CC BY
13
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2023. № 1. С. 19-34 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2023. N 1. P. 19-34
ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ
Научная статья УДК 1 (091)
doi: 10.55959/MSU0201-7385-7-2023-1-19-34
РЕВОЛЮЦИЯ И РЕАКЦИЯ: ДВА ПУТИ В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ ТЕАТРА НАЧАЛА XX в.
Н.А. Червяков
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991, Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва, Россия
Аннотация. В данной статье исследуется такой малоизученный феномен в русской философии, как философия театра начала XX в. Показывается философский и историко-культурный контексты ее возникновения. Автором выделяется два направления, пути (революция и реакция), в которых развивалась русская философия театра указанного периода, что позволяет затронуть такие вопросы, как отношение театра к другим искусствам и роли участников театрального процесса. Как представитель театральной революции рассматривается поэт, художник и мыслитель М.А. Волошин, как представитель театральной реакции — философ и писатель Ф.А. Степун. Также уделяется внимание исследованию творчества театрального режиссера и философа Н.Н. Евреинова, сочетавшего в своем творчестве эти две тенденции. В заключение делается вывод о важной роли русской философии театра начала XX в. в осмыслении театра и становлении театральной науки.
Ключевые слова: русская философия театра, Н.Н. Евреинов, М.А. Волошин, Ф.А. Степун, кризис театра, революция и реакция в театре
HISTORY OF PHILOSOPHY
Original article
REVOLUTION AND REACTION: TWO WAYS IN RUSSIAN PHILOSOPHY OF THEATRE OF THE BEGINNING OF THE 20th CENTURY
N.A. Chervyakov
Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Teaching and Scientific Building "Shuvalovsky", 119991, Russia
© Н.А. Червяков, 2023
Abstract. This article reviews such a little studied phenomenon in Russian philosophy as philosophy of theatre of the beginning of the 20th century. Philosophical and historical-cultural contexts of its appearance are shown. The author distinguishes two tendencies, or ways (revolution and reaction), in which Russian philosophy of theatre of that time developed. The demarcation of these two tendencies in philosophy of theatre touches upon such issues as the attitude of theatre to other arts and roles of participants of the theatrical process. M.A. Voloshin, a poet, painter and thinker, is considered as a representative of theatrical revolution, and F.A. Stepun, a philosopher and writer, as a representative of theatrical reaction. It is also paid attention to the considering of works written by N.N. Evreinov, a director and philosopher, who combined in his work these two tendencies. In the conclusion it is said about an important role of Russian philosophy of theatre of the beginning of the 20th century in the comprehension of the theatre and in the appearance of study of the theatre.
Keywords: Russian philosophy of theatre, N.N. Evreinov, M.A. Voloshin, F.A. Stepun, crisis of theatre, revolution and reaction in theatre
Введение
На рубеже XIX-XX вв. философия в ее классическом понимании подходила к концу. Исчерпанность понятийной философии в Европе обозначилась такими фигурами, как Ф. Ницше и К. Маркс, а на смену старым философским методам приходили новые (интуитивизм А. Бергсона). В России философы со времен спора западников и славянофилов (1830-1840-е гг.) часто ставили под сомнение ту черту европейской философии, которую можно назвать рассудочностью. Таким образом, происходила переориентация философского мышления — от построения логически законченных систем к поиску истоков философии как таковой, от логики к культуре и искусству. Одним из проявлений этой переориентации стало обращение к театру, появление эксплицитной философии театра, в горизонтах которой, как представлялось, можно найти ответы на вопросы, которые ставит перед философом бытие.
Кризис театра
Начало XX в. ознаменовалось кризисом культуры. Его пророком стал Ницше, возвестивший миру об убиении Бога. На распутье оказался и театр. О кризисе театра писали Вяч. Иванов, А.Р. Ку-гель, Н.Н. Евреинов и многие другие. Кризису театра посвящали целые сборники: «Театр. Книга о новом театре», «Кризис театра» (оба — 1908 г.), «В спорах о театре» 1914 г. Речь в них шла об упадке художественной сознательности театральных деятелей и зрителей, о деградации театра до исключительно института, зрелища и бизнеса. Обратной стороной этого процесса была потеря театром своей подлинности. Шведский исследователь советского авангарда Ларс
Клеберг отмечает, что этот пресловутый кризис был связан с падением догмата реализма в искусстве: «Новая русская поэзия, театр и искусство перед революцией резко порвали с традициями реализма XIX века и предъявили буржуазному обществу свою декларацию независимости. Символистская поэзия, загадочные театральные мистерии и орнаментальная живопись, которые возникли в начале века, больше не предлагали скучной "здравомыслящей" картины реальности — эта задача была оставлена бульварному чтиву, прессе и кинематографу» [1, 4 (перевод мой. — Н.Ч.)].
Всплеск философии театра в начале XX в. связан с поиском новых смыслов в театре, нового театрального языка. Однако среди пестрого многообразия высказывавшихся мнений по поводу выхода из кризиса можно обозначить две главные тенденции, которые сформировали нить напряжения в полемике о «новом» (в противоположность «старому», зрелищному) театре. Первая тенденция — отрицательная, или «революционная» (связанная, среди прочего, и с книгой Г. Фукса «Революция театра» 1911 г. и восходящая к манифесту Р. Вагнера «Искусство и революция» 1849 г.). Она заключается в том, что театр нуждается в обновлении, в слиянии, в спайке с какими-то иными формами культурной деятельности (религия, литература, техника), либо в переориентации отношений внутри театрального цеха (тогда главным творцом театрального действа должен стать режиссер, зритель, драматург, композитор, декоратор и т.д.). Иначе говоря, эта тенденция «обновляет» театр внешними по отношению к нему средствами.
Представители другой, утвердительной, или «реакционной», тенденции стояли за сохранение, как они полагали, сущности театра, то есть искусства актерского перевоплощения. Суть их подхода заключается в том, что актер является главным лицом театрального действа — без актера может существовать зрелище, но не подлинный театр. Театр, согласно их взгляду, — особая, специфическая форма художественной деятельности, самостоятельная по отношению к другим формам. Театр неподвластен ни религии, ни литературе, ни техническим новациям, ни живописи. Представители охранительной тенденции не ищут внешних факторов для придания театру нового вида — они настаивают на использовании внутреннего истока театра — театральности актера как таковой, решительно забытой, но ждущей своего воскрешения.
Обе тенденции, таким образом, — ответ «старому», закостенелому, зрелищному театру, который они отвергают и презирают. Борьба между этими двумя тенденциями была неизбежной, зачастую выливаясь в форму личной вражды, осмеяния и глумления. Но за-
частую линия между этими двумя тенденциями проходила в самом человеке, трансформируя индивидуума в дивидуума, выражаясь словами С. Кржижановского [2, 72-73] 1 Например, дивидуумом в таком смысле был Николай Евреинов.
Утверждение и отрицание театра
(контроверза А. Кугеля и Ю. Айхенвальда)
Название данного раздела выбрано не случайно — в 1914 г. выходит сборник «В спорах о театре», где была опубликована статья Юлия Исаевича Айхенвальда (1872-1928) «Отрицание театра» (как публичная речь она была произнесена в 1913 г.). Спустя девять лет после выхода сборника издается книга Александра Рафаиловича Кугеля (1864-1928) «Утверждение театра» (1923). Она должна была выйти намного раньше и стать ответом на «отрицательные» тенденции в театральной мысли, но из-за нагрянувшей в 1914 г. войны выход в свет этой книги был перенесен. Статья Айхенвальда и книга Кугеля — это символы тех двух направлений, о которых шла речь выше. Как революционная тенденция вырождается при своем осуществлении в отрицание театра (например, театр умерщвленных актеров-марионеток Г. Крэга), так и противоположная ей тенденция приводит к положительному утверждению театра как искусства актера.
В своей статье Айхенвальд заявляет даже не о кризисе, а о смерти театра, но делает оговорку, что смерть эта не эмпирическая, а логическая, поскольку «выяснилась его (театра. — Н.Ч.) парадоксальность, его принципиальная неоправданность» [3, 6]. Эта неоправданность строится на предположении, что театр — это отражение, иллюстрация литературы (в частности, драмы). Но драматическое произведение, как и любое другое литературное произведение, есть самостоятельная духовная вселенная, для постижения которой театр не нужен. Театр излишен для литературы. Но кроме этой функции иллюстрации для литературы театр ничего предложить не может, иначе говоря, «у театра вообще нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути» [3, 7 (курсив мой. — Н.Ч.)]. А раз у театра нет автономной сути, то и определенным искусством он являться не может. Приговор Айхенвальда театру таков: «Театр — ложный и незаконный вид искусства» [3, 6]. Эти незатейливые и провокационные мысли о смерти театра — лишь результат рассмотрения театра как
1 Понятию «дивидуум» в этой статье намеренно придается другое значение, чем у Кржижановского. Если для Кржижановского «дивидуум» — это, в первую очередь, характеристика актера, который дублирует мир на сцене, то в этой статье «дивидуум» (от лат. &^еге — разделять) — характеристика философа театра, «разделенного» на две части, идущего по двум путям и содержащего в себе две тенденции.
иллюстрации для литературы. Если литература самостоятельна, а театр подчинен, то надо избавиться от театра. Подчинение театра литературе (пусть и под благородным видом выражения философского содержания художественного произведения через эмоциональное его содержание на сцене, как у Ф.Ф. Комиссаржевского2, который в названном сборнике выступил с серьезной критикой в адрес Айхенвальда) закономерно приводит к отрицанию театра. Даже больше, любое подчинение театра чему-либо еще и приводит к его отрицанию, разве что последствия не всегда так очевидны, как они очевидны в строго последовательных патологоанатомических размышлениях Айхенвальда.
Труд Кугеля был ответом не только «отрицателю» театра Айхен-вальду, но и всем остальным «революционерам», недаром в одном из очерков, составивших книгу, он говорит о себе как о реакционере: «Меня окрестили "реакционером в искусстве" за то, что я с большим сомнением, а часто и с нескрываемым недоброжелательством, отношусь ко всякого рода легкомысленным опытам в области театра и не вижу толка (а вижу скорее вред) в большей части так называемых "исканий". Пожалуй, если презрение к снобизму есть признак реак-ционерства, то я — реакционер» [5, 81]. За что же, спрашивается, нарекли Кугеля реакционером? За то, что он последовательно отвергает все формы неавтономности театра. Его позиция — «законы театра суть законы актера». В «Утверждении театра» Кугель отклоняет и театр единой воли Сологуба, и «литературный» театр, и режиссерский театр, и декорационный театр, и театр-зрелище. Не приемлет Кугель и концепцию Евреинова, о которой пойдет речь далее, поскольку декларируемая им тотальность театральности оборачивается в итоге ее отсутствием: «Если театр все, то с одинаковым основанием можно сказать, что театр — ничего» [5, 8]. Кугель заявляет, что если в театре и можно говорить о единой воле, то этой волей должна быть воля актера, поскольку именно актерское начало отличает театр от всех остальных искусств. В этом и заключается утверждение театра как автономного вида искусства: «Утверждая театр, мы освобождаем его, таким образом, от зависимого, подчиненного состояния» [5, 28 (курсив мой. — Н.Ч.)].
Кратко рассмотрев позиции критиков Айхенвальда и Кугеля, имеет смысл перейти к теоретическим размышлениям более ис-
2 В предисловии к работе «Театральные прелюдии» (1916) Ф.Ф. Комиссаржев-ский объяснял задачу театра как выражение главной идеи литературного произведения: «Философское содержание художественных драматических произведений постигается через их эмоциональное содержание. И через него же рассказывается на сцене» [4, 8].
кушенных в философии авторов и в соответствии с заявленным во вступлении разделением двух путей рассмотреть по одному представителю каждого из них, но начать стоит с фигуры Николая Евреинова, сочетавшего два этих пути и соединявшего их в своем творчестве.
Победное шествие театральности (Н. Евреинов)
Концепция Н.Н. Евреинова (1879-1953) складывалась в полемике с современниками (Мейерхольд, Станиславский, символисты) и в первую очередь касалась проблемы взаимоотношений между жизнью и искусством. В своей неприязни (в манифесте «Апология театральности» 1908 г.) ко всем распространенным в то время теориям и концепциям театра Евреинов стремился освободить театр от всего того, чем он не является: «Говорят — театр должен быть храмом, другие говорят — он должен быть школой, при том одни утверждают, что школой нравственности, другие — что вообще школой жизни... Наконец, есть и такие, которые до сих пор на развалинах натурализма утверждают, что театр — зеркало действительности...» [6, 40]. Нетрудно угадать за этими словами взгляды символистов, Станиславского и Немировича-Данченко, а также того довольно большого круга интеллектуальной общественности, для которого театр был школой жизни (взгляд, зачастую присущий русским классикам от Гоголя до Толстого). В чем же положительная часть «Апологии театральности»?
«Я полагаю, настало время возвратить театру его истинное значение. Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром. Театр должен быть прежде всего театром, то есть самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но при том с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма.» [6, 40]. Эти слова знаменуют полный отказ от какой-либо привязки к другим формам человеческой деятельности. Театр должен перестать быть медиумом между тотальными формами культуры и зрителем, он должен сам стать тотальным, то есть самостоятельным и экспансивным. Уже в этой первой теоретической статье Евреинова виден, по выражению А.Р. Кугеля, «теоретический театральный империализм» [7, 8]. Главный пафос Евреинова в «Апологии театральности» — возвращение театра самому себе.
Апофеозом этого возвращения становится понятие «театральность», которое, как показала Т. Джурова [8, 9-45], проходило ряд содержательных метаморфоз. В «Апологии театральности» это понятие Евреиновым определяется следующим образом: «Под "театраль-
ностью" как термином я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протониро-ванным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно» [6,
40-41]. В этом определении важно вычленить три существенных смысловых момента.
Во-первых, театральность не локализуется пределами только театра, она повсеместна. Хотя в этой маленькой статье еще нет указания на первичность театральности по отношению к культуре, но уже тут можно увидеть тотальность театральности, игры, предшествование ее всем остальным формам культуры и жизни. Эта черта роднит концепцию театральности Евреинова с концепцией игры Й. Хёйзинги. По словам А.Л. Доброхотова, «Евреинов здесь утверждает онтологию игры, пожалуй, даже более радикально, чем Хёйзинга. Ведь у него театральная игра — не ослабленный вариант серьезного дела, а его метафизический источник...» [9, 25]. Во-вторых, «монстрация» явным образом противопоставляется Евре-иновым демонстрации. Если демонстрация — это выражение уже готового смысла, то монстрация сама создает смыслы. Демонстрация выражает или подражает, монстрация же являет, показывает себя. Благодаря монстрации творчество обновляется: «Театральность, а не что-либо другое обусловливает на сцене творчество новых форм жизни; без театральности мы имели бы только дубликат жизни, все равно в виде ли бытового или символического ее образчика» [6,
41-42]. В-третьих, театральность лежит в субъективной природе человека. Театральности можно помочь появиться внешним образом (с использованием декораций, костюмов), но местом обитания ее остается субъективное. Театральность можно назвать тогда, перефразируя Бергсона, «эстетическим порывом» (l'élan esthétique).
Эволюция взглядов Евреинова на театральность состояла, по словам В. Максимова, «в распространении законов театра на любые жизненные процессы» [6, 5]. В статье «Театрализация жизни» (в сборнике «Театр как таковой» 1912 г.) театральность понимается им уже как «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы» [6, 43]. Здесь театральность уже просто некий инстинкт, который отрицает тенденциозность. Как итог, расширенный до пределов инстинкта театр утрачивает свою определенность. Это заметил Кугель: «.такое безмерное распространение понятия "театр" является, в сущности, также своего рода "отрицанием театра"» [5, 8].
Хотя каждому от роду свойственно играть и преображаться, в театре всегда был элемент, наглядно говорящий о преображении. Это маска. В «Театрализации жизни» Евреинов уделяет внимание маске как средству переодевания, преображения и перевоплощения. Маска абсолютна, она полностью захватывает преображающегося: «Подобно дикарю, который, надевая маску и отдаваясь экстатической пляске, сопричащался духу племенного божества, евреинов-ский человек-актер, надев маску, становится Другим, выходит за пределы собственного "я"» [8, 22].
Однако в 1923 г. Евреинов в статье «Тайна черной полумаски» подвергнет критике употребление слова «маска», которое означает только «черное пятно», что показывает его театральная этимология. На место маски в концепции театральности приходит личина: «Назвать накладные личины Эллады "масками" неверно (этимологически) и чудовищно консервативно (исторически), и, наконец, превратно до полнейшей бессмыслицы (логически), так как prosopeion, как искусственный лик, является как раз крайней противоположностью маске, как черному пятну» [10, 72]. Иначе говоря, маска отвечает за хтонические силы, где подлинного преображения нет, а есть низ-вержение, исчезновение любой личины. Торжество личины (prosopeion, persona) — это итог индивидуальной анархической театральности. Каждый должен обладать личиной, но для всех она должна быть индивидуальной, по крайней мере — индивидуально разыгрываемой.
Дальнейшее развитие эта тенденция к индивидуализации театра получила в работе «Театр для себя» (1915-1917), где было продолжено и имперское шествие театра.
Метафоры «власти» тут оказываются к месту, поскольку Евре-инов вводит в этом произведении понятие театрократии — власти театра. Та необходимость преображения, которая уже прочитывалась в понятии театральности как инстинкта, закрепляется Евреи-новым на новом уровне. Театрократия вводится им как «господство над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира» [6, 118]. Этот закон освобождает человека от социальных ролей, если они ему ненавистны, и открывает поле возможностей самостоятельного, единственно подлинного преображения. Каждый человек предстанет перед судом Театра. И, возможно, даже Бог как «Главное Действующее Лицо вселенского представления» [6, 116]. В «Театре для себя» жизнь окончательно становится театром.
Апофеозом экспансии театральности на мир живого стала работа «Театр у животных» (1924). Как Хёйзинга распространяет на
мир животных игру, так и Евреинов приписывает им (а также растениям) инстинкт театральности: «Театр у животных есть первейшая зачаточная форма искусства» [11, 297]. У растений и животных этот инстинкт проявляется в формах миметизма, мимикрии, игры с одушевленными и неодушевленными предметами, в брачных играх и т.д. Евреинов идет дальше и находит у животных зачатки сцены, масок, декораций, костюмов, танцев, музыки, драмы. Позднее Ж. Делёз и Ф. Гваттари, описывая концепт ритурнели, будут также обращаться к актерам-животным, но их примеры словно бы взяты из евреи-новской книги: «Птица из влажных лесов Австралии Scenopoietes dentirostis каждое утро сбивает с дерева специально срезаемые ею листья, переворачивает их так, чтобы их бледная внутренняя сторона лучше контрастировала с землей, сооружает себе таким образом сцену наподобие ready-made и поет точно над этой сценой, сидя на лиане или древесной ветке, причем ее сложное пение состоит из ее собственных нот, перемежаемых звуками других птиц, которые певица передразнивает, демонстрируя желтизну своих нижних перышек на горле; настоящий артист» [12, 81].
Н.Н. Евреинов, подобно многим философским антропологам XX в. (М. Шелер, А. Гелен, Х. Плеснер), видел в человеке только слож-ноорганизованное, высшее животное. И особенностью человека не является даже то, что он якобы представляет собой театральное животное, по его мнению, он лишь «наиболее из всех лицедействующее животное». Начав с рассмотрения театральности как присущей исключительно культурному человеку («Апология театральности»), Евреинов кончил полным растворением театральности в природе («Театр у животных»), приписав любой жизни инстинкт театральности. Таким образом, эволюция философии театра Евреинова показывает, что в нем сочетались как утвердительные (театральность субъекта-актера), так и «революционные» (театральность всего мира) тенденции.
Перейдем теперь к рассмотрению философии театра М. Волошина, которая может быть отнесена к «революционной» тенденции.
Театр-сновидение в эстетике М. Волошина
В русле символистской эстетики творил Максимилиан Волошин (1877-1932). Э.Ю. Соловьев при анализе поэзии Волошина подчеркивает, что «это фигура философски уникальная и что в ее уникальности содержится зерно долгосрочной влиятельности» [13, 425]. Эта уникальность и влиятельность свойственны не только поэзии, но и философии театра Волошина, главные положения которой и по сей день находят свое выражение в философии.
Ключевой идеей театральной эстетики Волошина оказывается идея театра-сна, «театра как сновидения». Эта идея выдвигается Волошиным в его богатой театральной критике, в особенности в таких статьях, как «Театр — сонное видение», «"Сестра Беатриса" в постановке Театра В.Ф. Комиссаржевской» (обе — 1906 г.), «Разговор о театре» (1907), «Организм театра» (1909), «Театр как сновидение» (1912-1913). Идея театра-сновидения созвучна идеям Ф. Ницше, развитым в «Рождении трагедии из духа музыки», и Вячеслава Иванова, высказанным им в ряде статей. Точнее сказать, театральная эстетика Волошина зиждется на этих идеях. Основной механизм рассуждения Волошина — это различие аполлонического и дионисийского начал в театре, которые дополняются зрительским сновидением, синтезирующим и успокаивающим противоборствующие силы.
В основании театра лежит сновидение. Это означает, что на театральной сцене «реальны только знаки вещей, а внешние формы их не имеют в этом мире значения» [14, 353]. Или, как в другом месте удачнее об этом же говорит Волошин, «на сцене реальны не вещи, а идеи вещей» [15, 7]. Театр-сновидение показывает за обычными вещами знаки и символы иных вещей, за одними переживаниями — другие переживания. Мир театра — это мир призраков. И подобно тому, как Гамлет видит призрак отца, так все зрители в театре видят призраков, «то, чего нет, но одновременно то, что дано» [16, 21]. Все окружено дымкой сна, и Декарт ошибался, полагая, что субъект прозрачен для самого себя. Итак, смысл идеи театра-сновидения в том, что зритель своим субъективным творческим волением наполняет сценические действия смыслом (или же не наполняет и тогда видит вместо театра кривляния актеров и скудоумие автора). Наличие смысла, логики принципиально для сцены, как и для сновидений: «Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга. И эта логика сна тождественна с логикой сцены» [15, 8].
«Организм» театра состоит из трех составляющих «органов»: «Театр есть слияние трех отдельных стихий — стихии актера, стихии поэта и стихии зрителей — в едином моменте» [14, 112]. По мысли Волошина, автор, или поэт, олицетворяет аполлоническое начало, упорядочивая в виде произведения свои переживания; актер, или лицедей, олицетворяет начало дионисийское, отдавая все силы своей души на правдивое и живое воплощение героя. Однако ни автор, ни актер не есть главное лицо в театре — главным действующим лицом театра является зритель: «Театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя» [14, 113]. Волошин делает акцент на способности человека
видеть то, чего нет в мире реальных объектов. Эти образы, эти символы берутся из глубины сознания, и даже более — из коллективного бессознательного, становясь юнговскими архетипами.
Волошин, подобно Евреинову, приписывает театру и терапевтическую функцию. Если у греков терапевтическим средством служил танец3, то у Волошина этим средством оказывается театр. Терапевтическая функция театра у Волошина весьма схожа с взглядом Ев-реинова (скорее всего, именно от Волошина Евреинов и перенял эту идею, поскольку он присутствовал на квартире барона Дризена 10 декабря 1909 г., когда Волошин читал доклад «Организм театра»): «Внутренний смысл театра нашего времени ничем не разнится от смысла первобытных Дионисовых оргий. Как те очищали человека от избытка звериной действенности и страсти, переводя их в ритм и в волю, так и современный театр освобождает зрителя от тяготящих его позывов к действию» [14, 115].
Итак, главным итогом философии театра Волошина является такое представление о театре, которое подчеркивает его зыбкость, образность, субъективность, наложение разных субъективных сновидений поэта, актера и зрителя друг на друга, в результате которого рождается восприятие театра в эпохе. Несмотря на явную близость Волошина Иванову, последний «не принимал его положения о зрительской загипнотизированности созерцанием, противопоставляя волошинской созерцательности концепцию театра как мистерии» [17, 109]. Можно также добавить, что Волошин, вопреки многим теоретикам театра, не ратует за исчезновение зрителя, рампы. Он не пытается подчинить жизнь театру, или наоборот. Зритель — это точка отсчета театра, и его исчезновение невозможно.
Теперь перейдем к исследованию философии театра Ф.А. Сте-пуна, которая повторяет «призрачные» мотивы волошинской эстетики, но структурно отличается от нее и принадлежит, несомненно, к утвердительной тенденции.
Театр призраков в философии театра Ф. Степуна
В основании философии театра Федора Августовича Степуна (1884-1965) лежит, с одной стороны, интуиция о глубоко артистичной природе человека, а с другой — представление о творчестве как неминуемо трагическом осуществлении неосуществимых в обычной жизни мечтаний и стремлений.
3 В статье Волошина «О смысле танца» есть, среди прочего, следующие строки, определяющие роль музыки и танца в современном мире: «Музыка и танец — это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй» [14, 398].
Несмотря на то что театральный опыт Степуна не был столь большим4, как у Евреинова, никто в XX в., по признанию С.В. Ста-хорского, «об актере лучше Степуна не писал» [19, 373]. Все дело в том, что Степун, рассуждая об актере, писал в то же время о человеке, откуда и название первой статьи в его работе «Основные проблемы театра» (1923) — «Природа актерской души». Название статьи обманчиво, поскольку содержание ее куда шире, или, можно сказать, что под актером в этой статье Степун понимает не только того, кто профессионально лицедействует, но потенциально любого человека, поскольку грань между творчеством и жизнью должна истончаться и в итоге совершенно исчезнуть (этому вопросу посвящена работа Степуна «Жизнь и творчество» 1923 г.). Будучи неокантианцем по выучке у немецких профессоров, Степун начинает свои рассуждения с разделения категорий данного и заданного, но тут же обозначает проблему: как быть тому человеку, у которого избыток заданного; кто способен придать своей жизни не одну цель, а множество; кто обладает не одной душой, ждущей творческого воплощения, а многими душами?5
Такому человеку нужно «выбрать» свой путь — путь мещанства, мистицизма или артистизма. Таковы три формы примирения с необузданностью человеческой природы и жаждой абсолютного. Но мещанство и мистицизм — формы неприемлемые. Первая — из-за того, что игнорирует бушующие силы души, вторая же — из-за того, что растворяет эти силы в силе более могущественной, чем человеческая. Единственной приемлемой формой примирения оказывается артистизм: «Только артистизму ведома настоящая, страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух, и вещь вместе — одухотворенная вещь, овеществленный дух, — к Душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности — но и в нераздельности — вечно живы все ее бесконечные души» [21, 157].
4 Он работал в Первом государственном Показательном театре в 1919-1920 гг. Но с подмостков театра Степун перенес свой актерский талант на «подмостки» университетских кафедр: «Назначенный по протекции Луначарского организовывать новый государственный театр, Степун попробовал себя на подмостках в качестве актера и режиссера, но в полной мере обнаружил свой артистический темперамент уже в эмиграции, на профессорской кафедре. В памяти дрезденских и мюнхенских студентов он остался блестящим лектором, не без склонности к некоторому позерству и самостилизаторству» [18, 243 (курсив мой. — Н.Ч.)].
5 Себя Степун считал (и таковым, безусловно, являлся) человеком с многими душами, а свое credo он передавал словами: «Жить надо так же, как играть в шахматы: обязательно всеми фигурами сразу». Специальный раздел, посвященный «многодушию» Степуна, см. в: [20, 348-352].
Артистическая душа потому и называется артистической, что должна приводить к творчеству, к осуществлению в действительности своего многодушия, а через творчество — к искусствам. Однако окончательного осуществления этого многодушия (а душ, как пишет Степун, бесконечно много) артистическая душа добиться не может: «Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни» [21, 158]. Поэтому артистизм — это скорее метод, путь, который предполагает постоянное проживание своего многодушия, но не претендует на его исчерпание. Театр же — это «родная стихия специфически артистической души», а актер в театре — это «призрак, играющий в жизнь». Настоящий актер — это тот, кто сумел преодолеть границы однопланного бытия (действительности) и стать человеком двупланного бытия, соединяющего в себе действительность и мечты. Очевидно, что таковым может стать не только актер, играющий на сцене, но и каждый, кто в своей жизни готов перевоплощаться в образы других душ: «Между мастерством сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актерством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия» [21, 168].
Во второй части «Основных проблем театра» — статье «Основные типы актерского творчества» — Степун переходит, по выражению Г.А. Востровой, к театральной антропологии [22, 72], а именно составляет классификацию актеров по степени их творческой потенции к перевоплощению. Так, он выделяет четыре (идеальных) типа актера: имитатора, изобразителя, воплотителя и импровизатора. Актер-имитатор наименее всех талантлив и наиболее всех практичен, по своему душевному складу он почти всегда мещанин. Актер-импровизатор до того отдается творческому порыву, что его чувство меры словно бы исчезает в оглушающем потоке бесконечных перевоплощений. Импровизаторы, как правило, — мистики, а их искусство обладает «бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни», как выразился об игре В.Ф. Комиссаржевской Степун. Подлинно артистической душой обладают актеры-изобразители и актеры-воплотители, последние — в большей мере: «Игра актера-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отраженный и не истолкованный, но просто-напросто существующий, как Божий мир» [21, 180].
В статье «Театр будущего», завершающей работу «Основные проблемы театра», Степун характеризует революционную ситуацию в России как глубоко трагическую. Но именно этот трагизм, который принесла революция, очищает жизнь от всего несущественного и
обыденного, обращая просто жизнь в подлинную жизнь. Однако подлинная жизнь была бы невозможна без движения в сторону трагедии русского народа6, самого артистичного народа, по мнению Степуна. Русский народ многодушен, отсюда его бесконечная жажда перевоплощений, но и отсюда же извечный трагизм русского существования, не способного осуществить все свое многодушие. Таким образом, в русском народе (в отличие от русского искусства Серебряного века) запечатлена трагедия подлинной жизни и подлинного театра. Его-то Степун и называет «театром будущего» — театром, где артистизм русского народа и русского актера будет воплощаться в форме трагедии, единственной подлинно художественной форме искусства.
Заключение
Итак, в данной статье была осуществлена попытка взглянуть на русскую философию театра XX в., этот уникальный феномен, универсальный по значимости, но остающийся малоизученным по ряду исторических причин, с точки зрения двух магистральных путей, по которым она шла. Формирование в 20-х гг. XX в. научного знания о театре (театроведения) первоначально пошло по тому пути, который задала философия театра («О смене театральных систем» А.А. Гвоздева), но цели и задачи у нее были другие — описательного, а не ценностного характера. Поэтому именно философия театра смогла сказать новое и важное не только о театре как виде искусства, но и о театре как метафоре мира, и о человеке как homo theatralis. Ей удалось донести мысль, что маски никогда не будут сброшены, а занавес никогда не будет опущен:
Все мы, святые и воры, Из алтаря и острога, Все мы — смешные актеры В театре Господа Бога...
(Н. Гумилёв. Театр)
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. KlebergL. Theatre as action: Soviet Russian avant-garde aesthetics. L.: Macmillan, 1993. 152 p.
2. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 6 т. СПб.: «Симпозиум», 2006. Т. 4. 848 c.
3. АйхенвальдЮ.И. Отрицание театра // В спорах о театре: Сборник статей. М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2012. С. 5-23.
4. Комиссаржевский Ф.Ф. Театральные прелюдии. М., Типо-лит. т/д. А.П. Кор-кин, А.В. Бейдеман и Ко, 1916. 206 c.
6 Это движение можно обозначить как «артистическую эпоху», см.: [23].
5. Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1923. 208 c.
6. Евреинов H.H. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. S3S c.
7. Кугель А.Р. [Homo novus]. Заметки // Театр и искусство. 1914. С. 16-18.
8. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010. 160 c.
9. Доброхотов А.Л. Мир как театр в сознании Серебряного века // Античность и культура Серебряного века: К 85-летию А.А. Тахо-Годи (сост. Е.А. Тахо-Годи). М.: Наука, 2010. С. 18-27.
10. Евреинов H.H. Тайные пружины искусства: Статьи по философии искусства, этике и культурологии. М.: «Ecce Homo», «Логос-альтера», 2004. 194 c.
11. Евреинов H.H. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 200S. 399 c.
12. Делёз Ж, Гваттари Ф. Что такое философия. СПб.: Алетейя, 1998. 286 c.
13. Соловьев Э.Ю. «Благослови свой синим окоем»: Космоперсонализм и историософская ирония Максимилиана Волошина // М.А. Волошин: pro et contra. СПб.: ЦСО, 2017. С. 42S-438.
14. Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1988. (Литературные памятники). 376 c.
15. Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1. Проза 1906-1916. Очерки, статьи, рецензии. М.: Эллис Лак 2000, 2007. 894 c.
16. Гиренок Ф.И. Признаки постхайдеггерианского мышления // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2019. № 2. С. 19-2S.
17. Маньковская H.Б. Театральная эстетика Максимилиана Волошина в контексте художественной жизни XX века // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 2. М.: ИФ РАН, 2006. С. 107-120.
18. Жукова O.A. Россия и Революция: философия и социология русской культуры Ф.А. Степуна // Социологическое обозрение. 2018. Т. 17, № 2. С. 242-261.
19. Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. 472 c.
20. ШтейнбергЕ.А., Hовожилов С.В. «Многодушие» Ф.А. Степуна как средство адаптации в период социального слома // Slavia. Journal for Slavonic Philology. 2020. Vol. 89, issue 3. P. 339-3S3.
21. Степун Ф.А. Сочинения. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. 998 c.
22. Вострова Г.А. Типология актерского искусства в отечественной театральной эстетике начала XX века // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 201S. № 1. С. 63-76.
23. Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Фёдора Степуна) // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 124-166.
REFERENCES
1. Kleberg L. "fteatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. L.: Macmil-lan, 1993. 1S2 p.
2. Krzhizhanovskij S.D. Sobranie sochinenij. V 6 t. SPb.: "Simpozium", 2006. T. 4. 848 p. (In Russ.)
3. Ajhenval'd Yu.I. Otricanie teatra. In: V sporah o teatre: Sbornik statej. M.: Rossijskij universitet teatral'nogo iskusstva — GITIS, 2012. P. S-23. (In Russ.)
4. Komissarzhevskij F.F. Teatral'nye prelyudii. M., Tipo-lit. t/d. A.P. Korkin, A.V. Be-jdeman i Ko, 1916. 206 p. (In Russ.)
5. Kugel' A.R. Utverzhdenie teatra. M.: Izd-vo zhurn. "Teatr i iskusstvo", 1923. 208 p. (In Russ.)
6. Evreinov N.N. Demon teatral'nosti. M.; SPb.: Letnij sad, 2002. 535 p. (In Russ.)
7. Kugel' A.R. [Homo novus]. Zametki. In: Teatr i iskusstvo. 1914. P. 16-18. (In Russ.)
8. Dzhurova T.S. Koncepciya teatral'nosti v tvorchestve N.N. Evreinova. SPb.: Izd-vo SPbGATI, 2010. 160 p. (In Russ.)
9. Dobrohotov A.L. Mir kak teatr v soznanii Serebryanogo veka. In: Antichnost' i kul'tura Serebryanogo veka: K 85-letiyu A.A. Taho-Godi (sost. E.A. Taho-Godi). M.: Nauka, 2010. P. 18-27. (In Russ.)
10. Evreinov N.N. Tajnye pruzhiny iskusstva. Stat'i po filosofii iskusstva, etike i kul'turologii. M.: "Ecce Homo", "Logos-al'tera", 2004. 194 p. (In Russ.)
11. Evreinov N.N. Original o portretistah. M.: Sovpadenie, 2005. 399 p. (In Russ.)
12. Delez ZH., Gvattari F. Chto takoe filosofiya. SPb.: Aletejya, 1998. 286 p. (In Russ.)
13. Solov'ev E. Yu. "Blagoslovi svoj sinim okoem". Kosmopersonalizm i istoriosofs-kaya ironiya Maksimiliana Voloshina. In: M.A. Voloshin: pro et contra. SPb.: CSO, 2017. P. 425-438. (In Russ.)
14. Voloshin M.A. Liki tvorchestva. L.: Nauka. Leningradskoe otdelenie, 1988. (Lit-eraturnye pamyatniki). 376 p. (In Russ.)
15. Voloshin M. A. Sobranie sochinenij. T. 6. Kn. 1. Proza 1906-1916. Ocherki, stat'i, recenzii. M.: Ellis Lak 2000, 2007. 894 p. (In Russ.)
16. Girenok F.I. Priznaki posthajdeggerianskogo myshleniya. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seri 7. Filosofiya. 2019. N 2. P. 19-25. (In Russ.)
17. Man'kovskaya N.B. Teatral'naya estetika Maksimiliana Voloshina v kontekste hudozhestvennoj zhizni XX veka. In: Estetika: Vchera. Segodnya. Vsegda. Vyp. 2. M.: IF RAN, 2006. P. 107-120. (In Russ.)
18. Zhukova O.A. Rossiya i Revolyuciya: filosofiya i sociologiya russkoj kul'tury F.A. Stepuna. Sociologicheskoe obozrenie. 2018. T. 17. N 2. P. 242-261. (In Russ.)
19. Stahorskij S.V. Iskaniya russkoj teatral'noj mysli. M.: Svobodnoe izdatel'stvo, 2007. 472 p. (In Russ.)
20. Shtejnberg E.A., Novozhilov S.V. "Mnogodushie" F.A. Stepuna kak sredstvo adaptacii v period social'nogo sloma. Slavia. Journal for Slavonic Philology. 2020. Vol. 89. Issue 3. P. 339-353. (In Russ.)
21. Stepun F.A. Sochineniya. M.: «Rossijskaya politicheskaya enciklopediya» (ROSSPEN), 2000. 998 p. (In Russ.)
22. Vostrova G.A. Tipologiya aktyorskogo iskusstva v otechestvennoj teatral'noj estetike nachala XX veka. Teatr. ZHivopis'. Kino. Muzyka. 2015. N 1. P. 63-76. (In Russ.)
23. Kantor V.K. Artisticheskaya epoha i eyo posledstviya (Po stranicam Fyodora Stepuna). Voprosy literatury. 1997. N 2. P. 124-166. (In Russ.)
Информация об авторе: Червяков Николай Александрович — аспирант кафедры истории русской философии МГУ имени М.В. Ломоносова, +7 (925) 682-72-07; kola.cska2@mail.ru
Information about the author: Chervyakov Nikolaj Aleksandrovich — postgraduate student, Department of History of Russian Philosophy, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University, +7 (925) 682-72-07; kola.cska2@mail.ru.
Поступила в редакцию 27.09.2022; принята к публикации 29.11.2022
