CC BY
56
продолжения повествования, а сходные синтаксические конструкции в конце обоих стихотворений дополнительно подчеркивают их близость:
И как всегда бывает в дни разрыва...[1, с. 192];
И до света не слушаешь ты,
Как струится поток доказательств.. .[1, с. 192];
Запела птица голосом блаженным
О том, как мы друг друга берегли [1, с. 192].
Третье стихотворение «Последний тост» удалено по времени написания от первых двух (оно датируется 1934-м годом), единственное из цикла имеет заглавие. Название, с одной стороны, выделяет стихотворение, ставит его особняком, с другой стороны, связывает его с другими частями цикла.
Короткие, рубленые строки с мужскими рифмами последней части цикла контрастируют с плавным звучанием анапеста первого стихотворения и почти элегическим тоном пятистопного ямба второго стихотворения.
Несмотря на кажущуюся обособленность стихотворения «Последний тост», оно логически завершает историю расставания, подводя итог размышлениям лирической героини.
Сложная целостность цикла прослеживается и на фонетическом уровне.
Частая повторяемость звукосочетаний рас, рав, риз, рв создает отчетливую ассоциацию со словом «разрыв»:
Несравненной моей правоты [1, с. 192].
К нам постучался призрак первых дней, И ворвалась серебряная ива... [1, с. 192].
Таким образом, циклическая организация стихов Анны Ахматовой проявляется на разных уровнях. Прежде всего, это единое название, объединяющее стихотворения, и их тематическая близость, а также образы лирических героев, особая организация времени и пространства в цикле. Кроме того, связь стихотворений в цикле прослеживается на синтаксическом, фонетическом и интонационно-ритмическом уровнях.
Библиографический список
1. АхматоваА.А. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. - М.: Правда, 1990. - 448 с.
2. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 8. - М.: Советская энциклопедия, 1975.
3. Сапогов В.А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская литература ХХ века (дооктябрьский период). - Калуга, 1968. - С. 174-189.
4. Фоменко И.В. Лирический цикл: Становление жанра, поэтика. - Тверь, 1992.
5. Фоменко И.В. Лирический цикл как мета-текст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. - Калинин, 1979.
УДК 821.161.1
Л.Г. Кихней, А.А. Маер ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЗДНЕГО В. НАРБУТА
В статье выявляется «эсхатологические» подтексты поздних сборников В. Нарбута («В огненных столбах» и «Казненный Серафим»). Авторы доказывают, что в послереволюционном творчестве Нарбута воплощается амбивалентный авторский миф — апокалипсический и космогонический одновременно.
Ключевые слова: эсхатологическая модель бытия, авторский миф «начала» и «конца», апокалипсическая семантика.
Лирические сборники Владимира Нарбута «В Огненных столбах» (1920), «Казненный Серафим» (<1922>) содержат в себе множество указаний на интерес поэта к эсхатологической проблематике. Причина обращения Нарбута к этой теме кроется, на наш взгляд, в переосмыслении поэтом концепции бытия. Поскольку период с 1915 по 1920 гг. (время работы Владимира Нарбута над этими
сборниками) - это время катаклизмов, один за другим потрясающим Россию: Первая мировая война, Февральская, Октябрьская революции, Гражданская война, разруха, голод. Сама атмосфера, казалось, была напоена предчувствием конца света. Примечательно, что интерпретация современности в эсхатологическом ключе была присуща и другим собратьям по «Цеху поэтов» Владимира Нарбута. Апокалипсические мотивы зву-
© Л.Г. Кихней, А.А. Маер, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
61
чат и в стихотворениях того времени Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Зенкевича. В частности, особый типологический ряд образует мотив распавшейся связи времен, разрушения единства мира, восстановить который в последующие эпохи становится сверхзадачей художника.
Эсхатологические мотивы, отражающие онтологию войны и революции, проецируются «В Огненных столбах» (1920), «Казненном Серафиме» (<1922>) на апокалипсическую символику древних мифологий. Напомним, что древние эсхатологические мифы в большинстве своем цикличны: мир гибнет не окончательно: за завершением очередного витка космологической спирали следует новый (вселенная обновляется «через смерть»).
При этом важными семиотическими элементами эсхатологических мифов является мотив предсказания (как правило, персонифицированный в образе пророка, а зачастую и мотив искупительной жертвы (как условия спасения избранных и / или последующего возрождения человечества).
Специфика эсхатологического мифа Владимира Нарбута состоит в том, что он фактически одновременно разыгрывает две различные модели финального исхода. Первая эсхатологическая модель предполагает окончательную гибель жизни и необратимое разрушение культурно организованного социума. Вторая же модель «конца» знаменует возвращение устоявшихся форм жизни к пренаталь-ному, до-родовому состоянию, как бы дионисийс-кое растворение мира-космоса в безначальном и вневременном хаосе. Так, композиционной основой сборника Нарбута «Казненный Серафим» становится эсхатологический миф о гибели и последующем воскрешении мира в новом качестве.
Первая часть сборника («На рассвете праведником») репрезентирует ситуацию начала, поэтому во многих стихотворениях доминирующей становится тема детства как некоего изначального состояния целостности («Окно», «Детство», «Чаепитие»).
Вторая часть сборника озаглавлена «Казнь» и бинарно противопоставлена первой, ибо мета-сюжет второй части - умирание и распад. Особенно симптоматичным в этом плане представляется стихотворение «Плавание», скрытой сю-жетно-мифологической подоплекой которого становится путешествие в загробный мир. На это указывает, прежде всего, образ «демонического
возницы» («И шофер в приплюснутой фуражке, - / Сатана в сатине...»), некоторые «траурные» детали («кипарисовый футляр»), эпитет «глазетовый» по отношению к экипажу и, наконец, прямое указание в конце стихотворения на локус происходящих событий («Свет-то тот»). Заданной мифологической ситуацией объясняется и несоответствие названия стихотворения «Плавание» его лирическому сюжету - «путешествию по земле»: плавание оказывается «переходом» через реку мертвых.
Фактически все художественные детали этой части сборника тяготеют к «траурной», «энтропийной» символике. Так, в стихотворении «В парикмахерской (Уездной)» сквозь бытовой план просвечивает иной библейско-мифологический пласт, связанный с мифом о Юдифи и Олоферне. При этом миф, совершенно в духе «галлюцинирующего реализма» (термин Н. Гумилева), перетекает в реальность, связанную с революционными событиями, которые, в свою очередь, по закону «ассоциативной» акмеистической поэтики, притягивают к себе иные исторические ситуации. Недаром в стихотворении появляется образ «Пугачева в малахаях толпы» и «в матросском Марсельезы». Парадоксальное совмещение этих двух планов - одна из главных черт акмеистического мифопоэтического дискурса, в рамках которой «жизненные реалии» подвергаются мифологической перекодировке.
Символика распада актуализируется также в образе музыки, мифологически осмысляемой как некой субстанции, организующей единство разорванного мира: «Но музыка, не пойманная колбой, - / Позволили ей воздух замесить»1 (ср. с «Концертом на вокзале» Мандельштама, где возникает противопоставление образов «разорванного», «гниющего» мира и «музыки» - пребывающей «над нами»).
Еще одним маркером разрушающегося мира в этой части сборника становится изменение качеств и свойств некоторых субстанций. Так, например, в стихотворении «На углу», кровь оказывается «ломкой»: «Грустная кровь прохрустела...» (с. 248) (ср. опять же с мандельштамовс-ким: «Никак не уляжется крови сухая возня...»).
Последняя, «пост-апокалипсическая» часть сборника - «После гибели». Главным в стихотворении «Встреча» становится мотив уже разрушенного старого мира («А батьковский, на самом припеке, / схилился заколоченный дом... »,
62
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
с. 255). При этом название «Встреча» актуализирует семантику «смены парадигм», которая осмысливается Нарбутом в традиционном для модернизма ключе - как «встречи-борьбы» между Востоком и Западом, осмысляемой как борьба между космосом и хаосом.
Семантика Запада реализуется в образе «англичанки» с «бесстрастными глазами», «офицерской сволочи» и проч. При этом Запад, будучи знаком «старого мира», относится к прошлому («на западе - уже западня»). С Востоком, напротив связывается представление о «новом» мире, воплощаемое в образах «мужиков», Распутина и т.д. Знаменательно, что в основе «новой» реальности лежит «хаотическое» «скифское» начало: «Мохнатое ушло, но за чаем, / за чайником в лиловом цвету, / мы желчью печенега встречаем, / к нам падающего на лету» (с. 255).
Апокалипсис по Нарбуту знаменует демоническое «перевоплощение» лирического субъекта, который в раннем творчестве мыслился как подобие Божие, а теперь обретает «звериные» черты (ср.: «Мой глаз оранжевый, великий, / Застывший кошкой у крыльца, /Пылящейся грехом кострике, /Глубокой пасти без лица...»). Нарбутовский герой провозглашает: «Протянешь полную чашу, / А я не руку, а лапу.». Процитированный стих, на наш взгляд, соотносится со следующим фрагментом «Откровения Иоанна Богослова»: «... кто поклоняется зверю и образу его и принимает начертание на чело свое и руку свою, тот будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его» (курсив наш. -Л.К., А.М.). Очевидно, что нарбутовский герой осознает свое тождество со зверем - Антихристом -и готов принять чашу гнева Господа.
В то же время эсхатологическая концепция бытия в древних мифологиях подразумевает пророческую рефлексию грядущих мировых катастроф. Характерный для древних эсхатологических мифов образ пророка в «Казненном Серафиме» присутствует имплицитно. Ведь уже само название сборника неизбежно вызывает в памяти пушкинского «Пророка», а через него - библейского пророка Исайю2, в видении которого явились серафимы.
Библейские отсылки в стихотворении «Серафический» (1916) с дважды упомянутым эпитетом шестикрылый не позволяет усомниться в этой культурной проекции. При этом появление «шестикрылого» в жизни лирического героя
имеет ту же мотивировку, что и в стихотворении Пушкина: Серафим - посланец Бога, и послан он лишь с одной целью - наделить героя пророческим даром. Благодаря этому дару лирический герой начинает предчувствовать роковые события, надвигающиеся на Россию.
«Серафимская» семантика пронизывает всю ткань этого поэтического сборника. Причем в авторской концепции этот ангельский образ становится связующим звеном между небесным и земным, плотью и духом, словом и мыслью. Ср.: «Чую: серафимова забота / борется с больной твоей слезой, - / волосом заросшая суббота, / восковою лайкой и лозой» («Детство. II Вербная суббота», 1916); «.Ничто не уловимо, / Неизъяснимого ведь нет, и значит, / Что и под перьями у Серафима / Мозоль болит, канючит и конячит» («Самое»); «И под скромной, с васильками, шляпкой / Серафим снежинкой порошит» («Плавание»); «Календари, и пусть течет бельмо. / Но как же - несравненный Серафим?» («То - ты»); «За чайником в лиловых разводах / (фарфоровый Попов) помолчим, / о бывших венценосных погодах / взмурлычет паровой серафим» («После гибели встреча»).
Лирический герой сборника, наделенный Серафимом даром предвидения, не осознает своего «пророческого» предназначения, но интуитивно предчувствует конец эпохи: «Не все благополучно ! Как Везувий, / В дыму, в огне за балкой рвется столб: / Там черногуз птенца уносит в клюве, / Мерцают вилы, слышен грохот толп... / Не все, не все благополучно!» («Возвращение», с. 52).
Если раньше жизнь героя текла размеренно «цедясь в разнеженной усладе», то теперь перед его глазами с молниеносной скоростью, как кадры из немого кино, промелькивают приметы, которые предвещают несчастье, интересно, что замечает их и понимает их значение только лирический герой: «Смотри и - даже больше - слушай. / Как оборвется вдруг, шутя, / Шальное счастье мягкой грушей, / Слепой судьбу укоротя» («Ворожба», с.247), «Голову требует темная плаха, / Краска облуплена, как у икон» («На углу», с. 248).
Отношения с наступающей эпохой у лирического героя складываются драматически. Он осознает свою зависимость от времени и обстоятельств, но не может противостоять им. Прошлое в этот период творчества воспринимается Нар-бутом не только как «золотой век», но скорее как «мудрый и справедливый»: «Наш век, наш Соло-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
63
мон сидел-гадал / Мучительные разрешал уроки / И в крестиках сиреневых рыдал» («Окно», с. 228). Настоящее же трактуется как «умирающее время», знаменующее конец христианской эры и начало эры Антихриста, подобием которого становится лирический герой: «А с горизонта погрозила церковь / (антихриста отродье, отлучу!)» («Детство. 1. Вначале», 1916, с. 229); «Мой глаз оранжевый, великий, / Застывший кошкой у крыльца, / Пылящейся грехом кострике, / Глубокой пасти без лица...» («Ворожба», с. 247).
Таким образом, второй вариант эсхатологического мифа реализуется в мотиве «развоплощения» старого мира (патриархальной Руси), в переходе его в новое хаотическое (демоническое) состояние (новая - советская - эпоха мыслится поэтом как «эпоха Антихриста»). В сборнике «В огненных столбах» мы сталкиваемся с эсхатологическим мифом, перетекающим в миф космогонический, причем эта трансформация происходит прямо на глазах у читателя. В стихотворении «Россия» (1918)
автор показывает, как происходит зарождение нового мира из остатков старого (Красной России -из Патриархальной Руси). При этом вследствие катастрофического движения к концу времен меняется и «материальный состав» мира, представленный мифологическими первоэлементами (огнем, водой, воздухом и землей), которые в связи со сложившийся ситуацией предстоящего Апокалипсиса, претерпевают метаморфозы и меняют свои смысловые валентности.
Примечания
1 Нарбут В. Стихотворения. - М.: Современник, 1990. - С. 243. Ссылки на это издание далее приводятся в тексте статьи.
2 Подчеркнем, что только в пророческом видении Исайи - появляются эти небесные существа, обступающие трон Бога, возвещающие Божье величие и имеющие три пары крыльев, одной из которых они закрывает лицо, другою ноги, при помощи третьей летают.
УДК 821.161.1
Н.Г. Коптелова
ТВОРЧЕСТВО Л.Н. ТОЛСТОГО И Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В РЕЦЕПЦИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО (на материале статей 1890 годов)
В религиозно-философской критике конца XIX — начала ХХ вв. произошло второе открытие Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, многое определившее в познании их творчества мировой литературой и литературной наукой. Д. С. Мережковский, несомненно, внёс свой заметный вклад в этот процесс, одним из первых сопоставив художественные миры двух великих русских писателей. Цель данной статьи — рассмотреть особенности рецепции творчества Толстого и Достоевского, отразившейся в статьях Мережковского 1890 годов; охарактеризовать черты метода критика. Ключевые слова: интерпретация, метод, дух, плоть, религия, Возрождение.
Следует признать, что Д.С. Мережковский не первым в своих литературно-критических работах поставил рядом имена Толстого и Достоевского. Параллель «Л. Толстой - Ф. Достоевский» возникла ещё в «Первой речи в память Достоевского» В.С. Соловьёва (1881), а также в книге К.Н. Леонтьева «Наши новые христиане. Ф.М. Достоевский и гр. Лев Толстой» (1882). Затем уже сопоставление Достоевского с Толстым, правда, было только бегло намечено в статье Мережковского «О "Преступлении и наказании" Достоевского», впервые опубликованной в 1890 году в «Русском обозрении». Впоследствии эта статья была переработана для книги «Вечные спутники» (1897)
и напечатана под названием «Достоевский». В этой работе критик, «сталкивая» фигуры двух великих писателей, явное предпочтение отдал Достоевскому, хотя и признал, что у последнего нет «стихийной силы, непосредственной связи с природой, как у Льва Толстого» [7, с. 453].
Статья «Достоевский», вошедшая в книгу «Вечные спутники», имеет все жанровые признаки литературного портрета [6, с. 174-198]. В ней, в соответствии с установками «субъективной, психологической критики», сформулированными в предисловии к книге, Мережковский стремится максимально приблизить читателей к своему любимому писателю. При этом он до крайности доводит «интимизацию» тона критических
64
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© Н.Г. Коптелова, 2009
