CC BY
19
ИСКУССТВО. ДВИЖЕНИЕ ВО ВРЕМЕНИ ш
DOI: 10.35852/2588-0144-2022-1-91-10 УДК 78.071.1+787+781.22
Ю. Б. Абдоков
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Москва, Россия
01*СЮ: 0000-0002-0414-5106
«Музыка для струнных» Револя Бунина: стиль, тембровая поэтика, интерпретация
АННОТАЦИЯ
В статье впервые рассматривается тембровая поэтика «Музыки для струнных» Револя Самуиловича Бунина (1924-1976) - партитуры, в которой запечатлены наиболее важные свойства инструментального стиля композитора. Отсутствие сколько-нибудь серьезных исследований, посвященных судьбе и творчеству Р. С. Бунина, потребовало координации сведений историко-биографического характера. Впервые в научный оборот вводятся воспоминания и аналитические суждения известных современников композитора, что во многом проясняет его портретный образ в жизни и музыке. В подробном анализе текстурной пластики, тембровой драматургии, «тонально-световых», колористических, артикуляционно-агогических, пространственно-перспективных свойств «Музыки для струнных» отражается не только опыт первого морфологического исследования партитуры, но - и это имеет определяющее значение - практические (творческие) результаты подготовки ее концертного «возрождения» и премь-ерной цифровой записи. В качестве определяющего феноменологического аспекта, отличающего оркестровый стиль композитора, рассматривается неординарный тип центробежного тембрового дления, воплощающий в «Музыке для струнных» образ «сжатого», конденсированного хроноса композиции. Детальное рассмотрение важнейших элементов тембровой поэтики и стилеобразующих средств выразительно- cn сти позволило выявить основные принципы изучения и дирижерской интерпретации cn «Музыки для струнных» и других произведений художника. ил
Q
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА о
Р. Бунин, Р. Баршай, тембровая поэтика, музыка для струнных, Международная §:
творческая мастерская "Terra Música", «Академия Русской Музыки», <
И. Никифорчин. ©
■ ART. MOTION IN TIME
92
DOI: 10.35852/2588-0144-2022-1-91-108 YflK 78.071.1+787+781.22
Yuri B. Abdokov
Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Moscow, Russia
ORCID: 0000-0001-9033-3279
"Music for Strings"
by Revol Bunin: Style, Timbral
Poetics and Interpretation
ABSTRACT
The article examines the timbral poetics of "Music for Strings" by Revol Samuilovich Bunin (1924-1976). This score captures the most important features of the composer's instrumental style. There feels a lack in serious systematic research of Bunin's life and legacy. Thus it is required the coordination of historical and biographical information. For the first time, the memoirs and analytical opinions of famous contemporaries who closely communicated with the composer are introduced into scientific circulation. This largely clarifies his personality in life and music. The detailed analysis of textural plasticity, timbral dramaturgy, "tonal-light", coloristic, articulatory-agogic, spatial-perspective properties of "Music for Strings" reflects an attempt of the first morphological study of the score. But which is more important - the practical results of its concert "revival" and premiere digital recording. An extraordinary type of timbral continuation is considered as a defining phenomenological aspect distinguishing Bunin's orchestral style. In "Music for Strings" this orchestral feature is embodying the image of a peculiarly condensed chronos of the composition. A detailed examination of the most important elements of timbral poetics and stylistic means of expression allowed us to determine the basic principles of studying and conducting interpretation of "Music for Strings" and other works of the artist.
KEYWORDS
R. Bunin, R. Barshai, timbral poetics, Music for Strings, International Creative Workshop "Terra Musica", "Academy of Russian Music", I. Nikiforchin.
Все мы держим путь в страну, куда попадем в назначенный срок. Нам нет нужды торопиться, в пути мы вверяем себя случайностям. Это лишь глупцы ропщут на небеса и подбирают для этих случайностей высокопарные фразы, а те куда ^
устойчивее, чем мы, и избегнуть их невозможно. Бог мой, 5
до чего же они устойчивы и неизбежны... g
Кнут Гамсун1 §
25 сентября 2021 г. в Рахманиновском зале Московской консерватории по ини- -циативе Международной творческой мастерской "Terra Música" в концерте S «Из времени в вечность», приуроченном к 115-летию Д. Д. Шостаковича, впер- ^ вые после многих лет забвения «Академия Русской Музыки»2 под руководством s Ивана Никифорчина исполнила «Музыку для струнных» Револя Бунина. S Именно это событие стало точкой отсчета в целой череде новых открытий " опусов этого замечательного художника современными слушателями3. ^
Творчество Р. С. Бунина - один из многих почти неразгаданных «иерогли- g фов» отечественной музыки второй половины ХХ столетия. О композиторе £ и его сочинениях слышали почти все, но мало кто (даже среди тех, кто счи- i тает себя профессиональными исследователями музыки минувшего века) знает, чем его Третья симфония отличается, например, от Седьмой, а блистательный оркестрово-органный концерт от фортепианного. Пожалуй, благодаря энтузиазму некоторых солистов, более-менее счастливая судьба у замечательного «альтового диптиха» - Концерта для альта с оркестром и Сонаты для альта и фортепиано. Только у нас, с нашим необъяснимым расточительством можно в два-три поколения превратить художника, наследие которого могло бы украсить культуру любой цивилизованной нации, в нечто «хрестоматийное», то есть в явление, присутствующее в справочно-энциклопедическом пространстве, но при этом словно вычеркнутое из реальной жизни. В подобном «зазеркалье» мы существуем уже не одно десятилетие. В учебниках и периодике мелькают имена выдающихся ав-
торов, которые причудливым образом исчезли из репер- 1 Из книги «На заросших
туарных списков современных филармоний, не говоря тропинках»[1,с.174].
уже об академической педагогике и науке. Но то, что в ис- 2 Официальное название
, . оркестра.
кусстве изначально (по праву рождения) возвышается
3 «Академия Русской Музы-
над временем рано или поздно возвращается в эстетиче- ки» исполнила все камерно-ское бытие, пределы которого не ограничиваются датами оркестровые партитуры
рождения и смерти художника. р.С Бунина.
4 До Шостаковича Р. С. Бунин занимался у Г. И. Ли-тинского и В. Я. Шебалина.
ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ Именно Шебалин,будучи
директором Московской
Судьба отмерила Р. С. Бунину 52 года жизни. Выходец консеРватории,пригласил
на работу в качестве про-
из семьи профессиональных революционеров и при этом фессора д. д. шостаковича аристократ по духу, ученик Шостаковича4 и его ассистент и перевел в его класс лучших в Ленинградской консерватории (до событий 1948 г.), своихвоспитанников.
ч
о
один из наиболее авторитетных после П. А. Ламма музгизовцев, уникальный эрудит-энциклопедист, утонченный эстет и, наконец, человек с ранних лет страдавший тяжелейшей формой астмы, - в сжатом виде это и есть основные вехи «внешней» биографии Р. Бунина. Людей, близко знавших музыканта, осталось немного. Драгоценен каждый штрих его посмертного портрета5 (фото 1).
И все же для большого художника, каким бы коротким или продолжительным ни был его путь, все самое значительное сконцентрировано именно в творчестве. Настоящая биография Бунина - это его музыка. При этом вряд ли в случае с Р. Буниным можно согласиться с максимой Рильке о том, что «человек (в банальном смысле) и художник никогда не одно и то же» [3, с. 34]. Произведения Бунина, увы, не изучены, практически неизвестны российскому слушателю
Фото 1. Револь Самуилович Бунин.1955 г. Из архива Н. И. Пейко / Revol Samuilovich Bunin.1955 From N. I. Peiko archive.
I
I
XXI в. Можно ли представить, что современный британец лишен возможности слушать в записи или на концертах опусы Г. Холста и М. Типпета, Дж. Лейтона и Ч. Стэнфорда, Дж. Финци и У. Уолтона? Это почти невообразимо. Несмотря на то, что последняя и самая крупная работа композитора опера «Народовольцы» не была окончена6, наследие Бунина впечатляет: 9 симфоний (1943,1945,1957, 1959,1961,1966, 1969, 1970, 1975), Концертная симфония для скрипки и симфонического оркестра (1972), симфонические поэмы «Каменный гость» (1949), «Увертюра-фантазия» (1953), «1967» (1967), концерты для оркестра и органа (1952), для альта с оркестром (1953), для камерного оркестра (1961), для фортепиано и камерного оркестра (1963), фортепианный квинтет (1946), два струнных квартета (1943, 1956), «Музыка для струнных» ре-минор (1965), трио (1946), соната для альта и фортепиано (1955), соната для фортепиано (1971), две партиты (1947, 1951), Детский альбом (1961), опера «Маскарад» (по драме М. Лермонтова, 1944), кантата для солистов, хора и оркестра «Веди нас, дорога» (на стихи У. Шекспира, 1964), цикл поэм для хора «Несжатая полоса» (на стихи Н. Некрасова, 1958), романсы
5 Художник Леонид Рабичев, знавший Бунина с ранних лет,оставил интересные свидетельства о детстве
и юности композитора [2].
6 Среди тех, кто завершил оркестровку партитуры, были друзья композитора, включая крупнейшего оркестрового художника ХХв. Бориса Чайковского.В работе участвовали также М. С. Вайнберг, А. Я. Эшпай, Р. С. Леденёв, В. Е. Баснер
и др.
для голоса и фортепиано на стихи А. Пушкина, А. Блока, С. Есенина, Ш. Петефи,
английских поэтов и немногочисленные, но очень эффектные работы на ра- 95
дио, телевидении и в театре (достаточно вспомнить Сюиту из музыки к фильму
«Десять дней, которые потрясли мир» - 1968 г.). Почти все названные сочи- ¡=
нения, в особенности крупные, искусственно изъяты из музыкальной жизни. ^
Этому, возможно, отчасти способствовал отъезд из страны Рудольфа Баршая о
и Кирилла Кондрашина - лучших, а иногда и единственных интерпретаторов |
многих опусов композитора7. Но главная причина иная: странный (не хочется -
думать - национальный) инфантилизм отечественных дирижеров, концерт- |
ных организаций, вузов и издательств и, возможно, специальная работа «чле- у
нов неких» (А. Твардовский) по направленческой дистилляции того, что при- ^
нято считать великим наследием русской музыки ХХ в. Исправить эту §
несправедливость можно лишь серьезным анализом и возрождением (кон- "
£
цертными исполнениями, студийными записями) большинства сочинений ^ Р. С. Бунина. §
Уже упоминалось о недуге, которым композитор страдал с детства. По вос- £ поминаниям Н. И. Пейко, которого Бунин высоко чтил как композитора х и считал своим близким другом, «Волик8, несмотря на искрометное жизнелюбие, всегда трезво оценивал свои жизненные перспективы. Никогда он не изображал из себя человека достойного жалости. Но в его светлой душе работал словно взведенный провидением часовой механизм. Мне иногда казалось, что один день его жизни объемнее, глубже, шире того, что вмещает в себя реальное время. Всякий, кто общался с Буниным, словно расширял горизонты собственной жизни. У него был неординарный взгляд буквально на все. Особенно интересно было обсуждать с ним художественную словесность. Мало кто из музыкантов о ту пору столь ^^^^^^^^^^^^^^ вдумчиво изучал литературу в грандиозном стилевом срезе - от Чосера и Шекспира до Верлена и Тракля. 7 Творчеством композитора
интересовались крупнеишие
Он и людей тета^ как ^ги - в строку и между сгр°к. музыканты своего времени. Его профессиональные суждения напоминали пули, попа- Премьерой Первой симфо-
дающие точно в цель. Себя он оценивал со строгостью не- нии Бунина дирижировал
.. „ т т Е.А. Мравинский.
обыкновенной, по-пушкински. Не склонные к вдумчивому
8 Так с детства называли
размышлению музыковеды пытались иногда представить р. С. Бунина его близкие
его, как и М. С. Вайнберга9, «маленьким Шостаковичем». и друзья.
Нелепость. Дмитрия Дмитриевича Бунин любил всей ду- 9 Бунина и Вайнберга
шой и тот отвечал ему взаимностью, но типы вдохновен- связывали очень крепкие
т, т, дружеские отношения. ности там разительно несхожие. В Бунине удивительным „ _ ,
г Данута Гвиздалянка в книге
образом сочетаются высокий интеллект и открытая, яркая «мечислав вайнберг - ком-
чувственность. Чистая душа - и в жизни, и в музыке - это позитор трех миров» при-
„„„„„„ «юводит немало эпистолярных
ведь всегда сопряжено...» (фото 2). , , (
документов,подтверждаю-Бунин действительно был частью того эстети- щихэто [4].
ческого пространства, которое по праву, но иногда ю Из беседы автора
без должной аргументации и с явными преувеличени- с н. и.Пейко в 1994 г.
ями именуют «кругом Шостаковича». Речь идет не только Публикуется впервые.
о лучших учениках и сподвижниках Шостаковича и тем более - не о его бесчисленных эпигонах, но о самых значительных художниках второй половины ХХ столетия, воспитанных при непосредственном участии Д. Д. Шостаковича. При этом само это воздействие характеризуется не прямым влиянием учителя (си-речь - тиражированием его стиля), а напротив, достаточно быстрой выработкой собственной и зачастую уникальной интонации - и в музыке, и в жизни. Юными студентами, в самых ранних своих сочинениях Б. Чайковский, Г. Уствольская, Г. Свиридов, Г. Галынин, А. Чугаев, Р. Бунин явили беспрецедентную даже для зрелых авторов эстетическую самостоятельность, не говоря уже о фантастическом мастерстве. Было бы странным полагать, что значение здесь имеет только самодостаточность их выдающихся дарований. Шостакович - и это подтверждается многими, кто близко знал его, - был далек от желания сформировать вокруг себя некий унифицированный направленческий континуум; напротив - он всячески пресекал попытки «идти по его следу». Сама идея лобового влияния, беззастенчиво эксплуатируемая в сравнительном музыкознании (как и в сравнительном литературоведении), бесплодна в оценке столь многогранного явления, как «выдающийся наставник - выдающийся ученик», да и в принципе в понимании феномена взаимодействия больших художников. Рассматривая однонаправленное воздействие, критики, как правило, исключают естественную зеркальность, взаимообусловленность подобных «коммуникаций», а главное - забывают о том, что и учитель, и ученик - это (несмотря на различия возраста и профессионального статуса) прежде всего современники. Размышляя об этом, Э. Ионеско справедливо отмечает бессмысленность «аналитических» коннотаций по части прямых влияний одних художников на других и пишет: «Очень часто никакого влияния нет вовсе. Просто существует некая данность (курсив мой. - Ю. А.). И какие-то люди реагируют на нее более или менее одинаково. В этом смысле наш поиск свободен, но в то же время и предопределен...» [5,с.403].
Фото 2.Р.С. Бунин. Фотография с дарственной надписью И. М. Пейко-Оболенской и Н. И. Пейко. Из архива Н. И. Пейко / R. S. Bunin. Photo with a dedication to I. M. Peiko-Obolenskaya and N. I. Peiko. From N. I. Peiko archive
z
о
о s
Из многочисленных наших бесед о Бунине с Н. И. Пейко и К. С. Хачатуряном можно сделать один чрезвычайно важный для понимания его этоса вывод: 97 композитор почти тактильно ощущал быстротечность отпущенных ему дней. Хронос большинства сочинений Бунина воплощает идею преодоленной ли- ^ нейности, и это в полной мере отражает стремление к невероятной конденсации всего, что определяло жизненный уклад музыканта, характер его отношений с самыми разными людьми, не говоря уже о логике композиционного мышления. Огромная центробежная энергия, «стихотворный» аскетизм и свойственная лишь высокой поэзии своеобразная «недоговоренность» многих опусов Бунина - отражение его представлений о сжатом, как бы преодоленном времени. «Пока мы думаем о времени объективно, оно есть рок или случайность, фактор в нашей жизни, за который мы не отвечаем и с которым мы ничего не можем поделать; но стоит нам подумать о нем субъективно, как мы ощутим ответственность за наше время, и возникает пунктуальность...» - писал один из крупнейших англо-американских поэтов ХХ столетия Уистен Хью Оден [6, с. 183]. Друзья Револя Бунина отмечали его феноменальную, обращенную только к себе, пунктуальность. Художник с необыкновенной точностью управлял временем собственной жизни и, как следствие, чуждался общеупотребимых принципов хронографического формования в музыке. Без учета этого фактора почти невозможно стилистически адекватно интерпретировать лапидарные и при этом утонченно-изысканные камерно-оркестровые партитуры композитора, вмещающие в себя идеи и тембровые образы, значительно превосходящие весьма сдержанные инструментальные составы и как бы усеченный хронометрический континуум.
Тот же Н. И. Пейко, обладавший фантастической наблюдательностью и умением очень метко портретировать тех, кого любил, вспоминал: «Бунин во всем, что касается творчества, был человеком в своем праве. В жизни и общении с друзьями это был невероятно застенчивый человек, но в делах профессиональных и творческих проявлял твердость невероятную. Дилетант-ствующие культуртрегеры, которых было много в 40-50-х годах, пасовали перед его честностью и бескомпромиссностью. Помню, как на каком-то совещании он, молодой и незащищенный регалиями человек, в нескольких словах дал испепеляющую отповедь Чулаки и Фере, позволившим себе довольно пошлую двусмысленность по отношению к Шостаковичу. Его уверенность в себе, в истинности собственных эстетических принципов, не имеющая ничего общего с самомнением, проявлялась, как это ни парадоксально, в строгом самоконтроле и даже самоограничении.»11. Едва ли ^^^^^^^^^^^^^^
не стихотворный аскетизм утонченных камерно-орке- „ ,
r ' r г 11 Из беседы автора
стровых партитур Бунина отражает это свойство. сн.И.Пейков 1994г.
Как остроумно заметил Р. Музиль, художника именно «не- Публикуется тсртк;. Болк
г_ ,.сП подробно об отношениях
уверенность делает многословным» 17, с. 3051. „Ar,
' Р.С. Бунина и Н. И. Пейко
Очень жалею, что, имея такую возможность, не смв кн.: Абдоков Ю.ни-
успел подробно поговорить о Бунине с Р. Б. Баршаем колай Пейко: Восполнивши (фото 3). Пожалуй, именно он, помимо Н. И. Пейко тайну свою [9].
ч
о
Фото 3. Р. Б. Баршай. Из архива Б. А. Чайковского / R. B. Barshay. From B. A. Tchaikovsky archive
I
и Б. А. Чайковского, мог бы поведать много интересного о музыканте, с которым дружил с детских лет. Вот лишь маленький фрагмент воспоминаний о Бунине, который приводит О. Дорман в книге, основанной на его же телевизионном фильме-интервью, посвященном Баршаю: «У нас оказался хороший класс, но главным моим товарищем стал мальчик из другого класса, Волик Бунин, будущий композитор. Он учился игре на фортепиано и занимался композицией. Сблизила нас любовь к музыке Прокофьева. Как-то раз иду с занятий - навстречу Волик. "Смотри, что я достал!" Держит в руках партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева. "Ничего себе." -"Ты что сейчас делаешь?" - "Домой иду". - "Пошли ко мне, сыграем". Помчались к нему - бежали от нетерпения, нам по пятнадцать лет было -и сыграли концерт с листа. Восхищены были. С тех пор мы дружили до самой смерти Волика, я часто играл его музыку и очень его ценил» [8, с. 54].
В течение многих лет одним из самых близких и доверенных друзей Р. С. Бунина была Маргарита Ивановна Кусс (1921-2009), в доме которой часто собирались ведущие композиторы страны и показывали «из-под пера» свои новые сочинения. Бунин был душой этих собраний12. Именно М. И. Кусс была автором единственного некролога, опубликованного вскоре после смерти Бунина в журнале «Советская музыка» (фото 4).
Будучи весьма артистичным человеком, к тому же тесно связанным с театральной средой, автор «Музыки для струнных» был далек от богемности в любых ее проявлениях. В этой отчужденности от «салонного социума», как и в редком для искусства ХХ столетия духовном целомудрии, в непрекращающемся ни на мгновение поиске света - в людях, жизни и искусстве - он очень походил на своего друга и современника Бориса Чайковского. Борис Александрович на закате своей жизни иногда говорил ученикам, что «беспросветность - это ад. Свет - не данность, его надо добывать. В нашем деле это главное.»13. Вряд ли Б. Чайковский и Р. Бунин имели возможность читать раннюю философскую прозу С. Кьеркегора,
■
12 В огромном эпистолярном архиве М. И. Кусс, который хранит и тщательно изучает ее племянник В. И. Куус (эстонский вариант немецкой фамилии Кусс),находятся и письма Р. С. Бунина, публикация которых, бесспорно, позволит открыть новые черты в портретном образе композитора.
13 Записано со слов
Б. А. Чайковского в сентябре 1994 г. Публикуется впервые.
z
о
о s
Фото 4.Некролог памяти Р. С.Бунина. Из архива М. И.Кусс / Obituary in memory of R. S. Bunin. From M. I. Kuss archive
но и тому и другому удалось «материализовать» мысль великого датчанина в своем творчестве: «Музыка проникает даже туда, куда не попасть лучам солнца.» [10, с. 68].
И, наконец, еще один, отнюдь не второстепенный штрих, без которого даже эскизное жизнеописание музыканта было бы неполным. Друзья композитора, с которыми мне пришлось общаться, с восторгом вспоминали о его супруге - Ларисе Буниной. Н. И. Пейко говорил: «С Ларочкой Волик познакомился в Ленинграде в роковом для нашей музыки 1948 году. Она была превосходной арфисткой, трудилась в оркестре Мариинского театра, который в ту пору именовался "Кировским". Не раздумывая, она пожертвовала собственной карьерой, перебравшись вместе с мужем в Москву. В. Г. Дулова очень переживала, что талантливейшая солистка оставила концертную деятельность и пригласила ее в свой знаменитый арфовый квартет. Но очень скоро
Фото 5. Лариса и Револь Бунины. Из архива М. И. Кусс (публикуется впервые) / Larisa and Revol Bunin. From M. I. Kuss archive (First publication)
она оставила и эту работу и всецело посвятила себя служению мужу. Именно так. Ларочка была настоящим ангелом-хранителем. Без ее поддержки Волик ушел бы раньше и многого бы не сделал. Они были неразлучны, излучали любовь и преданность. Незадолго до смерти Револь сломал шейку бедра. Это было мученичество. Когда я навещал его, он беспокоился только о жене, ее будущем и, задыхаясь, признавался: «Непостижимо: когда она рядом, боль уходит. Ларочка - мой свет.»14 (фото 5).
«СМЫЧОК И СТРУНЫ»
I
Так называлось стихотворение Иннокентия Анненского, сочиненное им незадолго до смерти, в 1908 г. Неодномерность образного пространства символистского опуса пытались объяснить многие критики. И все же, никому не удалось в расшифровках скрытой онтологии стихотворения быть на одной высоте с самим текстом - как бы ускользающим от однозначных лобовых интерпретаций сюжета и образной палитры. Струнно-смычковая партитура Револя Бунина в своем простом наименовании и при этом поэтически объемном, как бы сверхжанровом бытии - такой же
■
14 Из беседы автора с Н. И.Пейко в 1994 г. Публикуется впервые.
загадочный, семиологически «ускользающий текст». Интерпретатору стоит
помнить о главном: это действительно музыка для струнных, а не для струнного ^ оркестра в его традиционном (большом или малом) измерении, и это притом,
2
что автор использует канонический смычковый квинтет с весьма сдержан- ¡=
ным (по современным меркам) количеством инструментов в каждой из групп. ^
Автор не дает в изданной партитуре точных указаний количества исполни- о
телей, да и Р. Баршай - первый и на многие десятилетия единственный ин- |
терпретатор сочинения - в своей исполнительской и фонографической -
практике часто варьировал составы от «барочного минимума» (12 солистов) |
до двукратного его увеличения, впрочем, никогда не приближаясь к усилен- у
ным позднеромантическим струнно-смычковым ансамблям. В сохранившейся ^
записи «Музыки для струнных» состав оркестра Баршая не превышает 20 че- §
ловек. Иван Никифорчин, возродивший в XXI столетии партитуру Бунина "
£
с «Академией Русской Музыки», использует близкую и, как представляется, оп- ^ тимальную численность исполнителей в каждой из групп струнного квинтета: | 6, 6, 5, 4,1. Значительно увеличивать этот состав было бы ошибкой: именно £ в «камерном» измерении наиболее отчетливо проявляются все темброво-ко- х лористические, акустические, пространственно-перспективные, текстурно-пластические свойства партитуры, воплощающей отнюдь не монотембровый красочный номинал струнной палитры.
«Музыка для струнных», ре-минор, ор. 36, сочинена в 1965 г. и тогда же исполнена Московским камерным оркестром под руководством Рудольфа Баршая. Среди выдающихся партитур, написанных специально для этого уникального коллектива и посвященных его руководителю, партитура Бунина - одна из наиболее ярких. Для баршаевского состава сочиняли Д. Шостакович и Б. Чайковский, М. Вайнберг и Г. Галынин, Н. Пейко и А. Локшин, Г. Свиридов и другие мастера. Баршай нередко непосредственно инициировал создание музыки для своего коллектива. При этом обращался он преимущественно к тем авторам, от которых можно было ожидать открытий, не смущаясь ни сложностью письма, ни жанровой всеохватностью. У нас в этом смысле с ним мог сравниться только М. Ростропович, благодаря настойчивости которого появилось немало шедевров (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Б. Чайковский, Б. Бриттен, А. Дютийё, В. Лютославский). Не только концерты, но - и это имеет принципиальное значение - легендарные многочасовые репетиции Баршая стали для многих музыкантов (как инструменталистов, вокалистов, так и композиторов) настоящей творческой лабораторией (фото 6).
«Музыка для струнных» - четырехчастный цикл, формование которого всецело подчинено идее сжатого времени. Без перерыва - на сквозном дыхании - исполняются только 3-я и 4-я части, но и предшествующие композиции (при всем, что их контрастно различает) сопряжены отнюдь не аппликативно. При структурной самостоятельности и замкнутости каждого из разделов все они мыслятся как звенья неразрывной цепи, и более того: архитектоника цикла воплощает тип своеобразно рассредоточенного сонатно-вариа-ционного и, безусловно - сложносоставного симфонического становления,
где 1-я часть - это своего рода экс-позиционно-эмблематический зачин, а следующие разделы отражают различные формы разработочно-ва-риативного развертывания с очевидным итогом-обобщением в финале. Для исполнителей было бы крайне неосмотрительным трактовать логику соотношения частей к целому «Музыки для струнных» как «сюитную строфику». Своеобразная хронографическая и композиционная «усеченность» всех разделов менее всего свидетельствует о дивертисментной этимологии формы, в ко-| торой единство обеспечивается за счет предельной концентрации хроноса j» в каждой отдельной части и преодоленным временем неуклонного развертыва-g ния всего цикла.
| 1-я часть - это, как уже говорилось, образно-поэтический зачин цикла. 5 Здесь в антифонном соотношении экспонируются эмблематические для всего сочинения типы движения и, что очень важно, - струнной пластики: «хорально-певческий» (Moderato sostenuto) и инструментальный (Animato). Именно эти образно-движенческие и рельефно-пластические ипостаси струнной палитры будут разрабатываться и комбинироваться в последующих разделах. Замкнутость, нарочитая контрастность движенческих «строф» причудливым образом скрепляет общее развертывание. Было бы серьезной ошибкой для дирижера стремиться к унификации движенческого потока, нивелируя очевидную производность подвижных (инструментальных) эпизодов от протяжно-«хоральных». Былинный характер вокализированных разделов, их строгая текстурная симметрия (при линеарно-мелодической значимости каждой смычковой партии) создают впечатление эпического размаха. Минимальная (как бы усеченная) хронометрия лишь подчеркивает это ощущение. Дробная фактура и взволнованная ритмика быстрых эпизодов воплощает не только внешний контраст, но инерционную центробежность развертывания. И. Никифорчин весьма точно уловил дихатомический и при этом сквозной характер этих сопоставлений. В его интерпретации все движенческие метаморфозы 1-й части мыслятся как своеобразные пластические модуляции. В подвижных «строфах» как бы высвобождается инерционно-стремительная энергия, скрытая в «хоральных» смычковых распевах. Не используя реального этнографического материала, Бунин воплощает в красках смычкового состава древнерусскую звукообразную атмосферу. Важнейшим элементом оркестрового живописания становится разработка различных плотностей звучания струнных - от максимального сгущения, утрированной «телесности» до графической заостренности, атмосферной разреженности и бесплотности.
102
Фото 6. Револь Бунин и Рудольф Баршай. Из архива Б. А. Чайковского / Revol Bunin and Rudolf Barshay. From B. A. Tchaikovsky archive
В подвижных «строфах», с их значительной текстурной и акустической дифференциацией, виртуозно используются барочные типы тембровой рито- ^^ рики. В детальном «расслоении» ткани (divisi) небольшого смычкового со-
s
става, не говоря уже о сопряжении инструментальных линий по принципу ^
solo-altri, просматривается поэтический первообраз, а именно - специфи- z
ческий баланс партий concertino и ripieno в концертных формах второй по- о
ловины XVII - начала XVIII в. При этом Бунин далек от калькирования ста- £
ринных «лексических матриц» в духе полистилистического уподобления. -
Проявляется это, в первую очередь, в том, что однородный (монотембро- |
вый) струнный состав уже в 1-й части трактуется как весьма многокрасоч- у
ная, едва ли не политембровая палитра. Этому способствует весьма изощрен- s
ная темброво-колористическая и агогическая лессировка. Именно о способах §
«нанесения красок», а не о спонтанном использовании различных приемов "
£
звукоизвлечения заботится автор, используя флажолеты в «расслоенных» ^ смычковых группах и утонченную тембровую акцентуацию за счет введе- g ния неожиданных pizzicato. Отнюдь не декоративное значение имеют и свое- £ образно «пунктуационные» glissando, как бы фиксирующие завершение фраз х и словно продлевающие их живое дыхание. Главная опасность, подстерегающая исполнителя этой небольшой композиции, - и ее замечательно преодолевает И. Никифорчин - это калейдоскопическая фрагментация. Своеобразие композиционной дихотомии Бунина, как уже говорилось, не в аппликатив-ном склеивании, а в единстве движенческого потока, в котором медленные эпизоды (с их фронтальной раздольностью) - это не статический континуум, а тембровое пространство, в котором зреет сила, проявляющаяся в движенческих «взрывах» и текстурно-акустических метаморфозах быстрых (условно - вертикальных по логике комбинирования) построений. Номинации «медленно» и «быстро» выражают здесь не только скоростной (сугубо метро-номический) образ движения, но, в первую очередь, характер неординарного темброво-пластического развертывания.
2-я часть (Allegro con moto) - экспрессивная пьеса, в которой центробеж-ность движения усиливается кратно. Значительный инерционный сдвиг воспринимается, прежде всего, как сжатие композиционного хроноса. Это следует учитывать, расшифровывая темповое обозначение автора. Расширяется и антифонное соотношение чередующихся туттийных разделов, чему способствует своеобразная рельефно-пластическая риторика: сталкиваются микроэпизоды, в которых тембровая плотность непрестанно трансформируется. Основой пластической биполярности являются непроницаемые, невероятно упругие октавные tutti и «густые» аккордовые звучности. Экстатический характер музыки обусловлен «пружинистыми» ритмическими фигурациями, синкопированными сбивками15, а также фразировкой, в которой цезуры становятся не преградами, а «опорными точками» для неукротимого ^^^^^^^^^^^^^^ движения. Тембровое своеобразие Allegro con moto
во многом проявляется в специфически заостренной аго- 15 Выражение Б Чайков-
_ ского.
гике. Агогическая поэтика 2-й части - это апология
струнного detashe. Тончайшая акцентуация, используемая Буниным, делает 104 этот штрих невероятно многомерным по выразительным возможностям. Даже pizzicato в ц. 17-18 воспринимается как вариантная ипостась смычкового ! détache. Если в 1-й части смычковые glissando использовались как средство рас-« ширения оркестровой фразировки, то здесь они словно обрывают оркестровое Ц дыхание, делают его учащенным, прерывистым. По-новому трактуется и со-| отношение solo-оркестр в эпизоде Stretto (ц. 19-21). Солирующая скрипка ста-ч новится воплощением тембрового навершия всего оркестра, она как бы отсла-| ивается от общего состава и при этом фронтально пронизывает его звучность. £ Большую сложность для интерпретатора представляет заключительный раз-s дел Pesante (ц. 23-24). И. Никифорчин, обладающий феноменальным чувством « формы и движения, трактует его стилистически безупречно, понимая, что здесь трансформируется отнюдь не темп. В «беспросветном», строго симметричном tutti действует сила, осязательно сгущающая время. Только она способна остановить, едва ли не «оборвать» неудержимый звуковой поток. | 3-я часть (Andante) и финал (Commodo) образуют остинатный диптих вну-¡5 три цикла. При структурной замкнутости этих разделов и принципиально от-| личающихся типах тембрового дления, они тектонически спаяны: Andante | c его как бы внеметрической фронтальностью словно перетекает в финал, I где остинатность обретает свойства неизменного метрического канона. «Широкоформатная» метрика 3-й части с непрестанными трансформациями внутритактового пространства (7/4-9/4-7/4-9/4-7/4-6/4-9/4-6/4-5/49/4-6/4-7/4) производит специфический эффект: несмотря на микроскопичность внешнего масштаба пьесы, она воспринимается как пространство расширенного, как бы завороженного течения времени. Таинственный, импрессионистический колорит этой композиции проявляется в преодолении метрических оков, а также в тончайшем рельефном расслоении оркестровой вертикали. При контрастности одновременно используемых текстурных образов и способов звукоизвлечения тембровый континуум воплощает идею тотальной слитности. Соотношение оркестровой горизонтали и вертикали выражено в утонченной дифференциации щипковых импульсов туттийных групп и резонансно отраженном звучании смычковых solo. Акустическая разреженность тембровых фонов (октавы) в туттийных партиях и протяженные трели в сольных линиях трактуются как реверберационные излучения, световые аберрации малорезонансных pizzicato. Гравитационный центр палитры сконцентрирован в басовых группах. Лишь на мгновение (заключительный двутакт ц. 26) контрабасы (в сопряжении с виолончелями) переходят с pizzicato на игру смычком, но и этого микроскопического времени достаточно, чтобы обозначить своеобразный тектонический центр композиции. Весьма важным элементом трансформаций гравитационной устойчивости и пространственного объема палитры является чередование туттийных (плотные октавы) и диалогических (антифонное соотношение) виолончелей и контрабасов pizzicato. Особенно ярко гравитационная риторика проявляется в завершении 3-й части. Ниспадающие pizzicato виолончелей и контрабасов микшируются
на огромном расстоянии с первыми и вторыми скрипками. «Застывшие» трели
двух солирующих скрипок и виолончели ($) электризуют палитру. В заклю- ^^
чительном такте сумеречная атмосфера освещается тихим всполохом альтов
на флажолетах. Этот световой знак фиксирует истаивающее дыхание 3-й части ¡=
и связывает ее (отнюдь не механически, а в проекции тектонического, тембро- ^
вого, движенческого воплощения вдоха и выдоха). Художников, которые спо- о
собны управлять музыкальным движением как живым дыханием, во все вре- £
мена было немного. Р. Бунин, бесспорно, принадлежит к их числу. Это сфера, -
где эстетика тесно смыкается с метафизикой. Как пишет П. Хёг, «мы кричим |
и вдыхаем воздух, когда рождаемся, и умираем на выдохе. Дыхание - это тонкая у
ниточка, которая (курсив мой. - Ю. А.) связывает все события жизни» [11, с. 24]. г
Р. Бунин в «Музыке для струнных» и в большинстве других циклических со- ^
чинений мыслит композиционное формование и тембровое дление как нечто "
¡2
одушевленное. 3
4-я часть, как уже говорилось, воплощает строго остинатный тип развер- | тывания. Мерный «басовый шаг» - главная опорная сила композиции. £ Фантасмагорическое шествие - так, пожалуй, можно было бы определить ха- х рактер музыки, которая, и это не вызывает никаких сомнений, отражает поэтику гениальной пассакалии (3-й части) из Концерта для виолончели с оркестром (1964) Бориса Чайковского. Особенно это проявляется в заключительных эпизодах: «флажолетном» с взаимными отражениями тремоло и трелей (ц. 36) и пиццикатном (ц. 37), когда палитра обретает свойства таинственных световых аберраций. Речь идет не об автоматическом заимствовании, а о тончайшей рефлексии темброво-текстурного облика сочинения, оставившего неизгладимый след в музыке ХХ столетия. Аналогичное воздействие партитуры Б. Чайковского ощущается и у других выдающихся мастеров, да они и не скрывали этого (Д. Шостакович, М. Вайнберг). Звук, трансформирующийся в свет - так можно условно обозначить явление, которое почти не поддается точному словесному определению. Именно это загадочное явление воплощено в люминесцентном волшебстве концертно-симфонического опуса Б. Чайковского и по-своему ретранслировано в заключение «Музыки для струнных». В финальной части автор не просто упорядочивает, «выравнивает» движенческий поток. Стабильность метрического рисунка усиливает ощущение инерционного устремления к раз-
16 Первозданные,как бы
вязк^ а яркие «дансантно-упругие» фигурации шестнад- сверхжанровые образы мар-цатыми у скрипок (ц. 30-34) словно сжимают внутритак- шевого движения запечатле-
товое пространство. В антиномическом соотношении ны Б.Чайкмскшво ттж
сочинениях: например.в сюр-
строгой метрики остинатных партий и дробно-пружини-
г г г реалистически-экспрессив-
стой текстуры скрипок рождается образ уникальной дви- ных «Маршевых мотивах»
женческой эйфории. Под такие «марши», как любил гово- Камерной симфонии (1967)
рить Б. Чайковский, не шагают: это движение мысли, иф^н''леВторойсимфонии
(1967),а также в первой
порыв духа16. Чрезвычайно важным для стилистически юношеской партитуре -адекватной интерпретации этого экстатического сопря- симфоническом «Шествии» жения является неизменно заостренный смычковый (1946).
штрих (упругое staccato ближе к подставке). Финал «Музыки для струнных» 106 требует особого исполнительского тщания по части положения смычка. Автор не дает специальных указаний на использование sul ponticello, но это подраз-| умевается самой логикой тембровой акцентуации, что великолепно чувствуют g и Рудольф Баршай,и Иван Никифорчин, для которых игра у подставки не пре-2 пятствует воплощению динамически многомерной палитры. В финале цикла, | который можно было бы назвать «энциклопедией струнной пластики», ис-
ч пользуется весь арсенал способов звукоизвлечения академического струнного
0 ,,
g состава. Но здесь ничто не распадается на «приемы», не используется как зву-í ковой декор. Каждый штрих содержателен и незаменим. Это относится s и к игре древком смычка, выражающим у Бунина предельное истончение тем-« бровой плотности. Об этом следует помнить, не преувеличивая «ударный эффект» игры col legno - особенно в ц. 30 у первых скрипок и альтов, где сле-j5 дует добиться эффекта прозрачного, как бы бестелесного pizzicato; в ц. 32 s у скрипок, виолончелей и контрабасов, где огромное значение имеет ясность
1 интонационного рисунка. Лишь в небольшой коде (ц. 38), знаменующей свое-¡5 образное истаивание композиционного хроноса, Бунин выходит «за пределы» | традиционных нормативов и использует игру col legno на струнах G, D за под-| ставкой у всех скрипок и альтов на ppp. Но и здесь звучность трактуется не в со-I нористическом ключе, а как своеобразное тембровое угасание. И. Никифорчин
в своем прочтении финала «Музыки для струнных» добился стилистически безупречного результата: первые и вторые скрипки вместе с альтами трактуются как бесплотный унисон. Звучность всего оркестра не только угасает в заключительных тактах, но осязательно рассеивается в огромном пространстве разреженных (divisi in 3 + solo) виолончелей, где сольный инструмент двойными нотами на глиссандо фиксирует зачины тембровых «строф»; две другие виолончельные линии объемлют колоссальный регистровый континуум (от "g" большой октавы до «заоблачного» сопранового "g" на флажолетах), а третья - словно тихий колокол (pizzicato) измеряет глубину тембровой палитры. Контрабасовый флажолет в заключительном такте - последний световой блик, стирающий грани между временем линейным и бесконечностью.
«Стиль, - как заметил Г.Адамович, - соответствует духовному складу пишущего» [12, с. 380]. Эта максима, казалось бы, универсальная и неопровержимая, на деле очень редко используется в современном аналитическом музыкознании. Поразительно не это, а то, что в контексте изучения современного искусства поиск такого соответствия иногда оказывается безрезультатным. В случае с поэтической атрибуцией инструментального стиля Р. Бунина духовный склад автора зримо проявляется в кинетически осязаемом одушевлении композиционного хроноса. В этом смысле тембровое дление «Музыки для струнных» - это сложный семиологический символ, расшифровка которого требует понимания того, что у Бунина время композиции и время реальной жизни неизмеримы.
Уже после первых репетиций возрожденной партитуры дирижер Иван Никифорчин (фото 7) заметил, что «усеченный» хронос цикла вмещает в себя воистину симфонический размах, а внешняя фрагментарность разделов
обманчива и выражает особый тип поэтической недоговоренности, которую ни в коем случае нельзя путать с незавершенностью. И это был ключ к разгадке того, что и при детальнейших авторских ремарках, касающихся тембровой акцентуации, динамической драматургии и темпа, всегда остается за пределами обозначаемого. Возможно, именно это обстоятельство и позволило «Академии Русской Музыки» достичь в интерпретации «Музыки для струнных» стилевого совершенства, то есть идеального соотношения «предметного» и трансцендентного.
«К простоте вожделенной и досто -любезной, - пишет Вячеслав Иванов, - путь идет через сложность» [13, с. 78]. Сложная простота «Музыки для струнных» - своеобразная эмблема стиля Револя Бунина.
Фото 7. Художественный руководитель камерного оркестра «Академия Русской Музыки» Иван Никифорчин / Artistic director of the chamber orchestra "Academy of Russian Music" Ivan Nikiforchin
z
о
о s
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гамсун К. Собрание сочинений: В6т. М.: Худож. лит., 2000. Т. 6. - 510 с.
2. РабичевЛ. Композитор Револь Бунин. URL: http://www.mecenat-and-world.ru/17-20/bunin.htm (Дата обращения 25.12.2021).
Рильке. Р.М. Ворпсведе: В2т. М.: Libra, 2018. Т. 2. - 132 с.
ГвиздалянкаД. Мечислав Вайнберг - композитор трех миров. СПб.: Композитор, 2022. - 212 с. Ионеско Э. Собрание сочинений. Между жизнью и сновидением. СПб.: Симпозиум, 1999. - 464 с. Оден У. Рука красильщика. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2021. - 664 с. Музиль Р. Из дневников//Жизнь без свойств. СПб.: Пальмира, 2017. - 480 с. 8. Дорман О. Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана. М.: АСТ: Corpus, 2013. - 352 с.
Абдоков Ю. Николай Пейко: Восполнивши тайну свою. М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, Издательский дом «Русская Консерватория», Издательство «БОС», 2020. - 574 с.
10. Кьеркегор С. Или - или. Фрагмент из жизни. М.: Академический проект, 2019. - 775 с.
11. ХёгП. Твоими глазами. СПб.: Симпозиум, 2021. - 320 с.
12. Адамович Г. Последние новости. 1936-1940. СПб.: Алетейя, 2018. - 968 с.
13. Иванов Вяч., Гершензон М. Переписка из двух углов. М.: Водолей Publishers; Прогресс-Плеяда, 2006. - 208 с.
9.
REFERENCES
1. HamsunK. Na zarosshih tropinkah [On Overgrown Paths]. Complete works in 6 volumes, vol. 6. Moscow: Hudozhestvennaya literatura, 2000. 510 p.
2. Rabichev L. Kompozitor Revol Bunin [Revol Bunin the Composer]. Internet resource. Available from: http://www.mecenat-and-world.ru/17-20/bunin.htm [Accessed 10th January 2022].
3. Rilke. R. M. Vorpsvede: V2 tomakh. T. 2 [Worpswede. In 2 vols. Vol. 2]. Moscow: Libra, 2018.132 p.
4. Gwizdalanka D. Mechislav Vajnberg - kompozitor trekh mirov [Mieczystaw Wajnberg: Composer of Three 108 Worlds]. Saint Petersburg: Kompozitor, 2022. 212 p.
s 5. lonesko E. Mezhdu zhizn'yu i snovideniem [Between Life and Dream]. Saint Petersburg: Simposium, 1999. 464 p. S 6. Auden W. Ruka krasil'shchika [The Dyer's Hand]. Moscow: Olga Morozova Publishers, 2021. 664 p. ™ 7. Musil R. Iz dnevnikov [Diaries: Excerpts]. In: R. Musil. The Life Without Qualities. Saint-Petersburg: Pal'mira, S 2017. 480 p.
m 8. Dorman O. Nota. Zhizn' Rudol'fa Barshaya, rasskazannaya im v fil'me Olega Dormana [A Note: The Life § of Rudolf Barshai, Told by Him in the Oleg Dorman's Film]. Moscow: AST; Corpus, 2013. 352 p.
O 9. Abdokov Y. Nikolaj Pejko: Vospolnivshi tajnu svoyu... [Nikolay Peyko: Having fulfilled his mystery...]. Moscow: ti Izdatel'stvo Moskovskoj Patriarhii Russkoj Pravoslavnoj Tcerkvi; Russkaya Konservatoriya; BOS. 584 p.
¡j 10. Kierkegaard S. Ili-ili. Fragment izZhizni [Either-or. A fragment of biography]. Moscow: Akademicheskij project, 2019. 775 p.
Jj 11. Haeg P. Tvoimi glazami [Through your eyes]. Saint Petersburg: Simposium, 2021. 320 p. § 12. Adamovich G. "Poslednienovosti". 1936-1940 ["Resentnews". 1936-1940]. SaintPetersburg:Aleteja, 2018. 3 968 p.
13. Ivanov Vyach., Gershenzon M. Perepiska iz dvuh uglov [A correspondence between two corners]. Moscow: ^ Vodolej Publishers, 2006. 208 p.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Абдоков Юрий Борисович - кандидат искусствоведения, профессор научно-композиторского факультета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, художественный руководитель Международной творческой мастерской "Terra Musica", председатель Художественного совета «Общества содействия изучению и сохранению творческого наследия Бориса Чайковского». E-mail: abdokovgeorg@mail.ru
ORCID: 0000-0001-9033-3279 ABOUT THE AUTHOR
Yuri B. Abdokov - Cand. Sc. in Art Studies, Professor of the Orchestration Department of the Scientific and Composer Faculty at the Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Artistic Director of International Creative Laboratory "Terra Musica", Chairman of the Arts Council of the Society to promote study and conservation of Boris Tchaikovsky artistic heritage "The Boris Tchaikovsky Society". E-mail: abdokovgeorg@mail.ru
ORCID: 0000-0001-9033-3279
Статья поступила в редакцию: 30.11.2021 Отредактирована: 25.01.2022 Принята к публикации: 01.02.2022 Received: 30.11.2021 Revised: 25.01.2022 Accepted: 01.02.2022
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ
Абдоков Ю. Б. «Музыка для струнных» Револя Бурина: стиль, тембровая поэтика, интерпретация // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2022. № 1. С. 91-108. DOI: 10.35852/2588-0144-2022-1-91-108
FOR CITATION
Abdokov Y. B. "Music for Strings" by Revol Bunin: Style, Timbral poetics and Interpretation. In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2022, no. 1, pp. 91-108. DOI: 10.35852/2588-0144-2022-1-91-108
