CC BY
92
Г. А. Вострова
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия
НЕЗНАКОМЫЙ, НО ОПОЗНАВАЕМЫЙ НИКОЛАЙ ЕВРЕИНОВ
Аннотация:
Статья посвящена метаморфозам творчества Н. Евреинова в различные периоды его деятельности: стиля — от манифестов к теории, философским взглядам — от Шопенгауэра к Юнгу, драматургии — от утопии к антиутопии, расширения идеи искусства как терапии — от театротерапии к эвтелизму искусства, восприятия театральности — от театрократии к художественной природе театра.
Ключевые слова: Н. Евреинов, философия театра, театральная антропология, «театральность», театрократия, принцип театротерапии.
G. Vostrova
National Research University "Higher School of Economics",
Moscow, Russia
NIKOLAI EVREINOV: UNFAMILIAR BUT YET RECOGNISABLE
Abstract:
The article describes the metamorphoses in views and approaches ofN. Ev-reinov that were ranging greatly in different periods of his life: in style — from manifestos to theory, in philosophical approaches — from Schopenhauer to Jung, in dramaturgy — from utopia to anti-utopia, in broadening of the concept of art — from drama/theatre therapy to the essential powers of art, in perceiving theatricality — from theatrocracy to the artistic nature of the theatre itself.
Key words: N. Evreinov, the philosophy of theatre, theatre anthropology, "theatricality", theatrocracy, the principles of theatre/drama therapy.
Петербургский буерак подымается погуром над Парижскими холмами.
А. М. Ремизов. «Встречи.
Петербургский буерак»
Ощущение «расколотости» жизни Алексея Ремизова без натяжек может быть спроецировано на периодизацию творчества его соседа Николая Евреинова: «...много лет в Париже известно: улица Буало, № 7, внизу "театр", на втором этаже "литература" [15, с. 286]. А вот двухчастное самоощущение жизни Евреино-вым (до эмиграции в 1925 году и после) и сравнительно-оценочное к нему отношение наиболее четко зафиксировано его супругой Анной Кашиной-Евреиновой в работе парижского периода «Н. Н. Евреинов в мировом театре ХХ века»: «За эти же двадцать лет заграничной жизни, хотя количественно я, может быть, сделал меньше (если не считать моих нескольких новых пьес, еще не игранных), но зато вся моя работа имела куда больший мировой резонанс, чем мои "достижения" в России. И в этом огромное и глубокое значение моего пребывания за границей. И не только для моего личного творчества, но и вообще для понимания иностранцами русского театра» [12, с. 94]. Поэтому представляется, что попытка обозначения изменений в движении внутренней исследовательской логики Евреинова в разные периоды его жизни вполне допустима и может быть не без оснований перенесена на периодизацию его творчества. Просто Ев-реинов II возможен только благодаря Евреинову I, а Евреинов I уже включал Евреинова II1. Тема театральности сквозным образом проходит через все его творчество, что обеспечивает единство и целостность учения. Однако характер, смысл и жанровое оформление этой темы в разные периоды различны. Можно обозначить по крайней мере пять оснований, позволяющих проследить метаморфозы Евреинова.
'Парафраз ответа М. Хайдеггера о возможности периодизации его творчества в интервью французским корреспондентам. См. [2].
От провокативного калейдоскопа манифестов к стройной теории
Тра-та-та! Я зычно трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.
Н. Н. Евреинов. «Театр как таковой» (1912)
Научный трактат может иметь самую притягательную «форму» изложения; его «содержание» заключается тем не менее в мыслях, какие там изложены.
Н. Н. Евреинов. «Откровение искусства» (1937)
Прежде всего хотелось бы отметить изменение стиля изложения. Так, программные книги-манифесты 10-х годов («Театр как таковой» и «Театр для себя») сродни интеллектуальному маскараду, в котором калейдоскоп «критики чистого театра» (Б. В. Казанский) предлагает то сюжет отрицания театра как особого исторического института искусства, то концепцию, возводящую театральность в первооснову и универсальный принцип бытия. Евреиновское созидание эффектной пантеатральной теории отличало сочетание провокативной интонации повествования с каскадом остроумных парадоксов, оригинальных мистификаций, интригующих розыгрышей, обилием эпатирующих примеров. Менее всего это соответствовало духу и стилю академической эстетики. Именно поэтому писать о Евреинове непросто: ничто не может заменить непосредственного взаимодействия с особой внутренней энергией и неповторимым игровым обаянием его текстов. Синтетически сочетая в себе практически все профессиональные измерения театра, он и в концептуальных построениях продемонстрировал умение излагать свои мысли не в рационально-академической, а в эмоционально-образной форме. Эти особенности его ранних текстов не позволяют осуществить линейное прочтение, предполагающее окончательную интерпретацию. В 30-е годы в трактате «Откровение искусства» Евреинов отходит от игровой манеры изложения и, придерживаясь более или менее систематической формы, предлагает последовательное научное построение.
В прошлом веке М. Фуко определил тексты Ж. Делеза как «философский театр». По отношению к евреиновскому творению представляется уместным следующее уточнение — общедоступный философский театр2. Уточнение касается жанра повествования — это своего рода драматическое произведение, в котором знакомые старомодные герои (устаревшие понятия классической эстетики) уходят со сцены, а на смену им появляются необычные персонажи, дееспособность которых демонстрируется в качестве новых координат эстетической критериологии (спецификум, функция, метод). Это оригинальная сетка категорий, многие из которых (в частности, искусство, понимаемое как мастерство и искусство, понимаемое как сверх-мастерство; «сознательное Я» и «исконное Я»; эвтелизм) впервые начали свое существование в эстетическом контексте благодаря евреиновскому трактату. О важности для автора подобной терминологии свидетельствует первоначальное рабочее название фундаментального труда — «Искусство как сверхмастерство. Учение о художественной ценности, независимой от технического совершенства».
От Шопенгауэра к Юнгу
Шопенгауэр (скромничая). Я предпочитаю истинно художественное произведение, говорящее не отвлеченно и суровым языком рефлексии, а наивным и детским языком созерцания, не общими понятиями, а мимолетными образами.
Н. Н. Евреинов. «Театр для себя» (1915-1917)
Ну а почему, спрашивается, влечет нас вообще к старине в искусстве и не только к классической, а к куда более древней?
2 Деталь «общедоступный» нисколько не компрометирует профессионализм изложения. Несмотря на то, что Евреинов обычно упоминал два своих образования: юрист (окончил с серебряной медалью Петербургское Императорское училище правоведения, выпускная работа «История телесных наказаний в России») и теоретик музыки (учился теории композиции в Петербургской консерватории по классу Н.А. Римского-Корсакова), он вольнослушателем изучал философию в Петербургском университете под руководством профессора А. И. Введенского.
На это, как у К.-Г. Юнга, так и у З.Фрейда, имеются достаточно обширные и обстоятельные (хотя и косвенные) ответы, из коих здесь довольно (в связи со всем изложенным по этому поводу в предшествующих главах) привести лишь краткие выдержки.
Н. Н. Евреинов. «Откровение искусства» (1937)
В содержательном плане перелом оказался также достаточно радикальным. Программные работы раннего Евреинова позволили перевести размышления о театральности на иной уровень: от теории театра к философии театра [см. 4]. Этот ход оказался возможен только потому, что воздвижение театральной системы осуществлялось в сочетании с построением философской картины мира. Ближе всего представленная картина находилась в соответствии с архитектоникой А. Шопенгауэра. Не случайно, в пьесе «Суд понимающих» роль модератора судного коллоквиума о «театре для себя» отводится именно «почтенному старику». Зарядив особой внутренней энергией и неповторимым игровым обаянием заимствованную умозрительную конструкцию, автор так вдохновенно исполняет апологию «самого главного», что стоический пессимизм как моралистический проект спасения преображается в «пессимизм в веселых погремушках» (С. К. Маковский) как эстетический проект спасения. Выстраивая теоретический фундамент театральности, как отмечает Т. С. Джурова, Евреинов «вступает в терминологическую игру с предшествующей философской традицией, через "волю" апеллируя к Шопенгауэру, через "инстинкт" к Фрейду и в целом опираясь на идею "творческого порыва", лежащего в основе всего существующего, выдвинутую его современником — Анри Бергсоном» [5, с. 20].
В «Откровении искусства» Шопенгауэру отводится эпизодически возникающая роль все еще абсолютного, но уже не столь актуального авторитета. Так, именно с его позиции признания негодности художественного произведения, если оно запечатлевает «стремление выражать понятие посредством искусства» [9, с. 64], Евреинов начинает критический разбор статьи Л. Н. Толстого «Что такое искусство?». Основная же дихотомия в квалификации художественных произведений базируется на различении искус-
ства как мастерства и искусства как сверхмастерства. А вот эти методологические координаты всего эстетического трактата созвучны позициям уже совсем других авторов. Психоаналитическая концепция художественного творчества настолько близка позиции Евреинова, что теперь юнгианские взгляды на искусство становятся основным каркасом его размышлений, который щедро заполняется собственным эмпирическим материалом (фрейдовскую теорию он критически преодолевает).
Для пояснения необходимости дихотомии — понимания искусства как мастерства и понимания искусства как сверхмастерства — в исследовании сущности искусства вводятся следующие антитетические понятия — «сознательное Я» и «исконное Я», которые в совокупности составляют целостность нашей психики. «Сознательный гражданин», будучи крайне скромных размеров, силы и возраста, составляет ее малую часть. По сравнению с ним «исконное Я» — огромный человечище, «древнее-предревнее бессознательное существо, каким является каждый из нас в глубине своего бытия» [там же, с. 417]. Это существо сравнивается по необыкновенной силе с ветхозаветным героем, который как бы ни был загнан на задворки нашей психики «молодым человеком», остается и в оковах Самсоном, грозящим в любой момент потрясти своды «храма» нашей души. Евреиновский прототип мощи не только перекликается, но по существу совпадает с фрейдовской характеристикой первичных влечений как бессмертных желаний бессознательной сферы, напоминающих мифических титанов, над которыми с незапамятных времен тяготеют тяжелые горные массивы, нагроможденные на них когда-то богами и потрясаемые до сих пор еще движением их мускулов. А вот понимание функции искусства основоположником психоанализа, сводящейся к «замещающим удовлетворениям» за счет отречения от архаических благ, подвергается Евреиновым радикальному пересмотру и уважительно рассматривается в качестве подсобного материала для уяснения эвтелической миссии художественного творчества.
Как уже было отмечено, точным камертоном (по ракурсу видения и актуализации темы назначения искусства, использованию понятийного аппарата, психологической интерпретации художественного произведения) и центром многих
идейных поединков трактата явились юнгианские позиции. Прежде всего Евреинову была созвучна ревизия фрейдизма, вырывающая художественное творчество из сферы аннигилирующих его психических компенсаций и возвращающая ему автохтонность и статус подлинности. Следует также отметить единство Евреинова и Юнга в подходе к проблеме квалификации художественных произведений и типологии художественного творчества. Евреиновское различение художественного мира: искусство, понимаемое как мастерство, и искусство, понимаемое как сверх-мастерство, корреспондирует со схожим юн-гианским принципом разграничения психологического типа художественного творчества и визионерского. Достаточно сопоставить основные характеристики мастерского и сверхмастерского, психологического и визионерского творчества.
Определяя структуру человеческой психики как сочетание этих двух существ (молодого, сознательного и древнего, бессознательного), Евреинов детально характеризует их различия в художественных интересах и потребностях. Образ «сознательного Я» воссоздает молодое существо, которому нужно только рационально-значительное, практично-комфортабельное, то есть то, что «не раздражает понапрасну "низменных чувств" и вместе с тем не чересчур монотонно, что экономно слажено, хорошо скроено, ловко сделано, — словом, то, в чем сказалось максимальное техническое мастерство» [там же, с. 418]. А вот «исконному Я» как бессмертному носителю архаических велений требуется совсем другое — «искусство не только нужно (как некая "блажь") — оно ему необходимо до крайности, как "хлеб" насущный, но не как мастерство главным образом, а как такое явление, при посредстве которого древний "человечище" мог бы хоть иллюзорно изживать во время "приливов" свои вековые страсти и страстишки, находить отклик своим "допотопным" стремлениям, вспоминать свои первобытные утехи и хотя бы "мысленно" отдаваться своим, ставшим бесполезными, навыкам» [там же, с. 418—419]. В докладе 1922 года «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» Юнг, описывая различные возможности возникновения художественного произведения, использует синонимическую пару указанной ранее дихотомии как интровертивный и экстравертивный типы
творчества. Приведем его описание визионерского переживания поэта из более поздней работы: «.он творит, исходя из первопе-реживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но и по смысловому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений» [16, с. 124—125]. Произведение искусства порождается посредством интуитивного видения как продукт внушения, где творец выступает медиумом ночной сферы, приближающимся к духовидцу и пророку. Содержание же психологического художественного творчества не имеет в себе ничего необычного, оно соткано из дневного личного опыта переднего плана.
Следующее немаловажное совпадение в предполагаемом гипотетическом диалоге касается понимания главной функции искусства. Любопытно отметить, что сюжету театра коллективных воспоминаний в рассматриваемом евреиновском трактате предшествовал сюжет театра индивидуальных воспоминаний в ранней работе «Театр для себя». Пьеса «Доброе, старое время» из репертуара «Театра для себя» предлагает крайне желательный современному человеку своеобразный отдых от «прогресса», «электричества» и «гуманитарных идей». Необходимо только последовать остроумному и убедительному по терапевтической необходимости совету — найти, изучить и уважить дедушку, который живет в каждом из нас и при этом имеет свои требования. Важно также помнить, что «у каждого свой "дед"». Поэтому успех инсценировки «доброго старого времени» возможен лишь при строгом соответствии с индивидуальностью ублажаемого деда» [7, с. 392]. Возвращаясь от онтогенетического аспекта театра воспоминаний к филогенетическому, следует отметить, что для Евреинова наивысшей ценностью искусства, функционирующего в качестве сверхмастерства, является эвтелизм, обладающий «способностью воскрешать для нашего "исконного Я" то, что ему издревле мило, привычно и необходимо, но чего в реальности — и притом в идеальной реальности — не существует больше на свете или (по меньшей мере) отсутствует у данного
индивида» [там же, с. 449]. Сравним с рассуждениями Юнга о тайне воздействия искусства: «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу веч-носущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас те спасительные силы, что вечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» [17, с. 284]. В конце цитируемого доклада создатель глубинной психологии выражает надежду на то, что слушатели подумают о конкретном приложении высказанных им общих соображений к поэтико-художе-ственному творчеству и тем самым наполнят «плотью и кровью абстрактную скорлупу» его мысли. Монументальный труд «Откровение искусства» не только реализовал пожелание основателя «алхимии ХХ века», но и осуществил обещание Евреинова, данное соотечественникам в 1920 году.
От утопии к антиутопии
Высшая задача искусства — это наполнить своим проявлением жизнь, подобно тому, как цветок наполняет своим ароматом воздух! Претворить жизнь в искусство! Достичь искусства жизни! Думали ли вы когда-нибудь об этом, вы, старые кормчие театральных кораблей?
Н. Н. Евреинов. «Самое главное» (1921)
Вглядитесь только, что сейчас происходит на подмостках России! — все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия — комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая
мелодрама, какие сочинялись в прежние времена на потеху черни!
Н. Н. Евреинова. «Шаги Немезиды»
(1939)
В своих воспоминаниях Ю. П. Анненков, говоря о несомненной оригинальности пьесы «Самое главное», отмечал, что ее сюжет стоит как бы особняком в современной драматургии. И даже — не столько сюжет, сколько само понимание театра и назначения актера: «Пьеса, написанная для театра и восстающая против него же, против театра. Парадокс, единственный в своем роде» [1, т. 2, с. 129]. Не исключено, что в этом парадоксе был интуитивно заложен следующий ход — возможность восприятия театрализации жизни и как антиутопической социальной программы, воплотившейся позднее в драматической хронике антисталинской драмы «Шаги Немезиды». Не случайно, С. М. Волконский настаивал на фиксации трудности пересказа пьес Евреинова: «Речи интересны не сами по себе, а по тому, какому закону они подчиняются. В "Самое Главное" — закон «иллюзии»: счастья нет на земле, и надо людей обманывать ради их же благополучия, — в своем роде нравственная благотворительность» [3]. «Русский Пиранделло» в своем любимом детище, имевшем феерический успех как на родине («интимизация социализма» или «скорая театральная помощь социализму»), так и за рубежом («Комедия счастья» или «Маскарад жизни») преподносит театрализацию как основной закон жизни и могучий способ оздоровления человечества. А вот в «Шагах Немезиды», разочаровавшись в возможностях театротерапии, Евреинов переходит, по замечанию М. Г. Литавриной, к «пониманию театра как болезни русского сознания, как основной мифологемы русской истории и ее страшной современности» [13, с. 26]. В этой пьесе не остается практически ничего от раннеевреиновского понимания моральной, философской и художественной роли театра. Эсхатологические театральные предчувствия как теневая сторона самого главного утопического проекта запечатлеваются в финале — циничном монологе Ягоды.
От театротерапии к эвтелической функции искусства
Вопросы театротерапии еще только начинаются, и, разумеется, не коротенькой статейке дать разрешение проблемы этого нового метода лечения. (Театротерапии надеюсь в недалеком будущем посвятить целую книгу.) Я лишь хотел здесь обратить внимание на этот метод лечения наших врачей, а заодно и сценических деятелей, в руках которых (как это ни странно на первый взгляд) один из способов — и может быть, могучих — оздоровления человечества.
Н. Н. Евреинов. «Театротерапия.
Quas — paradox Н. Евреинова» (1920)
Я указал на путь искусства, понимаемого не столько в смысле мастерства, сколько в смысле сверхмастерской ценности терапевтического значения.
Н. Н. Евреинов. «Откровение искусства» (1937)
Идея Евреинова о терапевтическом эффекте сцены впервые появляется в контексте теории монодрамы, посвященной обоснованию учения об идеальном драматическом представлении, которому принадлежит будущее, так как оно может разрешить одну из главных проблем современного театра — проблему «парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы» [7, с. 111]. Психоаналитический ход дальнейших рассуждений о практическом значении театра (принцип театротерапии) разрабатывается Евреиновым в нескольких направлениях: драматургическом (пьеса «Самое главное»), экспериментальном (статья «О новой маске (Автобио-реконструктивной)»), историческом (лекция «Театр и эшафот. К вопросу о происхождения театра как публичного института», появившаяся после фольклористической экспедиции по России с целью изучения обрядового театра).
«Сублимирующая функция театра» (Казанский) приобретает наглядное воплощение в следующих формах практики Евреинова: в индивидуальном театре воспоминаний (пьесы из репертуара «Театра для себя»); в реконструкции фрагмента «коллективной памяти» — организации и постановке массового действа «Взятие
Зимнего дворца» (которое стало клишированным образом революции, позднее воспроизведенным С. М. Эйзенштейном при съемках фильма «Октябрь»); в опыте психоаналитической постановки театралом-любителем Н. П. Ижевским (педагогом, психологом-философом, вдохновленным идеями Евреинова) спектакля «Так было — так не было» со своими учениками.
Отметим резонанс финального мероприятия — уникальной публичной инсценировки в качестве удачного приложения к реализации теоретических задач, обозначенных в статье «Театроте-рапия». Современники оценили получившийся результат как более эффективный, чем изобретения самого Евреинова: «Этот спектакль "Так было — так не было", есть ли он жизнь, возведенная в театр, или театр, перешедший в жизнь? И то, и другое. Это был замечательный опыт коллективного психоанализа, произведенного сценически. Это была сублимация жизненных коллизий перенесением их в мир искусства, но без лишения их действительного значения... ибо здесь оформление было сопряжено с выражением подлинных жизненных порывов, выросших и получивших завершение благодаря этому выражению» [11, с. 87— 88]. Сам Евреинов также считал эту постановку лучшей попыткой «автобиореконструкции»: «Думаю — никогда, ни до Аристотеля, ни после него изживание страстей, приводящее к благостному очищению от них, не ставилось целью спектакля для самих его участников» [6, с. 34—35]. Ведь в таком случае катарсис, будучи конечной целью драмы, становится и целью спектакля как для зрителей, так и для актеров: «театр лечит актера, искусного в управлении инстинктом преображения. театр лечит и публику» [8, с. 261]. В такой разработке философии театра на основе общечеловеческой театральной потребности, присущей каждому, В. И. Максимов видит предвосхищение решения задач театрального искусства второй половины ХХ века. Так, упомянутый спектакль можно воспринимать как прообраз опытов Гротовского, который «заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер открывает различные грани своей личности — от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия» [14, с. 152—153].
В ранее упоминавшейся статье «Театротерапия. Quasi — paradox Н. Евреинова» автор в 1920 году на российском пространстве ставит перед собой задачи, реализация которых состоится уже в период эмиграции и на территории Парижа. Свое обещание — посвятить целую книгу театротерапии — Евреинов выполняет в оригинальной форме: на протяжении нескольких лет (1930—1937) он интенсивно (по свидетельству Кашиной-Евреиновой, эта книга «прольет много света на сам феномен искусства, как такового, ибо на свете есть очень мало людей, так много думавших об этом вопросе, как Евреинов») работает над философско-эстетическим трактатом «Откровение искусства». В нем идея театротерапии приобретает настолько расширительную интерпретацию, что в статусе искусствотерапии оригинально трансформируется в принцип эвтелизма искусства. Эвтелизм рассматривается как исключительная функция и высшее назначение искусства, понимаемого «не столько в смысле мастерства, сколько в смысле сверхмастерской ценности "терапевтического" значения» [9, с. 422].
От театрократии к театральности как одному из методов искусства
Большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра, и в силу этого обстоятельства убедимся (в чем, кстати сказать, не дали нам до сих пор убедиться ни философы, ни этнографы, ни социологи), что народонаселение нашей планеты имеет на самом деле театрократическое правление.
Н. Н. Евреинов. «Театр для себя» (1915-1917) Можно даже сказать, что в преображении действительности, лежащей в основе этого «метода театра», обретается ключ к самой душе художника как человека, к его внехудожественным вкусам и к тому переживанию (настроению, душевному запросу, атавистической реминисценции), какое доминировало в нем при создании того или иного произведения искусства.
Н. Н. Евреинов. «Откровение искусства» (1937)
Идея рассмотрения театра с позиций антропологии или теории культуры характеризует практически все современные исследования по происхождению театра. Такая позиция была сформулирована Евреиновым еще в 1910-е годы. После выхода статьи-манифеста «Апология театральности» (1912) с его именем связывают введение в культурный обиход неологизма «театральность». Однозначного определения этого понятия мы не найдем, но сам факт появления в контексте обсуждения фундаментальных проблем театрального самосознания концепта «театральность» в качестве самой общей и первичной категории свидетельствует о ее перемещении из сферы эстетики в сферу антропологии. Анализируя ожесточенные споры о кризисе театра в отечественной эстетике начала прошлого века, В. В. Иванов отмечает: «Пробле-матизация традиционных форм театрального искусства привела к тому, что основной темой рефлексии стали те свойства и качества театра, которые отделяют его от других видов искусства, театральность как видовая субстанция. именно Евреинов открыл эту сферу рефлексии, которую впоследствии назвали театральной антропологией» [10, с. 127, 144]. На наш взгляд, термин Евреинова «театральность» всегда обладал культурологическими коннотатив-ными смыслами, ведь его создатель с самого начала выводит это понятие за пределы театра и искусства, превращая его в главный принцип «жизнестроения». Кульминационный момент в восприятии и определении категории театральности воплощается Евреи-новым во введении еще одного неологизма — театрократии, рассматриваемого как господство «над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира» [7, с. 118]. Анализируя евреиновские театрократические реформы, Казанский подчеркнул, что театральное зрелище обладает огромной не только воспитательной и целебной, но и «магической, творческой, зиждительной силой, открывающей человеку внезапно его самого, дающей ему заглянуть в самую глубину, до самого дна, его собственного существа и таким озарением перерождающей, поднимающей, оправдывающей его неясные инстинкты и тем самым сохраняющей для культурного развития те могучие, слепые силы, которые таятся в недрах человека» [11, с. 82—83]. В философско-эстетическом трактате Евреи-нова «Откровение искусства» концепт театральности, столь
значимый для первого периода, уходит из центра исследования к периферии и аргументированно используется в качестве дополнительного средства построения художественного произведения.
В лекциях Федора Степуна о Вл. Соловьеве и Л. Толстом можно найти четкое различие между философом и профессором философии: «Если человеком владела одна-единственная идея, он становился философом, если же человеком владеют разные идеи, он становится профессором философии». Этот афоризм позволяет рассматривать Евреинова в пространстве метафизической мысли как философа. Ведь с его именем неразрывно связана идея тотальной театрализации жизни — от театротерапии до театрократии.
Список литературы
1. Анненков Ю.П.Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2 т. М., 1991.
2. Беседа с Хайдеггером // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991.
3. Волконский С.М. Евреинов в иностранном репертуаре // Последние новости. 1929. 20 апр. (вырезка из газеты находится в архивном деле: РГАЛИ. Ф. 2273. Оп. 1. Ед. хр. № 187. Л. 25).
4. Вострова Г.А. У истоков театральной антропологии: Н. Н. Евреинов // Знание. Понимание. Умение. 2012. № 4.
5. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб., 2010.
6. Евреинов Н.Н. О новой маске (Авто-био-реконструктивной). Пг., 1923.
7. Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002.
8. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М., 2005.
9. Евреинов Н.Н. Откровение искусства. СПб., 2012.
10. Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной антропологии // Театр ХХ века. Закономерности развития. М., 2003.
11. Казанский Б.В. Метод театра (анализ системы Николая Евреи-нова). Л., 1925.
12. Кашина-Евреинова А.А. Н. Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж, 1964.
13. Литаврина М. Г. Драматическая хроника Н. Н. Евреинова «Шаги Немезиды» (К вопросу о мифологеме театра в российской истории) // Информационный бюллетень. Вып. 27. По материалам конференции «Театральность в жизни и искусстве». М., 1993.
14. Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.
15. Ремизов А.М. Встречи. Петербургский буерак. Paris, 1981.
16. Самосознание культуры и искусства ХХ века. Западная Европа и США. М.; СПб., 2000.
17. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
References
1. Annenkov Yu. A diary of my encounters: a cycle of tragedies. In 2 vols., Moscow, 1991.
Annenkov Ju.P. Dnevnik moih vstrech: Cikl tragedij. V 2 t. M. 1991.
2. An interview with Heidegger // Heidegger M. Country path conversations. Moscow, 1991.
Beseda s Hajdeggerom // Hajdegger M. Razgovor na proselochnoj doroge. M., 1991.
3. Volkonsky S. Evreinov around the world // Poslendye novosti. 1929, April 20th (article excerpt found in the archive unit: RGALI. F. 2273. Op.1. Ed.hr. No. 187. L.25).
Volkonskij S.M. Evreinov v inostrannom repertuare // Poslednie novosti. 1929. 20 apr. (vyrezka iz gazety nahoditsja v arhivnom dele: RGALI. F. 2273. Op. 1. Ed. hr. # 187. L. 25).
4. Vostrova G. At the wellspring of theatre anthropology: N.N. Evreinov // Znanie. Ponimanie. Umenie. 2012, No. 4.
Vostrova G.A. U istokov teatral'noj antropologii: N. N. Evreinov // Znanie. Ponimanie. Umenie. 2012. No 4.
5.Dzhurova T. The concept of theatricality in the life and work of N.N. Evreinov. Saint-Petersburg, 2010.
Dzhurova T.S. Koncepcija teatral'nosti v tvorchestve N. N. Evreinova. SPb., 2010.
6. Evreinov N. On new mask (self-bioreconstructive) Petrograd, 1923. Evreinov N.N. O novoj maske (avtobio-rekonstruktivnoj). Pg., 1923.
7. Evreinov N. Demon of theatricality. Moscow, Saint-Petersburg, 2002. Evreinov N.N. Demon teatral'nosti. M., SPb., 2002.
8. Evreinov N. The model on portraitists. Moscow, 2005. Evreinov N.N. Original o portretistah. M., 2005.
9. Evreinov N. The revelation of art. Saint-Petersburg, 2012. Evreinov N.N. Otkrovenie iskusstva. SPb., 2012.
10. Ivanov V. From theatre retheatralisation to theatre anthropology // Theatre of the XX century. Laws of development. Moscow, 2003.
Ivanov V.V. Ot reteatralizacii teatra k teatral'noj antropologii // Teatr XX veka. Zakonomernosti razvitija. M., 2003.
11. Kazansky B. Theatre method (an analysis of Nikolai Evreinov's system). Leningrad, 1925.
KazanskijB.V. Metod teatra (analiz sistemy Nikolaja Evreinova). L., 1925.
12. Kashina-Evreinova A. N. Evreinov in the world theatre of the XX century. Paris, 1964.
Kashina-Evreinova A.A. N. N. Evreinov v mirovom teatre XX veka. Parizh. 1964.
13. Litavrina M. A dramatic chronicle of N. Evreinov "The Steps of Nemesis" (mythologem of theatre in Russian history) // Invormatsionny bul-leten'. Issue no. 27. Based on the materials of the conference "Theatricality in art and life". Moscow, 1993.
Litavrina M. G. Dramaticheskaja hronika N. N. Evreinova «Shagi Ne-mezidy» (K voprosu o mifologeme teatra v rossijskoj istorii) // Informacionnyj bjulleten'. Vypusk 27. Po materialam konferencii «Teatral'nost' v zhizni i iskusstve». M., 1993.
14. Maksimov V. The age of Antonin Artaud. Saint-Petersburg, 2005.
Maksimov V.I. Vek Antonena Arto. SPb., 2005
15. Remizov A. Encounters. The ravines of Saint-Petersburg. Paris, 1981.
Remizov A.M. Vstrechi. Peterburgskij buerak. Parizh, 1981.
16. Self-awareness of culture and art in the XX century. Western Europe and USA. Moscow, Saint-Petersburg, 2000.
Samosoznanie kul'tury i iskusstva XX veka. Zapadnaja Evropa i SShA M., SPb., 2000.
17. JungK.G. Archetype and symbol. Moscow, 1991.
Jung K.G. Arhetip i simvol. M., 1991.
Данные об авторе:
Вострова Галина Александровна — кандидат философских наук, доцент кафедры наук о культуре Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). E-mail: [email protected]
Data about the author:
Vostrova Galina — Candidate of Science (philosophy), docent, Cultural Sciences Department, Faculty of Philosophy, National Research University "Higher School of Economics", Moscow. E-mail: [email protected]
