CC BY
92
УДК 82:81-26; 82:81*38 ББК 84 (2)
Романовская Ольга Евгеньевна
кандидат филологических наук г. Астрахань Romanovskaya Olga Evgenievna Candidate of Philology Astrakhan
Традиции ритмизованной прозы в рассказах Т. Толстой Rhythmical Prose Traditions in T. Tolstaya’s Narratives
В статье приемы ритмизации прозы изучаются как пример структурной цитации в постмодернистском тексте. Повторы, фигуры поэтического синтаксиса, выравненность слогов в синтагмах, смена субъектов речи, а также центон и перечень в рассказах Т. Толстой рассматриваются с точки зрения их структурного и смыслообразующего функционирования.
The author of the article analyses the devices of the rhythm creation in Tolstaya’s prose as an example of a structural quotation of a post-modernistic text. Refrains, forms of poetic syntax, uniformity of syllables in syntagmas, replacement of speech subjects, centon and particularization used by T.Tolstaya in her narratives are considered from the viewpoint of their structural and sense-forming functions.
Ключевые слова: ритмизованная проза, повтор, лейтмотив, синтаксический параллелизм, перечень, центон.
Key words: rhythmical prose, refrain, leitmotif, syntactic parallelism, particularization, centon.
Цитатная природа текстов Т. Толстой является фактом, позволяющим смело отнести творчество этой писательницы к литературе постмодернизма. В имеющихся работах изучаются интертекстуальные связи произведений Т. Толстой с русской классикой на цитатно-аллюзивном и реминисцентном уровнях. Между тем отчетливо ощущаются и могут быть выявлены в текстах ее рассказов структурные цитаты, напоминающие читателю об известных повествовательных и стилевых тенденциях.
Б. Парамонов пишет о «музейности» как об особом качестве прозы Т. Толстой, имея в виду осознанный характер стилевых перекличек с произведениями Н. Гоголя, В. Аксенова, Вл. Набокова: «Она наследует самую форму литературы, а не сюжетные ее подробности и варианты... Татьяна Толстая не столько пишет, сколько интертекстуально функционирует» [5; 235, 237]. На наш взгляд, критик очень верно почувствовал и определил ведущее качество прозы современной писательницы - ее ориентацию на известные стили и языки культуры, в
то же время это замечание, прозвучавшее априори, нуждается в фактическом подтверждении, чем обусловлена необходимость изучения традиций ритмической прозы в рассказах Т. Толстой.
Своеобразие ритмической прозы как явления, обладающего специфическими принципами организации, было описано русскими формалистами. В.М. Жирмунский в «Теории стиха» предлагает различать «ритм как «естественное свойство речи вообще» и ритм как средство художественного воздействия так называемой ритмической прозы» [3; 569], придавая ритмической прозе статус особенного и уникального образования, находящегося на разделяющей стих и прозу границе.
В книге М.М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» ритм рассматривается как общее свойство литературного языка. Наблюдения ученого над системой ритмообразующих приемов в произведениях классиков русской литературы приводят его к выводу о ритмической упорядоченности всех компонентов художественного целого.
По мнению Ю.Б. Орлицкого, «... ритмична по своей природе всякая проза, в том числе не только художественная, но и деловая» [4; 28]. Для «.круга явлений, связанных с регулярным использованием собственно прозаических средств создания и особенно ярко выраженной ритмичности текста» [4; 28] современный исследователь предлагает термин ритмизованная проза.
Понятия ритмическая проза и ритмизованная проза синонимичны, так как обозначают особую форму художественной речи - прозу, использующую приемы ритмообразования.
Традиции ритмической прозы складывались в произведениях писателей Х1Х века - Н. Гоголя, И. Тургенева, модернистов начала ХХ века - А. Белого,
А. Ремизова, в прозе И. Бунина, в орнаментальной поэтике Е. Замятина, И. Бабеля, Вс. Иванова, в прозе поэтов - М. Цветаевой, О. Мандельштама. Рассказы Т. Толстой скорее отсылают к общим закономерностям ритмической прозы, охарактеризованной рядом совокупных черт - стилевых, нарративных, композиционных, нежели к индивидуальным стилевым системам. Анализ ритмообра-
зующих средств художественной выразительности в рассказах Т. Толстой поможет установить отношение филиации между поэтикой постмодернизма и других художественных систем.
Константным для стихотворных и прозаических текстов способом создания ритма является повтор. Структурообразующую функцию рефрена Т. Толстая мастерски использует на разных уровнях речевой организации текста, прежде всего лексическом и синтаксическом.
Среди разнообразных форм лексических повторов в рассказах преобладают анафорические конструкции, задающие ритм сложному синтаксическому целому или отдельному предложению. В качестве повторяющихся слов могут быть использованы как самостоятельные, так и служебные части речи: «ветер речной, ветер садовый, ветер каменный» (137), «страшные дяди Борины слова, страшные дяди Борины ноги» (76), «.вечно ехать в тишине между Мертвым морем и мертвыми горами, цвета верблюжьей шерсти, цвета ржавчины, цвета чайной розы, цвета полыни.» (377), «...колышутся кружева занавесок, колышется сирень, колышутся георгиновые волны на склоне до горизонта, до вечернего озера, до лунного столба» (35); «Далеко за городом, за пустырями окраин, за горными ольховыми перелесками.» (152), «Где-то там пыльные белые дороги, крошечные фиалки у обочин, шелест летней тишины в вершинах столетних берез. Где-то там стареет, заваливается набок наша дача» (137). Повторяющиеся слова могут находиться в начале предложения или в зачинах синтагм.
Рефрены способствуют большей ритмической интенсивности отдельных фрагментов, по-особому интонируя их, повышая экспрессивность. Так, в рассказе «Туристы и паломники» повторы выделяют фрагменты с библейской тематикой: «Как это было, как он стоял там? Как он опирался на посох руками., как сыпался щебень из-под узловатых, натруженных ног, как ветер шевелил выцветшую рвань его одежд? Как смотрел он за реку.» (376). В описаниях земли обетованной Т. Толстая прибегает к стилизации библейской интонации с помощью полисиндетона: «. здесь Бог говорит из тучи, из колючего куста, из
камня, и грозит, и требует отречения, и смеется, и проклинает, и, ненасытный, требует любви» (378); «И невозможно не вспомнить, не задуматься о темном смысле сказки о вороне. И невозможно не думать о всех исцелениях, воскрешениях, которыми полна история этой земли» (379). Ритмообразующая функция анафорических конструкций усиливается благодаря вопросительной интонации, нанизыванию однородных членов предложения, синтаксическому параллелизму.
Другой формой лексического повтора становится подхват: «Мы ничего не думаем, мы хотим тишины. Мы хотим долго, вечно ехать в тишине.» (377); «.память вынимает, любуясь, все один и тот же листок - первое дачное утро. Первым дачным утром сырая веранда плавает в подводном зеленом полумраке» (138); «Земную жизнь пройдя до середины, Денисов задумался. Задумался он о жизни.» (397).
Эксплицитно ритм выделен при использовании повторов на стыке синтагм: «Она осталась там, где всегда была - «у моря, где лазурная пена, где встречается редко городской экипаж», там, где «над розовым морем вставала луна, там, где «очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу», там, где море шумит, как мертвая, покинутая своим обитателем ракушка.» (291). Дополнительной ритмизации повествования способствует сочетание повторов с цитатами из стихотворных текстов.
Рефрены слов и словосочетаний в различных комбинациях развивают ведущие лейтмотивы, становятся ритмико-интонационным камертоном. В рассказе «Свидание с птицей» разрабатывается характерная для ранней прозы Т. Толстой тема единства и противоположности двух миров - реального и сказочнофантастического. Детская искренняя вера в чудесное при столкновении с жестокой реальностью ведет к утрате идиллического мировосприятия. Мифопоэтические представления о потерянном рае, изгнание из которого вселяет в человеческую душу тоску по утраченному, актуализируются в повторах ключевых фраз. Впервые мотив утраты покоя звучит в словах Тамилы: «А то есть птица Алконост. Она гнездо вьет на водяных лилиях. Несет одно яйцо, очень
редкое. Кто найдет, тот затоскует на всю жизнь» (68). Эти же слова повторяются повествователем: «Петя не знал, как это - затосковать на всю жизнь, и яичко взял» (68) и в несобственно-прямой речи Пети: «.Дома надо молчать и про Тамилу (вырасту, поженимся, тогда и узнаете), и про Сирина, и про искристое яйцо птицы Алконост, владелец которого затоскует на всю жизнь...» (71).
Подарок Тамилы - блестящая игрушка, выдаваемая за волшебное яйцо птицы Алконост, приобретает для Пети сакральное значение предмета, обозначающего его причастность к тайне сказочного мира, противостоящего грубой повседневности. Его описание варьирует ключевое словосочетание: «Солнце начнет склоняться к западу, воздух пожелтеет, лягут косые лучи, и очнется, завозится таинственный мир. и, может быть, где-то в безлюдной заводи уже спрятала в водяную лилию розовое огнистое яичко утренняя птица Алконост, чтобы кто-то затосковал о несбыточном...» (72).
Внезапно обнаруженная связь Тамилы с «противным» дядей Борей, в образе которого персонифицированы грубость и низменность, становится потрясением для мальчика. Предсказания Тамилы сбываются: свидание с птицей вселяет в героя горечь несбыточных надежд, внушает тоску о потерянной навсегда сказке. Троекратный повтор слова тоска позволяет объективировать переживания героя, эксплицировать уже звучавший в рассказе мотив: «. Петя заплакал, крикнул, дрожа в страшной тоске. мертвый, пустой мир пропитан серой, глухой, сочащейся тоской. Спичечный коробок, мерцающий вечной тоской, лежал в кармане» (76).
Лексические рефрены создают в рассказах Т. Толстой ритмизующие повествование лейтмотивы, позволяющие акцентировать значимые в идейнотематическом плане моменты.
По словам В. М. Жирмунского, «. ритмизация художественной прозы осуществляется средствами ритмико-синтаксического параллелизма и повторений на основе вторичных признаков стихотворной речи, выступающих взамен первичных при отсутствии метрической организации поэтического языка» [3; 586].
В рассказах Т.Толстой ритм повествования определяется синтаксическим параллелизмом простых нераспространенных предложений: «Солнце слепит, соль блестит» (376); «Пахнет ладаном, пахнет воском» (394). Синтаксический параллелизм иногда подчеркнут инверсией: «Звенит комар, слипаются глаза.» (162); «Ржавеет замок, подгнивает крыльцо.» (152). Простые предложения могут быть распространены определениями: «Булькнет старое ведро, булькнет далекое эхо» (138); «Шорох в серой траве, скрип рассохшихся ставен» (162), «Вышла первая звезда. Подбирается ночная сырость» (153).
Ритмообразующей функцией наделены лексические и синтаксические повторы в номинативных предложениях: «Мертвое озеро, мертвый лес» (76), «Солнце, ландыши, золотые кудри - хорошее; смерчи, жабы, плешь - плохое» (142). Эллипсис в номинативных предложениях придает фразе больший динамизм, ритмичность: «Еда - прихоть, сон - роскошь. Бедра - долой, грудь - в корзину истории» (286); «Вместо платьев - ночные сорочки, вместо шляп - волосы, волосы, волосы» (289).
Безличные предложения со сказуемыми, выраженными словами категории состояния или безличными глаголами, в составе сложного бессоюзного также становятся способом ритмизации: «Душно, тесно, жарко, суетно, сумрачно.» (386), «Булькнуло, екнуло, порскнуло, ахнуло.» (411). Усиливает эффект ритмичности обращение к парцелляции: «Напираю. Оттираю Сережу. Лезу. Целую. Пытаюсь благоговеть. Ничего не чувствую, хотя и стараюсь. ...Пячусь» (350).
Участвуют в создании ритма однородные члены предложения. Это могут быть «простейшие ячейки ритмической повторности» [3; 584] - парные слова: «желтых и зеленых, тусклых и раскрашенных» (138), «жалуясь и удивляясь, восхищаясь и недоумевая» (157), «Петя задел какой-то столик: зазвенело и покатилось. Нагнулся, ощупью пошарил и помертвел» (75). Однородные члены предложения представлены и трехчленными конструкциями, задающими поступательное движение фразы: «Привык, затих, полежал» (76), «визжа, колотя ногами, тряся головой» (76), «пахнет теплом, светом, домашним вечером» (63),
«его подхватили, затащили, умыли» (63), «Вечно он пристает, дергает, насмехается» (64), «никто не призовет к порядку, чистоте и здравому смыслу» (71); «И все разумное, скучное, привычное - все останется» (71), «Утро пришло серое, грустное, ветреное» (74); «выплюнул ужасные, извивающиеся, нечеловеческие слова» (76).
В более поздних рассказах Т. Толстой встречается прием перечня, в котором ряды однородных членов предложения удлиняются: «В моде - огонь и горы, кочевья, привалы, кибитки, бубны, бусы из конских каштанов и арбузных косточек, индейцы и индусы, грибы и трава, длинные серьги, длинные плетеные ленты. Шляпа умерла, да здравствует шляпа! Котелок, чалма, боливар, кика, капюшон, тюбетейка, кокошник, платок, ермолка, венец, феска, ушанка, треух, канотье, цилиндр, шапокляк, митра, шапка-кубанка, шапка-невидимка, чепец, колпак, шлык, картуз, повойник, капор, фуражка, сомбреро, пилотка, берет, пирожок, папаха, - надевай любую, примеряй и хохочи!» (289); «. хотят продать тебе все их наличное имущество: мясо, крестики, вазочки, сандалии, ковры, зелень, орехи, плюшевые одеяла с тиграми, бусы, кофе, пирожные, кастрюли, образки, кафель, фотопленку, игры нинтедо и иконы» (381). Появление перечней в прозе Т. Толстой обусловлено действием принципа избыточности, краеугольного для поэтики необарокко.
Неизменным атрибутом ритмизованной прозы является выравнивание слогов в колонах-синтагмах. У Т. Толстой этот прием, сочетаясь с другими способами ритмизации, обладает смыслообразующим значением. Рассмотрим небольшой фрагмент текста из рассказа «Вышел месяц из тумана»: «А рядом, / тяжело расставив / опухшие ноги, / опустив руки, / опустив головы / в крапчатых платках, / погасив все огни / мертвыми лебедями / сидели те, // что прожили годы / в коричневых общих кухнях, / в тусклых коридорах, / на железных кроватях, / у глубоко прорубленных окон, / где за синей рябоватой кастрюлей, / за тяжелым духом квашения, / за заплаканным стеклом / темнеет и набухает / осенней тоской / чужая стена» (119).
Ритмичность предложения задана расположением синтагм: в первой части обнаруживается чередование колон, содержащих 5-6 слогов. Исключением является синтагма «мертвыми лебедями», состоящая из семи слогов, увеличение которых призвано задержать внимание читателя на выразительности сравнения. Второй фразовый период включает в себя цепочку однородных членов предложения, выраженных обстоятельством места. Количество слогов в колонах достигает десяти, что нарушает инерцию сложившегося ритма, замедляет темп повествования, для того, чтобы выделить последние короткие колоны-синтагмы, содержащие ключевую метафору: «темнеет и набухает / осенней тоской / чужая стена». Участвуют в создании ритма повторы предлогов в зачинах синтагм, рифмовка некоторых окончаний: «в коричневых кухнях, в тусклых коридорах, на железных кроватях.».
В. М. Жирмунский обратил внимание на ярко выраженный эмоциональноэкспрессивный пафос ритмизованной прозы, создаваемый с помощью риторических фигур. В рассказах Т. Толстой риторические приемы, являющиеся средствами создания ритма, отсылают к традициям экспрессивного письма, созданного в произведениях Н. Гоголя и М. Булгакова. Повествовательный пафос передается восклицательной и вопросительной интонацией: «Что же ты такое, жизнь? Безмолвный театр китайских теней, цепь снов, лавка жулика? Или дар безответной любви - это и все, что мне предназначено? А счастье-то? Какое такое счастье? Неблагодарный, ты жив, ты плачешь, любишь, рвешься и падаешь, и тебе этого мало? Как? Мало?! Ах, так, да?» (233).
В современном литературоведении ритмизованная проза и проза метрическая совершенно справедливо определяются как разные явления. Вместе с тем появление метризованных отрезков можно рассматривать в качестве приема ритмизации повествования. В малой прозе Т. Толстой прозиметрия - сочетание прозаических и стихотворных структур напоминает о произведениях экспериментировавших в области взаимодействия стиха и прозы А. Белого и В. Набокова. Прозиметрию современная писательница дополняет цитированием. В рассказе «Лимпопо» пушкинские строки, написанные четырехстопным ямбом, задают
ритм всему отрывку, в который включаются цитаты из фольклора, русской классики, газетные заголовки и лозунги советской эпохи, авторские стилизации: «Над густою лебедою гуси-лебеди летят! То как зверь они завоют, то ногами застучат! . Нашим планам нет предела, всем народом рвемся ввысь, и в распухнувшее тело раки черные впились! . Холодок бежит за ворот, пасть разинул соловей: не сдается лютый ворог милой родине моей. Соловей хрипит на ветке, гнется дерево под ним; «кукареку», - вопит в клетке шестикрылый серафим;. А струна звенит в тумане, а дорога все пылит. Если жизнь тебя обманет, - значит, родина велит» (330). В стилизованных отрезках сохраняется размер пушкинских строк, что позволяет мастерски переплести свое и чужое слово.
В «Сюжете» изображение потока сознания раненого А. Пушкина основано на чередовании цитат из произведений А. Блока, И. Бунина, М. Волошина, А.Данте, Ф. Достоевского, М. Лермонтова, О. Мандельштама, Н. Некрасова, Н.Олейникова, В. Ходасевича, Б. Пастернака, Л. Толстого, Ф. Тютчева, Д.Хармса, фольклорных песен, стихотворений самого А. Пушкина. Плотность многочисленных цитат в отдельных фрагментах создает центон, построение которого в данном случае основано на аритмии: каждая последующая цитата нарушает инерцию ритма, созданную предыдущей. Прерывистость центона обнаруживает структурные принципы, сходные с построением мозаики: отдельные части образуют целое, что воплощает идею глубинного единства русской литературы, составленной из многообразия звучащих в ней голосов.
Итак, Т. Толстая своеобразно претворяет традиции ритмизованной прозы: наряду с типичными для нее приемами - повторами, фигурами поэтического синтаксиса, выравненностью слогов в синтагмах, сменой речевых планов, она использует центон и перечень как формы ритмизации, отражающие постмодернистские тенденции ее прозы. Появление ритма в рассказах делает повествовательный процесс эмоционально и семантически насыщенным, создает экспрессивный тип наррации. Апелляция к чужому слову, представленному в данном случае структурным цитированием, позволяет сформироваться важным чертам идиостиля писательницы.
Библиографический список
1. Толстая, Т.Н. Река Оккервиль [Текст] /Т.Н. Толстая - М.: Издательский дом «Подкова», 2004. - 462. - ссылки на это издание с указанием страницы в тексте.
2. Гиршман, М.М. Ритм художественной прозы [Текст]/ М.М. Гиршман. - М.: Советский писатель, 1982. - 368с.
3. Жирмунский, В.М. Теория стиха [Текст]/ В.М. Жирмунский. - Л.: Л.О. изд-ва «Советский писатель», 1975. - 664с.
4. Орлицкий, Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории [Текст]/ Ю.Б. Орлицкий - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. - 200с.
5. Парамонов, Б. Застой как культурная форма [Текст] / Б. Парамонов - Звезда. - 2000. - № 4. - 234 - 238.
Bibliography
1. Girshman, M.M. Rhythm of Artistic Prose / M.M. Girshman. - M.: Sovetskiy Pisatel, 1982. - 368 p.
2. Orlitsky, Yu.B. Verse and Prose in Russian Literature / Yu.B. Orlitsky. - Voronezh: VSU, 1991. - 200 p.
3. Paramonov, B. Standstill as a Cultural Form / B. Paramonov. - Zvezda. - 2000. - No.4. -P.2 34 - 238.
4. Tolstaya, T. N. The River Okkervel / T. N. Tolstaya. - M.: “Podkova” Publishing House, 2004. - 462 p.
5. Zhirmunsky, V.M. The Verse Theory / V.M. Zhirmunsky. - L.: Leningrad Department of “Sovetsky Pisatel” Publishing House, 1975. - 664 p.
