CC BY
55№ 3 (41), 2011
"Культурная жизнь Юга России"
^99
Т. Ю. ЧИСТОВА
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И КИНЕМАТОГРАФ: АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
На материале советского музыкального фильма автор статьи в культурологическом аспекте рассматривает взаимосвязь кинокомедии и оперетты.
Ключевые слова: социалистический реализм, тоталитарный миф, советское искусство, музыка, кинотекст.
«Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшим является кино», - провозгласил В. И. Ленин на заре культурной революции 20-х годов XX века [1]. Действительно, общий культурный уровень основной массы населения России в то время был невысок. На начальном этапе формирования системы ценностей, соответствующей целям и задачам большевиков, задачей культурного преобразования была кардинальная смена знаков культуры. Создание такой семиосферы в кратчайшие сроки требовало максимально эффективных методов воздействия на сознание масс [2]. Кинематографическое искусство оказалось одним из первых в списке таких методов по целому ряду причин.
Во-первых, обыватель, наблюдая за происходящим на экране, склонен воспринимать события как абсолютно достоверные (известный эффект неразличения искусства и реальности в первых кинематографических экспериментах). Как отмечал Ю. М. Лотман, в кино речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Героические фильмы «зари кинематографа», киноповествования о великих деятелях прошлого формировали «якобы историческое» самосознание масс. Некоторые работы выдающихся режиссеров были рассчитаны на откровенную агитацию («Закройщик из Торжка», «Броненосец "Потемкин", «Девушка с коробкой» и др.). К слову отметим, что эмоциональной доверчивостью зрителя телевидение успешно спекулирует до сих пор.
Во-вторых, неоспоримым преимуществом кинофильма перед спектаклем или агитконцертом является возможность его неограниченной трансляции (фактор воспроизводимости). Для человека, работающего посменно на заводе или фабрике, посещение театра часто оказывалось проблематичным; кинотеатр, предлагающий и утренние, и дневные сеансы, объективно делал кинематограф более демократичным видом искусства.
В-третьих, как синтетическое искусство, кино предоставляет простор для реализации самых смелых замыслов, дает возможность показать изображаемую перспективу «светлого будущего» и поистине фантастические сюжеты (для примера достаточно вспомнить футуристические декорации «Аэлиты» Я. Протазанова).
Один, хотя и весьма ощутимый, недостаток у кино начала 1920-х годов все же был: оно было немым. То, что не все могли прочитать (пусть и
немногочисленные) титры, снижало эффективность воздействия на зрителя. С появлением звукового кино этот недостаток ушел в прошлое.
К 1930-м годам социалистический реализм занял главенствующее место среди художественных методов советского искусства: культура тоталитарного типа стремилась унифицировать все его жанры и виды. При этом самыми популярными по-прежнему оставались кино и оперетта - также синтетический вид искусства, своевременно и остро реагирующий на социальные и культурно-политические изменения. Процесс формирования музыкального кино как новой жанровой единицы был инициирован и ускорен внешними причинами культурного характера.
Имеющая давние традиции, оперетта трансформировалась в не просто современный, но и довольно престижный в среде композиторов жанр: свои силы в этой области пробовали И. Дунаевский, Д. Кабалевский, Д. Шостакович, Т. Хренников [3]. Авторы либретто стали использовать сюжеты классической литературы («Левша» А. Новикова, «Акулина» Н. Адуева по мотивам «Барышни-крестьянки» А. С. Пушкина и пр.). Изначально незамысловатые комедии положений дополнила социальная сатира. Музыка советских оперетт избавилась от наносной «заграничной» водевильности [4], наполняясь, в соответствии с традициями русской симфонической музыки, народной мелодикой. Часто композитор настолько точно угадывал мелодический и тонический строй песни, что слушатель не определял ее как «авторскую»: в архивах фольклорных экспедиций зафиксированы случаи исполнения мелодий из советских оперетт как народных песен.
Названные культурные предпосылки привели к появлению нового жанра - музыкальной кинокомедии, сочетающей в себе черты оперетты и кинофильма. По сути, первые музыкальные фильмы (например, работы Г. Александрова и И. Пырьева) являлись экранизацией оперетт, с успехом шедших на подмостках советских музыкальных театров.
Выявляя причины, по которым жанр музыкальных комедий очень скоро стал популярен, А. Аронов отметил их полное соответствие генеральному направлению политики партии в области культуры и еще одну тенденцию - «отчетливо прослеживающийся курс на увеселение общества, развлекательность» [5]. Данный курс был очерчен знаменитым постулатом И. В. Сталина: «Жить стало лучше, жить стало веселее». По воспоминаниям современников, успешному продвижению музыкальной кинокомедии способствовала и личная любовь
100 "Культурная жизнь Юга России"
№ 3 (41), 2011
Сталина к музыкальным номерам [6]. Правительству необходимо было отвлечь народ от острых социально-экономических проблем (репрессии, голод, угроза войны, моральный прессинг со стороны системы и пр.), кинематограф 1930-1950-х годов был призван создать и поддерживать имидж Страны Советов в глазах мировой общественности. Отсюда - новые «потемкинские деревни» (колхозы), непрестанно поющие и танцующие колхозники и рабочие (театральные дивертисменты), а также героини (свинарки, доярки и стахановки). Примечательно, что решение этих женских ролей напоминало фильмы с участием Марлен Дитрих (исполнительницы главных ролей, исключительно красивые актрисы Л. Орлова, Л. Целиковская, В. Серова обрели колоссальную популярность). Являясь производной от кино и оперетты, советская музыкальная комедия обладает многими характерными ее чертами, выдающими генетическое родство, однако есть и существенные отличия.
Главное отличие кинокомедии от оперетты, закономерно вытекающее из причин появления этого жанра, - характер развлекательности. И хотя оперетта, как и кинокомедия, жанр «легкий», мажорный, с обязательным счастливым финалом, в оперетте находилось место существенным, злободневным темам. Несмотря на комическую форму подачи, конфликт содержал актуальные моменты (классовая борьба, политическая ситуация, проблемы молодежи и иные, служившие материалом для социальной сатиры).
В кинокомедии акцент переносится на развлекательную часть (песни и танцы), а конфликт становится предельно условным. Если оперетта, развлекая, привлекает внимание к проблемам социальной действительности, воспитывает зрителя, формирует кругозор, то кинокомедии свойствен своеобразный «терапевтический эффект»: она в большей степени отвлекает от трудностей и проблем. Так как костюмы и декорации искусственны, при просмотре фильма сложно выделить конкретные реалии времени. Фактически, мир музыкальной кинокомедии оказался более условным, чем тот, что актеры создавали на театральных подмостках, но эффект достоверности событий, разворачивающихся на экране, был значительно сильнее.
Советская музыкальная кинокомедия обладает по меньшей мере двумя антиномичными признаками. Она максимально условна по форме и максимально идеологична по содержанию. В фильмах, генетически восходящих к оперетте, сохранилась традиция использования образов-масок: социальная принадлежность героя должна была угадываться очень легко, максимально упрощая процесс восприятия кинотекста.
К примеру, советский ученый обычно изображался пожилым, с бородой клинышком, старомодным, чудаковатым человеком в очках («Сердца четырех», «Антон Иванович сердится», «Весна»). Даже когда в последней из перечисленных кинокомедий воз-
никла очаровательная Никитина (Л. Орлова), образ воспринимался больше как шутка, поскольку происходило игровое раздвоение персонажа.
Положительные герои всегда наделены превосходными моральными качествами: они члены партии или комсомола, как правило, молодые люди, в то время как их антагонисты - взрослые или даже пожилые. Четко прослеживается параллелизм смыслов 'новый' / 'хороший' / 'советский' и 'старый' / 'плохой' / 'несоветский'. Положительный герой имеет самые высокие производственные характеристики (как, например, персонаж Н. Крючкова в «Трактористах» или героиня Л. Орловой в «Светлом пути»). Зачастую кульминационный момент противостояния героя и антигероя преподносится зрителю в форме танцевального или вокального номера: «хороший» обязательно «перетанцует» или «перепоет» плохого. Таковы герои музыкальных комедий 1930-1950-х годов («Цирк», «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Кубанские казаки»).
Сказанное позволяет сделать вывод о том, что расцвет комедийного жанра в театре (оперетта) и кино (музыкальная комедия) обусловлен общими тенденциями развития: в 20-40-х годах ХХ столетия складывается тоталитарный тип культуры. Темы и сюжеты художественных произведений жестко регламентируются. Параллельно репрессиям и изоляции инакомыслящих целенаправленно создается миф о «счастливой и свободной Советской стране», назначение которого - не только «работать на Запад», но и формировать самосознание граждан СССР.
Идеологам культуры были хорошо известны возможности катартического эффекта, производимого смехом: постановки музыкального кино служили своеобразной арт-терапией, развлекая и отвлекая людей от тяжестей повседневной жизни. Однако «легкость» жанра в данном случае не умаляла его художественных достоинств. На сегодняшний день ясно, что многие музыкальные фильмы и оперетты того времени по праву вошли в сокровищницу русской и мировой культуры. Социальный контекст, таким образом, стимулировал морфологический процесс генерации нового жанра.
Литература
1. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Изд. 5-е. М., 1967. Т. 44. С. 579.
2. Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994; Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995.
3. Жукова Л. Л. В мире оперетты. М., 1976. С. 61.
4. Янковский М. Оперетта: Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.; М., 1937. С. 178-179; Он же. Советский театр оперетты: очерк истории. Л.; М., 1962. С. 148-165.
5. Аронов А. А. Отечественная культура в период тоталитаризма ... С. 238.
6. Там же. С. 251.
t. yu. chistova. music theatre and cinematograph: the aspects of interaction
On the material of Soviet musical the author of the article considers interconnection between comedy films and operettas in culturological aspect.
Key words: socialist realism, totalitarian myth, Soviet art, music, film text.
