CC BY
22
Революция, революционарность, культура* Revolution, Revolutionarism, Culture
Революция задевает нерв ХХ в. Двадцатый век — все же не американский, как это показалось некоторым историкам под конец этого столетия, а век революции. Ни борьбу с Богом, объявленным «мертвым», ни насильственное изъятие частной собственности, ни ликвидацию всех «отживших свое» институтов (от «реакционных» классов, сословий, профессий, семьи до имеющих человеческий смысл труда и слова), ни проект глобального социального эксперимента и связанных с ним утопических ожиданий, ни катастрофичность, прерывистость истории, ни отступление единичного перед диктатом масс, массового, безличного, ни так называемый трагический гуманизм (стоическое приятие страшного, порой абсурдного в своей жестокости мира), ни ложь броского, агрессивного (ни за что не отвечающего) популизма, ни предельное расширение границ творчества (непременно включающего в себя элемент насилия над традицией как искусства самого по себе, так и ее восприятия), ни абсолютизацию в нем всего нового, авангардного, ни фальшь неискусства и «антиискусства» (определение П. П. Муратова из одноименной статьи 1924 г.), агрессивно выдающего себя за искусство, нельзя отделить от того, что их так или иначе питает, от образа революции.
Желаем ли мы того или не желаем, но все мы так или иначе переболели, все еще болеем тем разрывом в естественных исторических связях, который предполагает революция и порождаемые ей насилие (универсализация войны), демагогия (ложь), социальная встряска, столкновение революции и контрреволюции, диктатура, расчеловечивание (в том числе в искусствах — об этом написана глубокая книга Х. Зедльмайра «Утрата середины»), новые люди («мы»), а также парадокс свободы-несвободы.
Речь идет о событиях русского 1917 г. и самих по себе, и в контексте мировых истории, культуры. Нет февраля и октября 1917 г., и невозможно представить себе, к примеру, не только русский, советский, постсоветский ХХ в., но, сознает он то или нет, и весь «настоящий», в данном случае — мировой двадцатый век. В частности, держа в уме политическую историю, мы начинаем думать о конце четырех империй (русской, германской, австро-венгерской, оттоманской) и последующих нескончаемых землетрясениях в тех частях света, которые они до того лучше-хуже, но скрепляли; о фашизме и национал-социализме как движе-
* Публикация представляет собой полный текст доклада, прочитанного на международной конференции «Литература и революция» (МГУ, июнь 2017).
ниях по смыслу контрреволюционных или направляемых контрреволюционно; о кровавых гражданских войнах (русской, мексиканской, испанской, китайской, латиноамериканских, камбоджийской, югославской); о Второй мировой как следствии вышедшей из-под контроля антибольшевистской геополитики, о явлении крупнейших политических фигур ХХ в., одновременно революционерах и контрреволюционерах, о непримиримой идеологической борьбе систем, о «филантропическом» подкупе сильными мира сего (помнящими о непредсказуемости революционной стихии и ее эффекте пожирания собственных детей) «новых бедных», о политических технологиях, о том, наконец, что Стефан Цвейг, и в его случае не без трогательного умиления, назвал в своих мемуарах европейца «вчерашним миром» — миром, при всех своих издержках сопровождавшимся чудесами творчества, которое не было продолжением экзистенциальных боли, страха, войны, несвободы.
Для нормального русского человека революция, еще раз хотелось бы подчеркнуть, больная тема. И ожесточенные (прямые или косвенные) споры по ходу столетия 1917-го года это ясно показывает. Пока мы, хранящие тем или иным образом память о другой, теперь уже вопреки всему, вечной России, живы революция не кончается. Одни ее так или иначе отрицают, считают точкой отсчета углубляющегося исторического заката, а другие так или иначе в виде все отодвигающегося и отодвигающегося в будущее начала приветствуют. Разумеется, она бередит мысли о том, чем Россия не стала, какую жертву принесла (если принесла) на алтари мировой истории (Вяч. Иванов рассуждал, как известно, что Россия в XX в. страдает за все человечество; ранее такая мысль в связи с Францией 1789—1794 гг. встречалась у йенских романтиков), каков смысл этого затяжного апокалипсиса ценой в десятки миллионов жизней и уничтожения самого русского гештальта.
Люди старшего поколения (это мерка истории принадлежит 60-летнему), и не важно, поддерживали ли они революцию или не поддерживали, естественно для себя говорили «до/после революции». Это выражение для советского уха стало частичным анахронизмом, хотя идея нового (советского) времени в его противопоставлении старому в советской мифологии времени сохранилась. Затем ее стали теснить темпоральные мифологемы «до/после войны», сталинизм/«оттепель», «оттепель»/«застой». Для молодых людей начала XXI в. все эти градации не вполне реальны. Они люди именно современные, а все прочее, в том числе революция 1917 г., для них «в прошлом веке» как радикальном обозначении «до нашей эры», исторического небытия.
Со сказанным связан некий исторический и культурный парадокс, о котором мне уже приходилось высказываться. Русское, упраздненное вроде бы 17-м годом и всем декретно советским, просуществовало гораздо дольше, чем это принято считать. Под корой советской власти оно сохранялось сознательно или бессознательно в стереотипах поведения (не до конца советского), памяти (семейной), речевых оборотах, проступала сквозь облик исторической, как бы она ни ветшала, застройки, а также пейзажа (пусть и напрочь испорченного). Кроме того, оно напоминало о себе в вывернутом наизнанку или спародированном виде через форму государства (советская «империя»), его идеологии (ква-
зирелигия коммунизма, знавшая аскетов, бюрократов, циничных попутчиков), социума («новая общность людей»), праздников (главный, «красный», государственный день календаря; мифологизированные жития советских «святых»; несение советского «света» миру) и т. п.
Дореволюционное в том или ином виде просуществовало в СССР приблизительно до рубежа 1980— 1990-х гг. и совпало с уходом в мир иной родившихся до 1917 г. и успевших подышать другим воздухом. Официальный конец советской власти в силу парадокса совпал с окончательным истощением этой инерции, появлением на свет всецело советского человека (формирование которого длилось в течение трех-четырех поколений), а также с всплеском в 1990-е гг. именно советского, и в основе своей революционарного, бессознательного, которое до поры до времени контролировалось государственной властью.
Сказанное имеет определенное отношение и к западной культуре XX в., противопоставившей прошлому вместе с культом «нового», «модернизма» движение в отличие от советской не влево, а вправо, и на своей территории создавшей собственные культы, которые частично не совпадали с советскими — таковы культы денег, рекреации, вечной молодости, механистично понимаемой демократии (атомарное количество голосов, подаваемых на выборах), а частично имели с ними общие черты: поверхностность (отречение от прошлого и глубины прошлого в пользу цивилизации), всемирный экспорт своих прагматично (в конечном счете) понимаемых ценностей, распространение культурного ширпотреба (самого по себе; в виде вульгарно идеологизированных адаптаций культуры прошлого), показной пиетет перед вытесненной из политики в сферу творчества революционарностью.
Тем не менее XIX в. в широком, глубинном смысле слова не завершился в этой культуре вопреки всем громким заявлениям авангардистов или модернистов ни в 1914-м, ни, как кажется, в 1945-м году. Еще в 1950-е гг. создавались произведения «не от века сего». Однако на рубеже 1960-1970-х гг. век в его как бы второй жизни исчерпал себя, когда скончались последние «великие старики», в крови которых вопреки всей логике нового столетия циркулировал иногда кислород старого воздуха, и, когда, добавим, возник феномен студенческих революций, а также революционарности, вдохновленной Мао или Латинской Америкой.
Понимание расхождения времени и пространства философически по-своему осмыслили Бергсон и Хайдеггер. Не в меньшей степени оно было знакомо русским (см. статью «Крушение гуманизма» Блока, где он говорит о неисчислимом времени, или «Поэму без героя») или западным писателям. Отсюда и синдром глубинной утраты, по-разному выраженный не только пережившими Первую мировую войну символистами (таковы по сути «Поиски утраченного времени», где истинное время способен обрести только художник на территории творимой, артистически проживаемой им памяти), но и Джойсом («Улисс»: один дублинский день, во всем спектре своих деталей стихийно содержащий элемент своего рода вечности), Элиотом («Бесплодная земля»), немецкими экспрессионистами (с их неподдельными апокалиптикой, войной детей и отцов), а также «потерянным поколением», экзистенциалистами, антидрамой, создате-
лями «магического реализма». Постмодернизм же, заявивший о себе на рубеже 1960-1970-гг., стал постепенно отражением того, что революции ХХ в. в их истинно метафизической сущности, так или иначе выполнив свою задачу, подошли к концу или были адаптированы цивилизацией как нечто контролируемое.
После этого общего и, если так можно выразиться, образного вступления хотелось бы кратко обозначить разные, когда более, когда менее очевидные аспекты присутствия революции в литературе ХХ в.
Во-первых, это увлечение целым рядом западных интеллектуалов коммунистическим строительством в СССР как альтернативой капитализму, а также в 1930-е гг. фашизму. Самые знаменитые писательские фигуры здесь — это, разумеется, Роллан, Уэллс, Святополк-Мирский, Жид, Барбюс, Шоу, Лукач, Генрих Манн, Брехт, Фейхтвангер, Драйзер, Эдмунд Уилсон. Для некоторых из них данное увлечение было естественным, искренним, вытекало из логики их еще довоенного, по духу антибуржуазного, творчества, хотя порой и имело сугубо личные объяснения. Однако развязка гражданской войны в Испании (которая воспринималась западными левыми как предательство Сталиным испанского республиканизма), пакт Молотова—Риббентропа и убийство Троцкого, пожалуй, поставили ему предел, что заметно по эволюции Мальро, Одена, Оруэлла. Ранее же за лояльность себе или хотя бы ситуационную ангажированность писательских знаменитостей «четвертый Рим» активно боролся и нашел, как сейчас все больше выясняется, немало ресурсов для прельщения или даже вербовки. Попутно нельзя не обратить внимания на рост числа русских жен и любовниц у поклонников всего революционарного (таковы Мария Кудашева, Эльза Триоле, Гала Дали, Ольга Хохлова, Ася Лацис), а также авантюристок и шпионок (Ольга Чехова, Надежда Плевицкая, Маргарита Воронцова-Коненкова). Однако искренняя или прагматическая симпатия к некапиталистическому пути развития, истинной демократии, социальному равенству, народному искусству; участие в первом съезде советских писателей, международных конгрессах культуры; сочинение травелогов о поездках в СССР (они, кстати, очень разные, скажем, у Драйзера, Жида, Фейхтвангера; особенно преуспели в поездках французы, среди которых, помимо Барбюса, Дриё ля Рошель, Поль Низан, Селин) или сотрудничество с НКВД (имеются документы вербовки даже Э. Хемингуэя) — исторически весомый факт, о котором благодаря современному исследованию архивов становится известно все больше и больше (см., например, капитальную работу К. Кларк «Москва, Четвертый Рим: Сталинизм, космополитство и эволюция советской культуры, 1931—1941», 2011).
Вместе с тем, если вдуматься, много ли именно русских персонажей, и в особенности революционеров, фигурирует в художественных текстах крупных западных писателей первой половины ХХ в., то нам придется констатировать другое. Их на удивление немного. Разумов и русская политическая эмиграция, но это еще Джозеф Конрад 1900-х гг. («На взгляд Запада»). Клавдия Шоша вкупе с Нафтой-Лукачем, Михаил Бородин в «Завоевателях» (1928) Мальро, Карков-Кольцов у Хемингуэя в романе «По ком звонит колокол», советский террор у Кёстлера в «Слепящей тьме» (1940), петроградский сюжет в романе «Мы, живые» (1936) Эйн Рэнд. Аллегории Хаксли («О дивный новый мир»), Оруэлла
(«Звероферма») или Камю (если «Чума» об эпидемии коммунизма) здесь не в счет.
Во-вторых, это революция в искусствах, связанная с явлением авангарда, точнее, авангардов. Имеется немало аспектов этой очевидной темы: целый ряд авангардистских работ получил под конец двадцатого столетия почти что сакральный статус. Таков аспект идеологический. Речь идет о международном влиянии книги Льва Троцкого «Литература и революция» (1923) и писателях, ассоциировавшихся с «троцкизмом» в искусствах (все они так или иначе были сторонниками пропагандистского назначения творчества и использования эффектов кинопоэтики — о последнем под влиянием успехов Эйзенштейна написана статья Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Или аспект, связанный с логикой творческой биографии, с тем, как авангардисты Элиот, Бенн, Дёблин, Пастернак уходили от революци-онарности своей молодости к «простому» стилю или от атеизма к христианству или гностической эзотерике. Или аспект, связанный с литературной политикой насилия, как у сюрреалистов. Есть здесь площадка и для тех, где скрещивают шпаги интересующиеся метаисторией литературы и культуры.
Являются ли авангарды отрицанием и преодолением некоего презираемого ими буржуазного декаданса (таковы в авангардистском восприятии все разновидности буржуазной традиции, включая символизм, хотя в действительности символистская составляющая авангардов — например, блоковский пласт Маяковского — весьма значима), а также всей построенной на мимесисе культуры или, что нам, к примеру, ближе, выступают углублением и радикализацией международного символизма (немецкий экспрессионизм — одновременно и северная, «готическо-фаустовская» версия символизма, и самый богатый, самый разнообразный из авангардов), а вместе с ними фактической констатацией истощения, приблизительно за столетие, всего, казалось бы, неистощимого потенциала художественных языков неклассического искусства?
У темы революции в искусствах имеется помимо идеологического, культурологического измерения и формальное. Например, раскрытие в литературном языке позиций невыразимого (боль, молчание, эротический импульс, энергетика двигателей, «магнитных полей», военных парадов и других коллективистских действ, сигналы космоса и т. п.). В то же время, трудно не заметить, что, претендуя на ультравыразительность, авангарды добиваются ее языком, опирающимся на ту или иную идею «простоты», «примитива», «чистоты» цвета или звука. Революционарное, если вдуматься, — всегда в значительной степени сброс сложности и утонченности. Ее герой — упрощение, грубоватость, шоковые/театрализованные эффекты. У истоков революционарности в философии творчества — гении упрощения, с одной стороны, и великие пропагандисты, с другой (Маркс и Энгельс, Ницше, Фрейд).
В-третьих, проблема революции в искусствах ставит вопрос о том, связана ли она преимущественно с утверждением советской революционной идеологии, всего революционарного в духе 1910-х гг., или укоренена в согласии с эстетическим переворотом рубежа XVШ—XIX вв., который развернул творчество под влиянием Канта и Фихте исключительно в сторону бесконечной свободы творя-
щего субъекта. Тот как носитель романтической иронии существует в виде двух конфликтующих ипостасей: инициатора через свое видение всеобщей изменчивости, или Поэзии, и борца за кристаллизацию этого Мальстрема, этого невыразимого, этого демона неуловимой красоты в форму, всегда доступную (в откровении) и всегда ускользающую. В этом случае уже не революция как якобы обязательное взрывное продолжение экономических и социальных противоречий порождает культуру, а, напротив, культура, неклассический тип творчества, развернутый в сторону «Я» и его самоотражений, отрицающий всякий тип авторитета, ставшего нормативным, включая, разумеется, Бога, порождает революцию — восстание художника против всех и вся, включая себя самого.
Наиболее сильно эта чреватая самоотрицанием революционарность романтической и постромантической культуры проявилась, думается, в символизме, который, проблематизировав романтизм в культурологическом объеме (взаимосвязанные темы «смерти Бога», «заката Запада», «агонии христианства», рождения нового, другого бога в виде Поэта), шаг за шагом максимально расширил сферу творчества, включив в нее не только создание сверхвыразительного (как бы жреческого, магического, максимально экспрессивного) поэтического языка, а также жизнестроительство, но, что важнее для культуры ХХ в., психологию (бунт против отца или матери, инициированный Фрейдом) и политику — прозрение нового мира. Русские большевики, настаивая на партийности творчества, одними из первых ощутили глобальные политическо-пропагандистские возможности литературы, поставив на место «барина, юродствующего во Христе», своего Сокола революции. Однако прототип подобного нового «святого» — многогранный Наполеон, по интуиции Мережковского («Наполеон», 1929), как писатель (среди множества своих талантов — эта позиция разделялась ранее Стендалем), так и прообраз всех диктаторов ХХ в. Не удивляет, что из Вены, одной из важнейших столиц европейского символизма, помимо писателей, драматургов, режиссеров, композиторов, живописцев, архитекторов, философов, психоаналитиков, эзотериков, деятелей сионистского движения вышел и Гитлер. Так и Сталин — не только бюрократ, политик, визионер, организатор культуры, но и поэт, новый Нерон.
Отсюда характерные рассуждения, принадлежащие не только Бердяеву или отцу Павлу Флоренскому, но, скажем, и Ницше, Освальду Шпенглеру. Что кончается на рубеже XIX—XX вв. — имперский мир, буржуазный мир после 1789 г.; мир северного Ренессанса, вдохновленный Лютером как одним из первых иконоборцев, философствовавших молотом, точнее, молотком; христианский мир; переработанные христианством язычество, античность, варварство, индивидуализм? И соответственно — что начинается или начинается вновь: новая античность, новое средневековье, новый империализм, новое варварство, новый индивидуализм? И соответственно, что такое «конец века» — констатация декаданса именно как ветхости, вырождения, политического упадка, вырождения искусств или, парадоксально, именно как времени концов-начал, — новизны, всеобщего модернизма — преддверия революции политической или планетарной, как конца, конечности, границы как способа переживания начал, вечно актуального?
Проблема революции в контексте глобального кризиса европейского духа, наиболее властно, как оказалось в ХХ в., сформулированная Ницше, сформулированная, подчеркнем, в терминах творчества, творческого видения, борьбы с самим собой, креатива самоубийства, касается не только судьбы Реформации, диалектической игры в тезы-антитезы, трансформации протестантизма в этику капиталистического предпринимательства, ультра-индивидуализма (не принимающего ни одну из сторон современной буржуазной действительности, включая парламентаризм, писателей, «новую женщину»!), но, в исторической перспективе, и борьбы носителя бога в душе против церкви, демократии против империи, севера против юга, плебса против аристократии, атлантизма против средиземноморства, эстетики против этики, безобразного против красивого, сына против отца или матери, настоящего против прошлого. В галерее основных инициаторов революционарности Маркс с Энгельсом, которые еще в 1848 г. в своей поэме «Манифест коммунистической партии» профетически предсказали предпосылки мировой революции и появление на свет класса-призрака, апокалиптическую войну этого класса со своим сходящим с арены истории антагонистом, а также следствия этой войны — ликвидацию всех основных буржуазных институтов, включая государство и брак.
Эти символисты, в данном случае писатели, выявившие подземное, не замеченное, не распознанное другими (пролетариат как сила, выходящая на арену мировой истории; конец индивидуализма под воздействием надындивидуального — способа производства, техники, класса; весть о смерти Бога; нахождение в отце или матери источника разрушительных для психики ребенка комплексов, сон как ключ к реальности), в роли революционеров — не только радикальные упростители сложности жизни, провоцирующие восстание против экспроприаторов, «морали толпы», лжеидеологии, репрессий класса и отца, «фальшивомонетчиков», но, разумеется, и богоборцы.
И все революции ХХ в., включая русскую, мексиканскую, китайскую, и гражданские войны сопровождались как всплеском атеизма (об этом ярко написано в романах «Сила и слава», «По ком звонит колокол» Грином и Хемингуэем), так и осознанным или неосознанным пародированием сакрального профанным, самыми разными формами нетеистического богоискательства на ниве этатизма, индивидуализма (культ небытия в экзистенциализме) или даже консьюмеризма. Отсюда интерес к пародии подобного рода у Джойса, Бунюэля, Феллини.
«Реалистичен» и свинцово ли атеистичен литературный ХХ в.? Ни то, ни другое! Он квазирелигиозен, магичен, эротичен, исполнен виоленсии, энергий саморазрушения. Свойства революции, превратившей пуританизм в капитализм или другие, коллективистские, формы новой религиозности, эффектно схвачены Драйзером в «Американской трагедии» (Клайд — и беглец из семьи бедных проповедников, фетишист, любовник, преступник, и, как «без вины виноватый», новый святой: маленький человек, принесенный на алтарь новых богов; находка Драйзера была сполна оценена Эйзенштейном, мечтавшим поставить фильм по американскому роману). Они отчетливо заявляют о себе у Николая Островского («Как закалялась сталь») или в «магическом реализме» Гарсиа Маркеса.
Борьба с Богом в культуре ХХ в. лишний раз подчеркивает, что проблема свободы (свободы творчества) — одна из самых главных, если не самая главная в постреволюционном искусстве. Однако также нетрудно заметить, что «самое свободное» искусство ХХ в. всегда о реальном ужасе или о наваждении несвободы, о «приглашении на казнь», на участие в «процессе», от чего способны условно спасти только буффонадное иронизирование (оно весьма эффектно у Бекетта, Ионеско) или позволяющая вспомнить о языческом стоицизме героика добровольного отказа от жизни. В индивидуалистском очаровании самоубийством, сугубо личным жертвоприношением (особенно по ходу войны, природных или технологических катаклизмов) как единственно возможной или по-роковому вынужденной в свете «смерти Бога» формой свободы — наиболее честный ответ революционарного ХХ в. на шаткость либерального понимания свободы и в духовном (свобода, понимаемая преимущественно в общественном плане), и в политическом (капитуляция перед диктаторскими режимами или циничный прагматизм в их отношении), и в творческом (капитуляция перед рыночным «все на продажу» и соответственным исчезновением идеального читателя) смыслах.
Еще один важный аспект революции — сексуальный и сексуально-гендерный. Он отражает борьбу с литературной легализацией «лицемерно замалчиваемых» буржуазией тем, с одной стороны, и абсолютную свободу художественного самовыражения (Генри Миллер в «Тропиках» лишь гротескно подчеркнул то, что было очевидно для Кьеркегора: см. трактат «Или — или» с его темой эротики, глубинно присущей романтическому типу творчества), с другой. Вехи сексуальной революции — не только мода на вызвавшего скандал и запрет в США «Улисса» (повествования, оборванного звукописью любовной судороги Молли Блум как некоего вечного креативного «да»; сознание ее мужа, мелкого буржуа, представлено Джойсом революционарно: Блум тот новый, архетипиче-ский Отец, которого ищет «сын»-Стивен, свидетель дублинского карнавала и его апокалиптической атрибутики конца света) но, скажем, и творчество Андре Жида, последовательно, начиная с «Имморалиста» писавшего о своем гомосексуализме и даже собиравшегося обсудить его при визите в СССР в беседе со Сталиным (тот от беседы уклонился).
Уже к концу 1920-х гг. возникло целое международное явление литературы, имплицитно или явно гомосексуальной, лесбийской (Георге, Стайн, Пруст, Кокто, Форстер, Вирджиния Вулф, Т. С. Элиот, Томас, Клаус и Эрика Манны, Музиль, Ханс Хенни Янн, Оден, Ишервуд, Лорка, Кафавис, Кузмин, Вячеслав Иванов, Гиппиус). Эмблемы революционарной сексуализации литературного модернизма помимо «Имморалиста» — «Смерть в Венеции», «Улисс», «Бесплодная земля», «И восходит солнце», «Степной волк», «Тропик Рака».
Распространение в художественной литературе ХХ в. всего революционного и революционарного естественным образом вызвало к жизни обилие всего контрреволюционного, неоконсервативного. Здесь, заметим для краткости, помимо буквального понимания консервативной позиции парадоксальное совмещение революционера и реакционера в одном лице (таковы, и по-разному, фигуры Паунда, Элиота, Уиндема Льюиса, Дриё ля Рошеля, Селина, Малапарте), что, опять-таки, восходит еще к эпохе романтизма (судьба Шеллинга, братьев
Шлегель, Кьеркегора), а также к ее культу Бонапарта (оказавшегося в этом виде очень притягательным для политических лидеров ХХ в. — к примеру, для Сталина) или к Ницше. Здесь и модернистская эзотерика (вдохновлявшаяся кроме традиции Штейнером, Гурджиевым, Юнгом, Геноном и Эволой), и формирование ретроспективно-эстетского мифа осени империи (австрийские авторы), и нацистский или советский эксперимент по строительству нормативного и национального искусства («социалистический реализм», таким образом, — версия сугубо модернистской реставрации художнического традиционализма), и мистика ничто в экзистенциализме, и морализаторская по пафосу религия плоти в романах Д. Х. Лоренса.
Наконец, в свете революции следует обозначить тему русской эмиграции. События 1917 г. привели не только к мировому распространению советских революционных людей (не исключено, правда, что глубина этого воздействия несколько преувеличена межвоенными западными левыми и послевоенными «со-ветизанами»; кроме того, капиталистический Запад сделал определенные выводы из событий русской революции), к моде, в том числе, на раннее, так сказать неподцензурное, советское искусство (после Второй мировой войны оно даже было включено западными идеологами в канон расширительно понимаемого гуманизма), но и к лучшему знакомству мира со старыми русскими, с вспыхнувшей новым светом русской идеей.
Повсеместно, вплоть до Харбина или Сан-Пауло, появлялись оазисы русского: русские церкви, русские магазины, газеты, издательства, кладбища. Бердяев, Мережковский были переведены на все основные европейские языки. Бунин получил Нобелевскую премию. Русские авторы встречались с французскими на коллоквиумах в Понтиньи. Кожев читал лекции о Гегеле будущим экзистенциалистам в Сорбонне. Голливуд принял Михаила Чехова. Жадно зачитывались Достоевским как пророком современного апокалипсиса Жид, Вассер-манн, Фолкнер, Мориак, Бернанос. Иоанн Шанхайский и Сан-Францисский явил свои любовь и молитву множеству китайцев, европейцев, американцев. Казалось, что эта миссия в конечном счете тщетна и что такая Россия «в изгнании» (или «в послании», как это выразили Мережковский и Гиппиус) вот-вот станет Атлантидой. Однако к 2017 г. она вопреки всей революционарной логике двадцатого столетия вернулась к жизни, словно утверждая возможность выстраивать при наличии соответствующих духовных запросов культуру по ту сторону революции и всего революционарного. Окажется ли эта возможность реальностью или утопией (которую подпитывает неизжитая революционар-ность), покажет время.
В заключение отметим, что это, конечно же, далеко не полный перечень различных аспектов темы революции в культуре ХХ в. Один из них, к слову сказать, имеет прямое отношение к советскому и постсоветскому литературоведению, филологическому образованию в целом. По-прежнему канон «классических» авторов и художественных текстов мировой литературы, их интерпретация, язык этой интерпретации, методы преподавания формируются на основе еще советских идеологических проектов (серия «БВЛ», «Краткая литературная энциклопедия», «История мировой литературы») — советско-революционарной
трактовки творчества, текста, реализма (и как общей — рассчитанный, увы, на невысокий образовательный уровень — методологии понимания искусства, и как «доминанты» искусства XIX—ХХ вв., и как способа выражения «правды жизни» именно русским и советским искусством), а также привязки принципов классификации материала к «революционным» датам (1789, 1830, 1848, 1871, 1917, 1945, 1968 и т. п.).
Толмачёв Василий Михайлович д-р филол. наук,
профессор МГУ им. М. В. Ломоносова, Российская Федерация, 119991, г. Москва, улица Ленинские горы, д. 1, стр. 51 [email protected]
ОЯСГО: 0000-0003-1412-1084
Tolmatchoff Vasily, Doctor of Sciences in Philology, Professor,
ORCID: 0000-0003-1412-1084
1/51 Leninskie Gory, Moscow 119991, Russian Federation [email protected]
Moscow State University,
