CC BY
64
4. Франк, С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя / С. Франк // Экфрасис в русской литературе (под ред. Л. Геллера).— М.: МИК, 2002.
5.Ходель, Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания / Р. Ходель // Экфрасис в русской литературе (под ред. Л. Геллера). — М.: «МИК», 2002.
Статья поступила в редакцию 05.12.07.
УДК 821.161.1-2«192»
Е.Г. Романова, канд. филол. наук, доцент АлтГУ, г. Барнаул
РЕВОЛЮЦИЯ И КОСМОГОНИЯ: АРХАИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ В СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1920-х ГОДОВ
На материале советской драматургии 1920-х годов в статье рассматривается мифопоэтическая специфика исследуемых текстов, реконструируется инвариантный космогонический сюжет, являющийся основополагающим для новой советской мифологии.
Ключевые слова: мифопоэтика, советская драматургия, ремифологизация, космогонический сюжет, эсхатология, космос/хаос, архаические структуры, мотив родов, феномен революции.
Период первой трети XX века, в целом связанный в мировой литературе с процессом так называемой «ремифологизации», в советской культуре был осложнен социальными катаклизмами (череда революционных событий), повлекшими за собой резкую трансформацию культурной реальности. Одним из основных объектов художественного осмысления в литературе советского периода 1920-х гг. становится феномен революции, который получает мифопоэтическое истолкование, изображается как момент космизации ввергнутого в хаос мира.
Специфическая мифоцентричность советской литературы 1920-х гг., оперирующей нерасторжимым комплексом религиозно-мифологических элементов, которые имеют как архаическую, так и сугубо литературную основы, была осмыслена в современном литературоведении (работы К. Кларк, X. Гюнтера, Е.М. Меле-тинского, В.Е. Хализева, А. Синявского и др.), однако в сфере драматургии этот вопрос нельзя назвать решенным. Анализ мифопоэтического уровня драматургических текстов означенного периода, среди которых произведения так называемых «забытых» авторов, позволяет наметить типологическую картину литературного процесса. Многие пьесы 1920-х гг. (пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского, Н. Погодина, А. Файко, А. Глебова, А. Серафимовича, В. Киршона, К. Тренева, А. Луначарского, Б. Ромашова, Б. Лавренева, А. Неверова и др.), не представляющие на современном этапе особенной художественной ценности, несут на себе отчетливый отпечаток культурного контекста, прямолинейно отражая специфику литературного процесса, а также интересующий нас комплекс религиозно-мифологических представлений новой советской цивилизации.
«Официальная» советская драматургия 1920-х гг. тяготеет к реконструкции космогонического сюжета, который является одним из основополагающих для новой советской мифологии. Жесткая схема космогонического мифа (сочетающая языческие и библейские элементы) включает в себя деструктивный и конструктивный этапы и обычно дополняется мотивами эсхатологического порядка. Рассмотрение реализации космогонического сюжета в драматургии 1920-х гг. позволяет выявить амбивалентный комплекс мифологических элементов эсхатологического и конструктивносозидательного порядка, вписывающий феномен революции в контекст космогонического мифа, который воплощает циклическую модель мира. Вариативно реализуя единый алгоритм развития мифологического
сюжета — движение от полного разрушения мира, сопряженного с апокалиптической битвой добра и зла, к новому созиданию, — драматургия первого послереволюционного десятилетия органично вписывается в общий культурный контекст советской космогонии. Актуализация архетипического сюжета и его отдельных компонентов производится при помощи различных поэтических и символических средств. Заданная жесткость вышеописанной мифопоэтической схемы, проявленной в тексте, характерна для произведений, относящихся к «официальной» драматургии, пьесы же драматургов-«попутчиков» представляют собой гораздо более сложный комплекс религиозно-мифологических элементов, специфически трансформированных в форме нового мифоидного образования. Уникальность такого конгломерата детерминирована спецификой творческой манеры того или иного «попутчика», в то время как в отношении произведений «официальных» драматургов, рассмотренных в данной статье, можно говорить скорее об унифицированной мифопоэтике.
В традиционном мифе периодическое разрушение земли символизирует возвращение к Хаосу (началу начал) и новое творение. Основными причинами такого возвращения обычно являются грехи людей и старение мира. Революция, отождествляемая культурой с природным катаклизмом огромной разрушительной силы, наделяется очистительным смыслом. Революционный процесс предполагает радикальную ломку почти всех институтов, исторических традиций, перестройку всей жизни общества. Ее причинами также считаются порочность, разложение старого мира (увенчивающееся бессмысленной войной) и грехи людей («буржуев»). Древние космогонические ритуалы отражали ввержение мира в хаотическое состояние оргиастическими действами. В революционном контексте, по замечанию А. Синявского, расставание с прошлым (т.е. его разрушение) сопровождается «революционной вакханалией» [1, с. 13]. Участники драмы выступают в роли «святых убийц» или «святых грешников». У истоков этой образности стоит А. Блок, рисующий в своей поэме «Двенадцать» персонажей подобного плана.
Литература исследуемого периода органично вписывает революцию в контекст космогонического мифа. В своем культурном осмыслении и сторонники, и противники революции воспринимают ее как катастрофу общекосмического масштаба: пожар, землетрясение, бурю, потоп. Зачастую эквивалентом катаклизма выступает ми-
ровая война, ассоциируемая с концом света. К середине 1920-х гг. такое уподобление становится общим местом, штампом, объектом пародии. Один из примеров такой пародии — извержение вулкана в «идеологической» пьесе Дымогацкого из «Багрового острова» М.А. Булгакова. В советской культуре второй половины 1920-х гг. наблюдается общее затухание «космизма».
Комплекс советских пьес 1920-х годов можно условно классифицировать по степени реконструкции космогонического сюжета. Так, для ранних послереволюционных пьес (1917-1920 гг.) характерна декларация разрушения, не предполагающая еще конструктивной программы. Деструкция и эсхатология составляют основной пафос этого периода. Достаточно ярко этот тезис иллюстрирует пьеса А. Неверова «Захарова смерть» (1920). Главный герой этого наполненного апокалиптической символикой текста, революционер Григорий, бунтуя против старого мира, в том числе олицетворенного его отцом Захаром, считает своей первоочередной задачей ввержение всего старого мироздания в хаос: «Я вот чувствую, что живем мы не так, и первый поднимаю свою руку над этой жизнью. Может быть, я и не сделаю ничего лучшего, только старое разломаю, но и это хорошо» [2, с. 278]. Смерть старика Захара, не принявшего революционных изменений, символизирует смерть старого мира, что, собственно, и заявлено в заглавии.
Драматургия 1920-х гг. изображает революцию в ее космогонической амбивалентности, в единстве разрушения / рождения (подобная трактовка появляется уже в «Мистерии-буфф» В. Маяковского). Акцент смещается с первого на второе, при этом процесс нового творения может быть описан в разных терминах. Пьесы Н. Погодина «Поэма о топоре» (1930) и «Темп» (1929), «Дым» (1925) Б. Лавренева, «Канцлер и слесарь» (1921) А.В. Луначарского отождествляют революцию с физиологическим актом родов, реализуют метафору рождения нового мира буквально. В пьесе А. Глебова «Власть» авторские ремарки к первому и четвертому действиям прямо вписывают происходящее в рамки космогонического акта творения, датируя начало нового цикла: «Раннее утро 8 ноября 1917 года. Рождается новый мир, но в этом отдают себе отчет очень немногие»; «Миновала первая ночь новой эры. <...> Но уже все другое, новое» [3, с. 236].
В «Дыме» Б. Лавренева, основной темой которого является неудавшийся белогвардейский мятеж, мотив буквального рождения нового мира появляется в финале, в сцене разговора Оленьки (сестра белогвардейского офицера) и Марютки (красноармейка).
О л е н ь к а. Я не хочу крови.
М а р ю т к а (погладив ее по голове). Полно, что ты, дурочка! Кровь зачем? А как же? Жизнь рожают. Нашему брату, бабе, родить, и то вся кровью-мукой изойдешь, болью истомишься. А тут подумай. Земля новую жизнь рожает. Как же без крови? Пройдет кровь — жизнь будет крепкая [4, с. 71].
Упоминание Земли-бабы прямо отсылает к универсальному мифологическому сюжету, когда земля вследствие священного брака с небом или божеством, его представляющим, порождает новую жизнь (например, богов, те, в свою очередь, творят людей, животных и т.д.). Цитата подчеркивает мучительность такого порождения, его физиологичность. Мотив боли, сопутствующий возникновению нового мира, возникает во многих пьесах данного периода. Например, в «Канцлере и слесаре» А. Луначарского («Новый мир рождается в муках» [5, с. 430]) или «Темпе»
Н. Погодина, который завершается патетическими словами директора завода: «На шестой части суши, в муках и радостях, рождается социалистический мир» [6, с. 114].
В «Поэме о топоре» Н. Погодина мотив родоразре-шения выражен опосредованно, реализуясь как один из мотивов «производственного» сюжета. Автор опускает этап разрушения старого и сосредоточивается на моменте построения нового космоса, процесс организации которого отождествлен с работой сталелитейного завода. В «Прологе» мы читаем: «Ты видишь своими глазами, что самое существенное для людей — это печи, пламя, станки, металлы, завод. Ты вдруг начинаешь понимать, что тут начало и конец всему, и если однажды в стране остынут ее печи, то возникнут ужас, голод, мор. И дальше и выше ты видишь, что люди, хозяйствующие у печей, по единственно справедливому праву, по великому праву утверждают, что владыкой мира будет труд. И теперь, в наши дни, высокое мастерство златоустовских пролетариев обрело иное содержание. Простые вещи теперь не так просты, как можно думать о них» [6, с. 118].
Перед нами ситуация упорядочивания космоса, картина мира которого преимущественно индустриальна. Онтологическим смыслом в пьесе Погодина обладает печь. С одной стороны, ее можно сравнить с солнцем в его архаическом жизнеутверждающем значении: это источник жизни, структурирующий Космос, его исчезновение означает неминуемое наступление Хаоса («ужас, голод, мор»); печь и солнце также объединяет признак огненности. С другой стороны, печь определенно выполняет функцию матери-земли: она «рожает» сталь, жизненно необходимую людям, и в конце концов производит «чудесную» (булатную) сталь, оберегающую советских людей от врагов (охранительная функция печи). Тезис о том, что «печи, пламя, станки, завод» — «начало и конец всему», утверждает цикличность космогонического процесса.
Процесс порождения стали определен в монологе одного из рабочих завода следующим образом: «Наш завод металл рожает. На мартенах, на термических печах, <...>... у них, у наших баб в точилке, рождается высокая сталь. Лопаются жилы, из самого твоего сердца бегут слезы.» [6, с. 150]. Завод, «рожающий» металл, отождествлен с женским (материнским) началом — бабы в точилке, процесс порождения описан вполне физиологически— «лопаются жилы». Женское начало, как начало жизнетворное, становится движущей силой преобразования мира и, кроме того (что недвусмысленно показано в тексте), принимает на себя защитную и карающую функции.
Мотив родов, родовспоможения частотен в литературе 1920-х гг. Однако оцениваться родоразрешение может как позитивно, так и негативно. В произведениях писателей-«попутчиков» роды часто принимают патологический характер, и в этой детали сказывается двойственное отношение к революционной космогонии. Например, у М.А. Булгакова в «Записках юного врача» (1927) этот мотив появляется дважды. В рассказе «Крещение поворотом» описаны неблагоприятные роды, заканчивающиеся, однако, вполне успешно. В «Пропавшем глазе» трудные роды приводят к сломанной младенческой руке и смерти самого ребенка.
Наконец, третья группа пьес актуализирует признак первозданности нового мира, возвращение к началу времен — in illa tempore, в терминологии М. Элиаде. Деградация к первоначальному этапу развития цивилизации усилена общим антикультурным (отрицание предшествующей культурной традиции) пафосом по-стреволюционной эпохи.
Пьеса В. Голичникова «Товарищ Семивзводный» описывает революционный процесс как процесс «возвращения к истокам», равносильный, впрочем, новому творению. Героиня, все еще стоящая на стороне белых, упрекает возлюбленного (красного командира): «Вы, ин-
теллигентный, культурный человек, разделяете разбойничьи взгляды, вы заодно с этими провокаторами хотите уничтожить Россию, низвести ее до первобытного состояния, хотите разрушить все, что создавалось веками, и взамен этого получить за свое первородство чечевичную похлебку из отвратительной общественной столовой?» [7, с. 421].
В «Любови Яровой» (1926) К. Тренева также возникает идея возвращения к началу времен, развития нового цикла. Однако акцент здесь делается не на первородстве героев, а на первозданности языка, деградирующего в сторону однозначности, буквальности:
Г о р н о с т а е в. Жена магазин и все дело на себя взяла. Меня за кусок хлеба в сторожа Дунька определила. Господи, какое прекрасное время для языка! Он приобретает первозданную буквальность. Магазин [лоток — Е.Р.] жена на себя взяла — буквально. Вот она! Кусок хлеба мне — тоже буквально [8, с. 150].
В новом мире появляется новый язык, основной признак которого — буквальность. Это подчеркивает ми-фологичность подхода к слову и языку, при котором имя предмета понимается как его внутренняя сущность, его скрытый смысл. Познать имя предмета, человека, бога в мифе означает понять сам предмет, самого человека, самого бога. Отсюда появляется табуирование божественных имен, известных только посвященным. Предмет, получивший новое имя, получает и новую сущность, становится иным.
Отчетливо мифологический процесс нового именования отражен в пьесе Б. Ромашова «Конец Криворыль-ска» (1929). С первых сцен этой «сатирической мелодрамы» идет нагнетание эсхатологических мотивов. Ученый Булкин посредством сложных вычислений при-
ходит к выводу, что «седьмого ноября по новому стилю — заметьте, годовщина Октябрьской революции — несколько городов, в том числе и наш Криворыльск, кончаются» [9, с. 188]. Однозначно очерчена знаковая дата эсхатологического катаклизма — день революционного переворота. Дополнительным знамением приближающегося конца света становится чудесное зачатие: разносится слух, что одна из горожанок «понесла» от ангела с «терновым венком». И хотя позже выясняется, что отцом ребенка является некто Мокроносов, служащий рабкоопа, в финале город, несомненно олицетворяющий собой весь старый мир, действительно «кончается». Обвинитель, выступающий на суде против белогвардейского шпиона, провозглашает: «Новая советская общественность опрокинула вверх дном Кри-ворыльск Отченашей и Корзинкиных, куда заползла белогвардейская нечисть. Криворыльск более не существует. Молодой Ленинск, как теперь переименован наш город, смело вступает в первую фазу своей новой жизни!» [9, с. 254]. В данном случае процесс переименования / именования тождественен новому творению.
Таким образом, реконструируя те или иные элементы мифологического комплекса, восходящего в своей основе к универсальному космогоническому сюжету, используя мотивы родоразрешения, природного катаклизма или апокалиптическую символику, пьесы 1920-х гг. выстраивают инвариантный космогонический сюжет, актуальный, впрочем, для всей советской культуры, постулирующей создание нового из старого, отождествляемого с неоформленным хаосом мира. Точкой отсчета такого созидания была определена дата Октябрьского переворота.
Библиографический список
1. Синявский, А. Основы советской цивилизации / А. Синявский.— М.: Аграф, 2001.
2. Неверов, А. Захарова смерть / А. Неверов // Первые советские пьесы. — М., 1958.
3. Глебов, А. Инга / А. Глебов.— М.: Искусство, 1967.
4. Лавренев, Б.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т 5. — М.: Художественная литература, 1984.
5. Луначарский, А.В. Пьесы / А.В. Луначарский.— М.: Искусство, 1963.
6. Погодин, Н.Ф. Собрание сочинний: в 4 т. Т.1. / Н.Ф. Погодин.— М.: Искусство, 1972.
7. Голичников, В. Товарищ Семивзводный / В. Голичников // Первые советские пьесы. — М.: Искусство, 1958.
8. Тренев, К.А. Избранные произведения: в 2 т. Т.1 / К.А. Тренев.— М.: Художественная литература, 1986.
9. Ромашов, Б.С. Пьесы / Б.С. Ромашов. — М.: Сов. писатель, 1954.
Статья поступила в редакцию 11.01.08.
УДК 882.13-8.312.9
Р.Е. Тельпов, аспирант МПГУ, г. Москва
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ В ПОВЕСТИ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ «УЛИТКА НА СКЛОНЕ»
Статья написана в русле лингвопоэтики и посвящена такому аспекту лингвистического анализа фантастической прозы братьев Стругацких, как описание функций антропонимов в нескольких версиях повести «Улитка на склоне».
Ключевые слова: лингвопоэтика, пресуппозиция, фантастический дискурс, ономастикон, остраняющий эффект.
В 1965 году братьями Стругацкими было написано очередное произведение, посвященное событиям Мира Полудня — повесть, включающая две относительно самостоятельные сюжетные линии, объединенные фигурами главных героев, Горбовского и Атоса, знакомых читателям из предыдущих «полуденных» произведений. Первый вариант повести не удовлетворил авторов; они подвергли рукопись сильной переработке — так возникла «Улитка на склоне» — произведение, которое впоследствии авторы назвали лучшим в своем творчестве. Пандору — место действия первого варианта
«Улитки на склоне» — сменили абстрактные Управление и Лес, Горбовского и Атоса — персонажи со странными именами Перец и Кандид. В 1990-м году под названием «Беспокойство» был издан и первый вариант «Улитки.». Сравнение двух художественных текстов показывает, что при существенных сюжетных различиях стилистически произведения схожи. Кардинальной переработке подвергся лишь репертуар имен.
Целью данной статьи является характеристика ономастических изменений, произошедших в процессе пе-
