль высокого сталинизма - через миф и цирковое зрелище (с. 129).
Поместив действие фильма в цирковой мир, Александров мог привнести в советскую реальность западный блеск, шарм, при этом поставив зрелище на службу идеологии. «И явно - в сценарии, и неявно - в мизансценах, фильм представлял исчерпывающий свод советских убеждений, инициатив, достижений и надежд в начале высокого сталинизма» (с. 130).
Официальный дискурс изобилия, отличающий высокий сталинизм, закодирован в «Цирке» как ар-деко через мизансцену и цитирование американских и европейских моделей. Александров легитимирует и вписывает эстетику западного зрелища и ар-деко в советскую культуру. Но в конце он также показывает трансформацию Диксон из богато одетой цирковой звезды в физкультурницу, традиционный знак эпохи. Две ипостаси женщины опосредованы и воплощены через физические данные Диксон как цирковой артистки (с. 137).
В «Цирке» семантика циркового сюжета накладывается на синтаксис шоу-мюзикла, соединенного с элементами народного мюзикла в его сталинской версии. Когда Фред Астер учит Джинд-жер Роджерс танцевать, он в то же время учит ее любить и влюбляется сам. Когда Мартынов учит Мэрион Диксон «Песне о Родине» - песне о любви к своей стране - он следует той же парадигме
(с. 148). «Интернациональная колыбельная» первого финала, в которой участвуют русские, украинцы, евреи, узбеки, грузины и негр-эмигрант, - типичная песня по кругу из народного мюзикла, создающая сообщество в локальном пространстве цирка. «Апофеоз второго финала, парад физкультурников на Красной площади, <... > расширяет синтаксис народного мюзикла от сообщества до целой нации» (с. 150).
Дунаевский был подключен к работе на ранней стадии разработки сценария. Начиная с «Цирка», Дунаевский пишет музыку к фильму, исходя из запоминающейся центральной песни, и все важные песни инструментально повторяются на протяжении всего фильма. Ключевая музыка «Цирка» всегда определяет ситуацию персонажа, и одна мелодия переходит в другую по мере того, как меняется ситуация персонажа (с. 153). Композитор и режиссер пришли к объединению любовного сюжета с национально-идеологическим посланием через «Песню о Родине». Дунаевский симфонически провел песню через всю музыку к фильму. Две модели - волжская народная песня и революционная песня / гимн -дали образец для «Песни о Родине».
Как и «Марш веселых ребят», слова «Песни о Родине» выводят песню за повествовательные границы фильма в сферу культурных мифов и их пространственной разработки. «Понятия "Родина" и "Родина-мать" <...> возникли вновь к середине 1930-х как выражение связи между простой семьей и советской Большой Семьей» (с. 153-154).
В маскулинизированном, патриархальном дискурсе сталинской культуры Родина-мать сохраняет пассивный женственный образ. Во время финала на Красной площади фильм задействует эту парадигму через фигуру Мэрион Диксон, которая и мать, любовница, и иностранка, которая ассимилирована матерью-Россией и к которой поворачивается Мартынов, когда поет: «Как невесту, Родину мы любим, / Бережем, как ласковую мать».
«Цирк» идеологичен и в сознательном конструировании мужественности и женственности. «Хотя он осуждает расизм, цветовые обозначения в фильме усиливают белые, североевропейские стереотипы» (с. 157). Как европейская маскулинность, маскулинность сталинского героя исходит из классического идеала греческой красоты, описанного И.И. Винкельманом в его «Истории искусства древности». Согласно Винкельману, сдержанная и спо-
койная мужественность естественным образом связана с защитой Родины. В «Цирке» Иван Мартынов изображен как именно такой арийский физический тип - высокий, мускулистый, с квадратным подбородком и светлыми волосами. За пределами арены он носит форму: сталинскую куртку, кавалерийские брюки и высокие сапоги, и всегда сохраняет военную выправку. Смуглый Кнейшиц -противоположность Мартынова: физически недоразвитый, нервный, темпераментный и вообще неуравновешенный. «Эти черты немецкого антрепренера-злодея - слабость, нервозность, отсутствие самообладания - как раз те, которые национал-социалисты приписывали евреям и гомосексуалистам» (с. 157).
В роли Мэрион Диксон Орлова сумела соединить европейские стандарты женской красоты и обаяния с представлением об идеальной советской героине. «Утонченность героини Орловой характеризует ее не только как иностранку, это и воплощение идеалов возникающего среднего класса в сталинской России» (с. 158). Создавая семью с Мартыновым, Мэрион «трансформирует свою прежнюю недозволенную и темную сексуальность в здоровую, благотворную женственность <...>. Она возрождается как член большой советской семьи в финале на Красной площади. Ее сексуальная "спонтанность" сначала "приходит в норму" и становится пассивной в рамках семейного союза, а затем трансформируется в сознательность и подчиняется господствующим в государстве патриархальным отношениям» (с. 160).
На первомайском параде Диксон входит в священное пространство Красной площади. Но священное пространство является также пространством реального мира. «Используя документальные кадры, Александров сигнализирует о нашем переходе из фик-ционального мира мюзикла в реальное пространство СССР. <... > Будучи участницей парада, Диксон как частное лицо является частью коллективного тела государства, которое представлено марширующими массами, <...> движением локомотивов будущего, башнями Дворца Советов» (с. 160).
«Волга-Волга»
В «Волге-Волге» Александров отошел от наиболее очевидных заимствований из американского кино, характерных для «Веселых ребят», и от элементов «иностранного» сюжета, свойственных «Цир-
ку». Пространственные мифологемы фильма: речное путешествие, соединяющее периферию и центр, - это часть идеологического комплекса «Родина» 1930-х годов.
Мелководцы (жители города Мелководск) совершают путешествие в мифическом времени: хотя шестидневки обозначаются титрами на гребном колесе, у них нет четкого ощущения, сколько дней прошло. Персонажи совершают парадигматическое путешествие из периферии к сакральному центру, по ходу приближения к Москве пересаживаясь с примитивных и устаревших судов на роскошный пароход «Иосиф Сталин». Стрелка и компания пересекают мифологическое пространство советской современности с ее яхтами, гидропланами и водолазами и прибывают в священный центр, на сцену олимпиады, которая метонимически репрезентирует всю страну. «В этом публичном пространстве мелководцы демонстрируют вождю единство и ритуальную радость, утверждая себя через представление, выступая в качестве "больших маленьких людей", которые едины со страной» (с. 168).
В народном мюзикле жить - значит петь (и танцевать) (с. 205). Как народный мюзикл, «Волга-Волга» включает в себя аспекты балагана. «Волга-Волга» наполнена простонародными персонажами, использующими стереотипный телесный язык дореволюционного водевиля и оперетты.
На протяжении фильма женственность Стрелки соответствует модели унисекс, поскольку обычно она носит квазивоенную форму почтальона. Однако в эпизодах, открывающих ее подлинную творческую личность как автора песни, Стрелка надевает платье. Как альтернатива страдающей женственности, утверждаемой в мелодраме, женское сопротивление маскулинной власти представлено в романтической комедии. В отношениях с Алешей и Быва-ловым Стрелка - явно героиня такого типа (с. 208).
Как комедийные маски, персонажи «Волги-Волги» лишены психологического развития и хорошо вписываются в парадигмы русских волшебных сказок. Подобно Иванушке-дурачку, Стрелка -талантливая крестьянка - способна перехитрить Бывалова, злого хозяина.
Народный мюзикл - не просто произведение о двух молодых влюбленных; они всегда представляют разные части сообщества. Алеша - бухгалтер, и его музыканты предстают перед нами как служащие, которые носят рубашки и галстуки. Стрелка - почталь-
он, и ее ансамбль представляет рабочий класс. «Синтаксис мюзикла требует объединения этих временно противостоящих друг другу социальных слоев» (с. 212).
Сатира является самым слабым комедийным аспектом «Волги-Волги»; директива, полученная сверху и требующая от Александрова вернуться к комедии положений наряду с растущим идеологическим давлением 1936-1938 гг. возвратили комедию к веселью и приподнятому настроению «Веселых ребят» (с. 221).
В «Волге-Волге» музыка Дунаевского заняла еще более важное место, чем в «Цирке», поскольку сам сюжет разворачивался вокруг музыкального текста, судьбы песни, сочиненной Дуней Петровой (кстати, «Дуней» звали Дунаевского его друзья). В определении культурной географии «Песня о Волге» аналогична «Песне о Родине», с той разницей, что река Волга метонимически обозначает всю родину (с. 229).
«Светлый путь»
Хотя каждая из героинь музыкальных фильмов Александрова представляет собой своего рода Золушку, все же в наиболее четко выраженной форме это проявилось в комедии «Светлый путь». Основой сценария послужила пьеса В. Ардова «Золушка»; так же был назван и фильм, и название было изменено в самый последний момент по требованию Сталина. Вкладом режиссера были визуальное представление и развитие сказочных мотивов, неявным образом присутствовавших в пьесе Ардова, в особенности добавление мотивов, связанных с мечтами и фантазиями. Фантастический мир сказки естественным образом соединен с двумя постоянными стилистическими особенностями Александрова: Большим стилем сталинской эпохи, созданию которого он способствовал, и включением зрелищности и роскоши западного кино в социалистический реализм (с. 240).
В статье «Снайперское искусство» (1939) Александров писал: «Нужна новая форма комедии, сочетающая элементы пародийно-эксцентричного и героического». «Светлый путь» был попыткой такой гибридной формы. Но эти две линии не могли сочетаться так, как предлагал Александров. Власти считали действия стахановцев и звание депутата Верховного Совета исключительно серьезными темами, слишком священными, чтобы их профанировали в
эксцентричной комедии (с. 242-243). Вероятно, поэтому Сталин, высоко оценивший «Веселых ребят» и «Волгу-Волгу», был не слишком доволен фильмом. В марте 1941 г. Александров и Орлова получили Сталинские премии 1-й степени за «Цирк» и «Волгу-Волгу», но не за «Светлый путь».
Центральная песня фильма «Марш энтузиастов» - подобно «Песне о Родине» и «Песне о Волге» - использует диалектику больших размеров и единства, включая единство культурное. Физические и эмоциональные противоположности объединяются, равно как пространство и время: «Все то, что было песней, / О чем мы грезили <...> / Стало еще чудесней, / Живой сегодняшней советской былью»; «Нам нет преград ни в море ни на суше», «Знамя страны своей / Мы пронесем через миры и века».
Внимание Александрова к традиционному для мюзикла двухфокусному повествованию - отводящему равное время герою и героине - стало ослабляться в связи со все более звездным положением Орловой после «Веселых ребят», а в «Светлом пути» почти сошло на нет. Хотя изначально герой и героиня имеют радикально различные системы ценностей (крестьянка и горожанин-профессионал), они должны быть в конце концов примирены, и так и происходит, но лишь потому, что Таня, а не Лебедев, претерпевает изменения. Лебедев - герой-мужчина - почти ничем не выдающаяся фигура и за пять лет почти не меняется.
Сюжетная линия в «Светлом пути» разворачивается в трех разных стилистических регистрах: жанровая комедия американского типа (Таня-крестьянка), стахановский сюжет (Таня-ткачиха), сказочно-мифический регистр (финальная часть с ее предвосхищением будущего). «Настойчивое использование в фильме фольклорных и сказочных мотивов вытекает из присущего высокому сталинизму влечения к трансцендентности, выражающегося в гиперболическом регистре и сближении вымышленного и реального» (с. 265).
В «Светлом пути» Александров заимствует, использует центральный фольклорный архетип ткачества и различные сказочные мотивы: волшебное зеркало, летающий ковер и волшебное королевство, «для того чтобы кодировать господствующий соцреали-стический нарратив» (с. 265). Воображение нового городского населения с его крестьянскими корнями оставалось фольклорным. Сказочная форма к тому же позволила Александрову опустить
психологическую мотивацию и развитие характера, всегда составлявшие проблематичную область для соцреализма.
Зеркала встречаются на всем протяжении фильма, причем их функция из обыденной превращается в сверхъестественную. Традиционно зеркало отражает действительность и истинный характер человека: преследующий Таню Талдыкин виден в ее зеркале; превзойденная другой стахановкой Таня бранит себя, глядя в зеркало. Эпизод с зеркалом в Кремле, открывающий финальную часть фильма, использует три черты фольклорной символики зеркала: лиминальность (точка доступа в иной, потусторонний мир), предсказывание будущего и двоедушие (создание второго, отраженного образа) (с. 268).
Золушка в сказке Перро по преимуществу пассивно выполняет великодушный план доброй феи, в то время как Таня всегда открыта, даже дерзка, и активно движется к своей цели (с. 344). Таня сама наделена магической силой. Ее стахановский рекорд устанавливается ночью, в вечернюю смену - это акт колдовства. Сама Таня изображается одновременно как святая и как колдунья. Общежитие находится в бывшем монастыре, украшенном барельефами святых. Когда она разрабатывает стахановский план, откуда ни возьмись (ведь она сидит на кровати в комнате) в ее волосах начинает гулять ветер вдохновения, обычный для изображения святых, а позднее и в соцреалистическом искусстве (с. 272-273).
Превращение Тани из необразованной крестьянки в текстильщицу-стахановку, а затем в инженера и общественного деятеля передается через овладение речью, языком тела и одеждой городской героини кино 1930-х годов. Как соцреалистическая героиня, Таня появляется главным образом в публичном пространстве (фабрика, Сельскохозяйственная выставка, новогодний бал), но даже когда мы видим ее в частном пространстве, она размышляет об общественном задании. «Сексуальная энергия Тани замещена служением государству: в качестве сексуального существа она появляется только в момент производственного воодушевления». Когда Таня придумывает способ работать на 16 станках, она в экстазе ерошит волосы и бежит звонить Прониной в ночной рубашке, сползающей с плеча. «Производственное рвение, таким образом, передается средствами сексуального экстаза» (с. 276).
В отношениях с мужчинами Таня реализует традиционный идеал девушки, которая «хранит себя» для суженого, что соответ-
ствует консервативному взгляду. В то же время ее осторожность является развитием официальной идеологии равенства полов во всех сферах: пока они не будут соответствовать друг другу в профессиональном плане, она не вступит в романтические отношения с Лебедевым.
Странное экстатическое поведение Тани в трех эпизодах фильма можно понять только в терминах мистицизма и веры в невыразимое высшее знание, характерных для высокого сталинизма. Когда приходит телеграмма из Совнаркома, Таня заливается слезами. Когда объявляют новость о награждении Тани орденом Ленина, она пьет воду из стеклянной вазы с сиренью, а затем выливает воду вместе с цветами себе на голову. На церемонии в Кремле она поднимает руку ко лбу, восклицая «Ах!», как будто вот-вот упадет в обморок из-за избытка чувств. «Чрезмерная эмоция должна обозначать чрезмерную преданность» (с. 277).
Хотя финальное превращение Тани изначально помещено в будущее (что обозначено позолоченной рамой зеркала, заметной по краям кадров с летящим автомобилем), но когда она приземляется на Сельскохозяйственной выставке, зеркальная рама исчезает, заставляя зрителей воспринимать последующие сцены как современную реальность. Мизансцена сжимает время, представляя будущее в настоящем. «Финал "Светлого пути", таким образом, поднимает повествование до символического регистра соцреалистиче-ского изображения» (с. 278).
К. В. Душенко
