CC BY
153
Вестник МГУКИ. 5- 2008
В.В. Туева
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ АМЕРИКАНСКОГО МЮЗИКЛА И МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ ГРИГОРИЯ АЛЕКСАНДРОВА: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРА
Так сложилось, что советское кино сугубо жанровыми вопросами занималось мало. По замечанию М.И. Туровской, это невнимание к изучению зрительского спроса было следствием «утопической природы идеологии». За исключением историко-революционного направления, каждый художник сам вырабатывал для себя «правила игры». В музыкальном кинематографе ситуация была именно такой, и именно поэтому исследователи пользуются такими узкими определениями, как «кино Пырьева», «кино Ивановского» и т.д. Однако в последние годы в нашем киноведении возникла тенденция все советские музыкальные фильмы 1930-х годов именовать на американский манер: мюзиклами. Мы попытались исследовать вопрос правомерности подобной классификации, рассмотрев жанровое построение американского мюзикла в соотнесении с комедией Григория Александрова, одного из успешнейших и в то же время одного из наиболее обвиняемых в «про-американизме» режиссёра.
«В определении жанра важно наличие чётких формальных признаков, а не то, какое содержание он выражает. Мюзикл - это драматическое действие с пением и танцами, поэтому странно слышать, что мюзикла у нас "не было". Чем же не мюзиклы, скажем, "Весёлые ребята", "Волга-Волга"...? ...Жанровое кино следует жёстким формальным канонам. И американские и советские мюзиклы 30-х годов словно созданы по единому эстетическому лекалу, и разница в содержании не имеет здесь решающего значения», - говорит Олег Ковалов, выражая это распространённое сегодня мнение (1, с. 162). Ответить на него можно словами специалиста в области современного зарубежного мюзикла Л.Н. Березовчук: «.мало кто - даже исследователи - обращал внимание на то обстоятельство, что в советских фильмах, в сравнении с зарубежными, и "танцуют иначе", и "поют не так", и вообще "музыка другая", полагая эти отличия либо сугубо стилистическими, либо закономерными для любой национальной кинематографии» (2, с. 6). Между тем сама природа драматической структуры мюзикла «коренится в классическом американском шоу как феномене всей западной культуры развлекательного зрелища, .которая абсолютно чужда традициям российского театрального искусства» (2, с. 6). Принцип зрелищности становится определяющим для этого жанра. Именно поэтому (и это принципиально важно!) зрелище как таковое (шоу-зрелище, танец-зрелище, сказка-зрелище) является основой американского киномюзикла, в то время как у того же Александрова оно не имеет самодовлеющего значения. Когда танцуют Фрэд Астэр и Джинджер Роджерс, или составляются диковинные фигурки калейдоскопа из торсов, рук, ног, тел бесчисленных статисток Басби Беркли, или даже поёт Морис Шевалье - это самостоятельное зрелище, не менее значимое, чем остальное действие фильма. Когда же поёт письмоносица Стрелка - она работает над песней или демонстрирует народные таланты Бывалову, когда поёт режиссёр Мартынов - он «через песню о родине приобщает иностранную цирковую артистку Марион Диксон к советской действительности» (3, с. 28) и т.д., чистая зрелищность» всегда приносится в жертву содержанию, как правило, учительному, - такова традиция русского искусства.
С принципом зрелищности тесно связано появление другого обязательного элемента мюзикла - создание иного мира, волшебного, счастливого, стоящего вне прозаической реальности этой жизни. Момент этот так важен, что именно на нём базируются современные определения жанра: «Мюзикл - это жанр музыкального кино, в котором киноповествование распадается на два плана - реалистически достоверный и условный, представляющий собой вокально-хореографические номера. Объединяет фрагментарное строение фильма единое действие, которое может переходить из драматической формы в сугубо музыкальную» (2, с. 85-86). Содержание же мюзикла определяется принципом развлечения. Рассмотрим в свете данных определений мир александровского кино, соотнося его с американскими мюзиклами тех лет.
«Функция кинематографа - развлекать», - засвидетельствовал в 1932 году Уильям Хейс генеральную линию американского кино (4, с. 45). Именно в мюзикле как жанре идея развлечения становится главной определяющей доминантой (5, с. 176). Рик Олтмен пишет: «предоставить возможность зрителю безнаказанно жить в самых смелых своих фантазиях, безбоязненно наслаждаться ими - вотглавная задача мюзикла» (6, с. 182). Изглавной задачи вырастает многообразие средств её разрешения. Отсюда отождествление камеры со взглядом
Искусствознание
мужчины, а шоу - с женщиной (show musical), отсюда романтизация прошлого, наличие других фольклорных элементов, служащих прежде всего «катализаторами» любовной истории (folkmusical), отсюдахарактерные тематические деления fairy tale мюзикла: «sex as sex», «sex as battle», «sex as adventure». Отсюда же - обязательное присутствие идеального пространства, постоянное стремление к взаимопроникновению двух миров фильма: real и ideal. В волшебный мир могут уносить воспоминания,феерические шоу, воображение, музыка. «Необходимый "идеальный" пласт, - считает Рик Олтмен, - это не что иное, как выход в ту реальность, где мужчина и женщина свободны так, как свободны в своём воображении» (6, с. 77).
Итак, мечты и реальность фильма постоянно переходят друг в друга, и это одна из важных характеристик мюзикла как жанра.
У Александрова также непременно присутствуют две реальности, но только сосуществующие рядом. Между ними чёткая грань: real-ideal и real-not-ideal. Идеальный мир -это окружающая реальность «нашей замечательной советской действительности», а неидеальный - это всё то, что осталось в нынешней жизни не совсем советского («пережитки прошлого»). Действительность прекраснее любых грёз, поэтому волшебной категории «ideal» в американском смысле просто не существует.
Грань между двумя реальностями перейти можно, но не в воображении, не в мечтах и не посредством музыки, танца или притягивающего, заставляющего забыть обо всём на свете шоу, а только сознательно. Так, например, в «Цирке», где мир real-ideal олицетворяет советский цирк (в широком смысле: и творцы и зрители), а мир real-not-ideal -представитель буржуазного искусства негодяй Кнейшиц, Марион Диксон должна безоговорочно порвать с одним миром, чтобы попасть в другой. Так она и поступает: делает выбор. Ещё интереснее в «Светлом пути». Мир real-not-ideal - это представители ещё не совсем советской жизни с мещанской психологией: семейство и окружение таниной хозяйки, страстный ухажёр Талдыкин. Желая выбраться оттуда, героиня воображает себе сказочную жизнь, воображает волшебный замок, но как только вступает в него - тот оказывается... ткацкой фабрикой, где работают настоящие советские люди, то есть самой real-ideal!
Итак, «идеальный» пласт как выход в ту реальность, где мужчина и женщина свободны так, как они свободны в своём воображении, и есть самая что ни на есть реалистическая советская действительность. И всё, что пишут в связи с этим американцы о паре главных героев: отдельно взятый характер всегда нестабилен и несчастлив и только с помощью своей половины получает возможность обрести долгожданную гармонию - к александровскому кино просто не относится. Финальное соединение влюблённых здесь - это союз состоявшихся личностей, обретение полноты бытия без устранения дисгармонии, это переход от радости трудовых будней к наиполнейшему счастью объединённой общественной и семейной жизни. Это мотив, безусловно, американцам совершенно неведомый.
Однако реальный, он же идеальный, мир советской жизни вовсе не полностью тождествен экранному. Последний подчёркнуто условен, и это ещё одна из значимых характеристик именно александровского комедийного кино. Условность задаётся сразу, с первых кадров, потому что зритель должен знать и узнавать «правила игры», по которым выстраивается жанр. Шествие Кости со стадом в «Весёлых ребятах», с которого начинается фильм, трюковый переход от «американского» пролога «Цирка» к радостным будням цирка советского, шутливое представление героев «Волги-Волги», первое знакомство с деревенской Таней Морозовой из «Светлого пути», шутливая «трудовая зарядка», мажорное обозрение обновляющейся столицы из «Весны» - всё это обязательные, «знаковые», эпизоды, задающие жанровую тональность. Эта александровская условность совершенно уникальна. Эксцентричность всех комедий, выражающаяся главным образом в том, что герои совершают поступки эксцентричные, шутовские, позволяла выстраивать совершенно особый экранный мир. Временами он приближался к клоунаде. Вспомним, как, например, в «Цирке» Мартынов, услышав признание Марион, делает цирковой кульбит, как изъясняются «дурацкими» диалогами водовоз дядя Кузя и Бывалов в «Волге-Волге» и т.д. Как ни удивительно, но этот особенный александровский мир оказывался на поверку едва ли не наиболее убедительным среди прочих творений коллег по комедийному цеху. Он был клоунски серьёзен - ему верили и в нём не сомневались. Показательно, что когда наступила новая эпоха, пырьевские «Кубанские казаки» (а не «Цирк», например) были обвинены в «лакировке действительности» и «украшательстве», потому что именно комедии И. Пырьева сегодня представляются целиком укладывающимися в сказочное русло (см. исследования М. Туровской), т.е. созданными по законам сказки. Эти комедии, где нет того самого эксцентрического смещения в словах и поступках персонажей, а где всё как раз очень «всерьёз», так же серьёзно воспринимались современниками, привыкшими фильмы сравнивать с жизнью.
Сам Григорий Александров именовал свой экранный мир «преображённой действи-
Вестник МГУКИ. Б- I00S
тельностью». Он говорил: «Когда я делаю красивую вещь, то я не собираюсь приукрашивать действительность, я только стремлюсь её преобразить... Я хочу, чтобы нашу жизнь видели красивой, светлой и оборудованной. У меня будет сказано, что если в жизни ещё не так, то хорошо, чтобы это было так» (7, с. 22).
Преображённая действительность - это и есть счастливый мир real-ideal александровских комедий. Заметим, что воплощение «грёз» американского мюзикла осуществимо только в искусственно создаваемом мире (хотя бы он и являл себя как шоу или танец, здесь и сейчас): в ином пространстве (сказочном, аристократическом, географически изменённом) - fairy tale-мюзикл, в «ином теле» сценической иллюзии - show-мюзикл, в ином времени - folk -мюзикл. Между реальным и идеальным мирами - непроницаемая стена (хотя иллюзорно они взаимопроникаемы в пространстве фильма), это стена между желаемым и действительным. Александровская же «преображённая действительность» смело открывает себя земным раем (любые мечты оказываются мечтами о ней же), открыта любым проникновениям, ничего не боится, поддающихся - перевоспитывает (например, Марион Диксон), прочие - виноваты сами, но побеждает - всех, в том числе и зрителей, - известны случаи, когда эти фильмы становились стимулами изменения жизни. В американском мюзикле такое трудно представить: после просмотра можно поменять стиль одежды, причёску, но не жизнь.
Григорий Александров не копировал мюзиклы. Задачи, принципы построения его жанра иные; надеемся, нам удалось это показать. Творческое переосмысление им голливудских канонов способствовало появлению в отечественном кино самобытного жанрового образования: музыкальной комедии Григория Александрова.
Примечания
1. Неактуальные» жанры : «Круглый стол» в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург, апрель 2004 г.) // Киноведческие записки. 2004. № 69.
2. Березовчук Л. Н. Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год. СПб.: СПб. гос. ун-т кино и телевидения, 2003.
3. Дунаевский И. О. Моя работа над песней в кино //Песня в советских фильмах. М.: Госки-ноиздат, 1938.
4. Doherty T. Pre-Code Hollywood. Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 19301934. New York: Columbia Univ. Press, 1999.
5. Dyer R. Entertainment and Utopia // Genre: The Musical / Edited by Rick Altman. London: Routledge & Kegan Paul, 1986.
6. Rick A. The American Film Musical // Indiana University Press. 1987.
7. Стенограмма заседания худ. совета «Мосфильма» (обсуждение материала по картине «Весна», режиссёр Александров Г.В.), 1944г. // РГАЛИ, ф. 2453, оп.2, ед.хр.14.
В.Ю. Волдаева
ЗНАЧЕНИЕ ВСЕРОССИЙСКИХ И МЕЖДУНАРОДНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫХ ВЫСТАВОК XIX ВЕКА В ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЮВЕЛИРНОЙ ФИРМЫ САЗИКОВЫХ
В настоящей статье представлен новый материал, посвященный творчеству художественно-промышленной фирмы семьи Сазиковых, деятельность которой приходится на 1800-е - 1880-е годы.
Ювелирная фирма Сазиковых была одной из крупнейших среди себе подобных в России XIX века. Успех её выдающихся мастеров отмечен высокими наградами экспертами - членами жюри Всероссийских и Международных выставок. Участие фирмы в таких выставках имело огромное значение, поскольку позволяло достаточно ярко продемонстрировать её огромный творческий потенциал. Именно этому вопросу и посвящена данная статья.
Фирма была основана в Москве в 1796 году Фёдором Ермолаевичем и его сыном Павлом Фёдоровичем Сазиковыми, прекрасными мастерами серебряного дела. Современники отмечали их особый дар в граверном искусстве.
Владельцы фирмы понимали, что для успешного развития важно быть не только практичными организаторами дела, великолепными специалистами в своей профессии; прежде всего в такой области деятельности, как золото-серебряное производство, необходимо обратиться к художественному началу. Поэтому на протяжении всего существования
