CC BY
37
Ю. Б. АБДОКОВ
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Москва, Россия
YURI ABDOKOV
Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Moscow, Russia
НЕИЗВЕСТНЫМ ВАИНБЕРГ: КАНТАТА «ХИРОСИМСКИЕ ПЯТИСТИШИЯ». ТЕМБРОВАЯ ПОЭТИКА
АННОТАЦИЯ
Наследие Моисея Самуиловича Вайнберга (1919-1996) - одной из ключевых фигур отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ столетия - включает в себя едва ли не все жанры и формы академической и прикладной музыки. Шестая симфония и Фортепианный квинтет, оперы «Пассажирка» и «Идиот» - все это давно уже часть общемирового музыкального канона. Между тем многие опусы композитора, даже те, которые нашли своих выдающихся интерпретаторов при жизни автора, неизвестны современному слушателю, не говоря уже о тех, которые по разным обстоятельствам никогда не исполнялись и не были изданы. По инициативе Международной творческой мастерской «Terra Música», при содействии родных композитора Камерная капелла «Русская консерватория» под руководством Николая Хондзинского в феврале и марте 2021 г. осуществила два знаковых проекта: первые мировые записи никогда не исполнявшихся кантат Вайнберга - «Пётр Плаксин» на стихи Юлиана Тувима и «Хиросимские пятистишия» на тексты Мунэтоси Фукагава. В статье отражен опыт подробного исследования партитуры «Хиросимских пятистиший» и ее первого исполнения. В качестве феноменологического аспекта, позволяющего проникнуть в замысел композитора и оценить его воплощение, рассматривается тембровая поэтика, всецело отражающая стиль и этос сочинения.
UNKNOWN WEINBERG: CANTATA "HIROSHIMA FIVE-LINE STANZAS". TIMBRAL POETICS
ABSTRACT
The works of Moisey Samuilovich Weinberg (1919-1996) - one of the primary figures in Russian music at the second half of the 20th century - includes almost all genres and forms of academic and incidental music. Sixth symphony, piano quintet, operas "The Passenger" and "Idiot" - these works have already become an essential part of the world musical canon. Meanwhile, many works by the composer - even those that were played by great performers during his lifetime - are unknown among modern listeners. There are also the compositions that have never been performed and have not been published. One can rectify this situation both with memorial hommage (jubilee concerts, festivals, conferences and so on), and by intentional researching of his music, filling performance and editorial gaps in his creations, making qualitative recordings and publishing unknown scores. For these reasons one of the best Russian ensembles, "Russian conservatory", conducted by Nikolay Khondzinsky, under the initiative of the International Art Workshop "Terra musica" and with the assistance of Weinberg' relatives, has made World premiere recordings of two never performed Weinberg cantatas: "Pyotr Plaksin" on the words of Julian Tuwim and "Hiroshima Five-line Stanzas" on poems by Mutenosi Fukagava. The article reflects detailed research of the score and the performance experience of the second cantata. Timbral poetics looked as a phenomenological category reflecting style and ethos of the work, gives an opportunity to understand composer's intentions and their design.
i ключевые слова: Моисей Вайнберг, keywords: Moisey Weinberg, Mutenosi
z Мунэтоси Фукагава, Николай Хондзинский, Fukagava, Nikolay Khondzinsky, "Russian
о «Русская консерватория», кантата, Conservatory", cantata, timbrai poetics.
0 тембровая поэтика.
п Мне на плечи кидается век-волкодав,
S Но не волк я по крови своей...
§ О. Мандельштам1
s Грандиозный объем полижанрового наследия М. С. Вайнберга - оселок,
§ на котором испытываются многие исследователи его творчества.
1 По-настоящему интересны все же не рекорды и всеохватность, а эстетиче-I ская и этическая цельность художника, работавшего каждый день (до самой % смерти) над совершенствованием своего ремесла, как будто не было
I открытий-откровений (6-я симфония; гениальный Фортепианный квинтет; ¡¿ опера «Пассажирка»...), которые могли бы считаться оправданием несколь-g ких жизней. «Самое удивительное в подлинном даровании то, - пишет Г. Адамович, - что все создаваемое им неразложимо (курсив мой. - Ю. А.). На вершинах творчества это граничит с чудом: нельзя понять, нельзя объяснить самому себе, почему какие-нибудь две скромные пушкинские строки кажутся порой глубже и прекраснее всей мировой поэзии, или страница Льва Толстого «переворачивает душу». Слова как будто бы обычные, такие же, как у других, - а действие их непостижимо» [2, с. 106-107]. Таким же непостижимым - в прямой и обратной исторической перспективе - представляется действие трех кантат, которые Вайнберг сочинил одну за другой (1965-1966)2, будучи уже крупным мастером-симфонистом - в эпоху, когда в расцвете творческих сил находились выдающиеся ровесники композитора: Борис Чайковский, Николай Пейко, Галина Уствольская, Револь Бунин, Георгий Свиридов, и последнего своего слова еще не сказали живые классики - Гавриил Попов, Дмитрий Шостакович.
история и этос
Первым в своеобразном кантатном триптихе был «Дневник любви» ор. 87 (1965) - сочинение, посвященное детям Аушвица. Годом позже появились «Пётр Плаксин» ор. 91 на стихи Юлиана Тувима и «Хиросимские пятистишия» ор. 92. Лишь судьбу «Дневника любви» можно назвать, да и то с оговорками, более-менее благополучной. Автор услышал этот дивный лирико-драматический опус один раз в исполнении Московского камерного оркестра и ансамбля дискантов Московского хорового училища под руководством Рудольфа Баршая - лучшего интерпретатора
1 Из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков» (1931) [1, с. 174].
2 В1952 году Вайнберг создал первое сочинение в этом жанре - кантату «На родине» на слова советских детей: для хора мальчиков, детского и смешанного хоров и оркестра.
Фото 1. Р. Б. Баршай и М. С. Вайнберг. Москва, сер. 1960-х гг.
Из архива «The Boris Tchaikovsky Society»
многих камерно-оркестровых партитур Вайнберга. Вынужденная эмиграция Баршая (и в сугубо музыкальном, и политическом аспектах), как говорил своим ученикам Б. Чайковский, «поставила крест на многих сочинениях, написанных специально для баршаевского состава, на долгие-долгие годы.. ,»3 (фото 1).
Двум другим кантатам повезло гораздо меньше.
Сейчас трудно себе вообразить, что художник масштаба Вайнберга, не переходивший к тому же никаких «красных» идеологических линий, на далеком исходе эпохи, именуемой оттепелью, мог столкнуться с грубым и циничным отказом в праве на концертную и издательскую жизнь такого сочинения, как «Пётр Плаксин» - бесспорного шедевра, посвященного Г. В. Свиридову.
Не раз приходилось сталкиваться с рассуждениями о том, что Вайнберг при всем своем профессиональном совершенстве принадлежит к так называемым традиционалистам и даже «академистам», что его творчеству несвойственен эксперимент, что он недостаточно современен и т. п. Дополняются эти, как правило, не подкрепленные сколько-нибудь серьезным анализом сожаления ссылками на пресловутое влияние Шостаковича. О том, что подобное влияние не только естественно, но и взаимно, знатоки, не идущие дальше «журналистских расследований», почему-то не вспоминают. В эпоху умирающего постмодерна стоило бы чаще вспоминать мудрую максиму из нобелевской речи Генриха Бёлля, вполне применимую к автору «Хиросимских пятистиший» и не только: «Всякое искусство, для обозначения которого пользуются поверхностным "современное", но которое лучше было бы называть "живым" - это эксперимент, и открытие, и временное явление, поскольку оценить и соотнести его с другим можно лишь в исторической перспективе.» [3, с. 157]. Пусть те, кто оценивает музыкальную историю ХХ столетия в наивных коннотациях «авангардно - не очень авангардно; современно - недостаточно современно», задумаются об исторической перспективе, которая (к началу третьего десятилетия века | нынешнего) похоронила многое из того, что громко претендовало на оригинальность еще не так давно и - как своеобразная «камера Обскура» - резко сфокусировала внимание на отнюдь не манифестарной актуальности таких авторов, как Вайнберг.
3 Записано со слов Б. А. Чайковского после одного из уроков в октябре 1992 г.
«Хиросимские пятистишия» ор. 92 - кантата для смешанного хора, флейты, арфы, мандолины, 15 ударных и контрабаса на стихи Мунэтоси 45
Фукагава4 (1921-2008) в русском переводе Анатолия Мамонова (1931-2017), создана в 1966 г., вскоре после завершения кантаты «Пётр Плаксин». На последней странице рукописи обозначены даты, в пределах которых опус, посвященный «Жертвам Хиросимы», был сочинен в Москве: 4-13 ноября 1996 г. Трудно установить причину, по которой партитура, отражающая расцвет мастерства Вайнберга, никогда не исполнялась и не публиковалась при его жизни. Впрочем, несколько переосмысленный материал кантаты (с немногочисленными, но весьма существенными, если не сказать - кардинальными тембровыми коррективами) был в полном объеме включен автором в масштабный Реквием ор. 96 для сопрано, детского и смешанного хоров и большого симфонического оркестра, созданный в 1965-1966 гг. Д. Фэннинг - автор книги «Мечислав Вайнберг: В поисках свободы», посвящая кантатам Вайнберга несколько справочных строк, заключает: «С небольшими изменениями Вайнберг включил эту кантату («Хиросимские пятистишия». - Прим. автора.) в свой Реквием» [4, с. 115]. Трудно согласиться с этой ремаркой. Изменения, которые автор внес в партитуру, включая ее в Реквием, трудно назвать незначительными: кардинально трансформирован архитектонический образ сочинения (особенно его заключение), не говоря уже о серьезных тембровых модификациях, касающихся замены некоторых хоровых линий инструментальными партиями и др. Механическим этот перенос не является.
Однако же и Реквием ждал исполнения несколько десятилетий. Это тем более странно, что в пору завершения кантаты (как и Реквиема) в стране работали два лучших интерпретатора музыки Вайнберга -К. П. Кондрашин и Р. Б. Баршай, игравшие многие его сочинения «из-под пера». Возможно, как и в случае с «Петром Плаксиным», запрещенным для публикации и концертного исполнения чиновниками Министерства культуры РСФСР, а затем и СССР, здесь также сработали цензурные препоны. Вайнберг никогда не был диссидентом: всегда помнил, чем обязан новой родине, но и правительственные пороги в поисках преференций не обивал.
Премьера Реквиема состоялась лишь 21 ноября 2009 г. в Великобритании в исполнении Королевского Ливерпульского симфонического оркестра и хора под управлением Томаса Зандерлинга. Полная партитура Реквиема опубликована гамбургским отделением "Реегтшк" в 2007 г. Пятичастный ораториальный опус - это отнюдь не заупокойная католическая месса. В основе сочинения - антивоенные стихи Дмитрия Кедрина (I), Федерико Гарсиа Лорки (II, V),
Сары Тисдейл (III), Мунэтоси Фукагава (IV), Михаила 4 Настоящее имя Маса-
тоши Маехата. Вайнберг в рукописи «Хиросимских пятистиший» вместо
Дудина (VI). В периодике нередко проводятся параллели между Реквиемом Вайнберга и «Военным реквиемом» Б. Бриттена. Антивоенная тема - единственное, Мунэтоси Фукагава оши-что сближает эти сочинения. Вайнберг превосходно знал бочно пишет Мутэноси музыку Бриттена и высоко ценил ее, но в разработке фукагава.
усиленных исполнительских ресурсов в названных сочинениях, как и в ре-46 шении темброво-драматургических задач, авторы предстают едва ли не антиподами.
Первая мировая запись кантатной версии все еще не изданной партитуры «Хиросимских пятистиший», осуществленная Камерной капеллой «Русская консерватория» под руководством Николая Хондзинского, подтверждает убеждение, сложившееся уже при визуальном чтении «забытой партитуры»: именно кантата (в изначальном виде) обладает свойствами непреходящего художественного открытия. В архитектоническом решении опус представляет собой тип необычной центростремительной композиции, в которой форма лаконичной японской танка обретает новую - первозданную жизнь. Вне циклического сцепления с другими композициями (как это неизбежно происходит в многочастном Реквиеме) «Хиросимские пятистишия» воспринимаются как форма-взрыв, форма-конденсация. Это тот редкий случай, когда музыкальная архитектоника воплощает не просто соответствующую содержанию структурность, а самую суть образного замысла. Эрих Калер замечает, что «любое произведение искусства есть смысл как форма» [5, с. 10]. Это почти трюизм, и с этим не поспоришь. Но и у очень больших мастеров форма иногда как бы ускользает из объятий неординарного содержания. При всех выразительных достоинствах Реквиема в огромном сочинении «Хиросимские пятистишия» обретают явно интермедийный характер; затушевывается эстетический фабержизм, тонкость тембрового письма кантаты, которые вполне уместно сравнить с изысканностью старинной (и всегда сверхсовременной) японской живописи.
Как и в других сочинениях с использованием поэтических текстов, Вайнберг не прячется за сюжетной канвой стихов. Слова являют для него образ времени, оживить который, сделать его сверхреальным - главная задача композитора. В основе кантаты - пятистишия Мунэтоси Фукагава в переводах известного русского япониста Анатолия Мамонова. Фукагава - один из наиболее ярких представителей «литературы атомной бомбы», как называли это, увы, ныне подзабытое течение в японской словесности прошлого века. Опытным путем удалось установить, что благодаря превосходным переводам А. Мамонова о самом существовании поэта, который в момент хиросимской трагедии находился в трех километрах от эпицентра взрыва и через несколько часов после разрушения города бродил по сожженным и зараженным улицам в поисках родных, в России знают хотя бы немногие ценители японской танка (по пользовавшемуся большой популярностью сборнику «Японские пятистишия. Капля росы» и нескольким публикациям в периодике). Вполне просвещенные соотечественники Фукагава, с которыми приходилось общаться в последнее время, как правило, ничего не слышали о нем. В реакции Вайнберга на стихи Фукагава и в разработке столь громкой, общественно резонансной темы нет ни малейшего следа конъюнктуры. Этика Вайнберга исключает идеологическую ангажированность. Известно, например, что некоторые, в особенности ранние свои сочинения,
включая Первую симфонию ор. 10 (1942), композитор посвятил Красной Армии, и совсем не потому, что был склонен к милитаризму. В этих посвя- 47 щениях - благодарность спасенного от неминуемой гибели человека. То же и с «Хиросимскими пятистишиями». Н. И. Пейко (1916-1995), друживший с Вайнбергом до последних своих дней, не раз говорил в присутствии учеников: «Метек5 умеет страдать от чужой боли. Оттого и сострадание его дорого стоит - и в жизни, и в музыке.. .»6
тембровая поэтика
Открывая рукописный манускрипт Вайнберга впервые, читая его как роман с захватывающим сюжетом, удивляешься не только бесчисленным тембровым чудесам, встречающимся едва ли не на каждой странице, а тому, сколь эффективно использован состав, который не имеет аналогов - не только по набору исполнителей, но и по самому принципу формирования политембровой палитры: при формальном многоцветии она воплощает образ строгой и утонченной монохромии.
Если уподобить состав «Хиросимских пятистиший», во всяком случае его инструментальную часть, большому симфоническому оркестру, то функции фундирующего струнного оркестра здесь выполняет группа ударных. Дело, конечно же, не только в большом количестве используемых инструментов и исполнителей. Вайнберг не дает точного указания по разделению используемой перкуссии на конкретное число исполнителей. Н. Хондзинский использовал наиболее оптимальный вариант распределения 15 инструментов между 7 исполнителями-ударниками: I - Timpani; II-Legni (soprano, alto, tenore); III - Silofono, Piatti; IV-Campanelli, Gr. Cassa; V - Triangolo, Tamburo, Tam-tam; VI-Campane, Tamburo, Tom-toms (soprano, alto, tenore); VII-Vibrafono, Crotali, Frusta. Кажется, невозможно представить, чтобы такой разномастный состав мог быть использован как нечто темброво слитное, компактное. Между тем, создавая множество неповторимых сольно-ансамблевых комбинаций с ударными, Вайнберг трактует всю ударную группу как своеобразный «ансамбль в ансамбле».
Самым компактным темброво-акустическим компонентом общего состава, безусловно, является хор (4-6 Soprani, 4-6 Alti, 4-6 Tenori, 4-6 Bassi) - и это при том, что композитор использует ресурсы смешанного вокального состава в самых разных комбинациях (разделение на отдельные регистровые группы-партии и т. д.). 5 Так именовали к°мп°-
, зитора близкие ему люди.
Именно в соотношении ударных и хора (и в самых смелых
' r г 4 В библиотеке Н. И. Пейко
микстах, и в антифонном разделении) вокальный блок ко- быломного нот с подписью
лористически противостоит ударному, и это, собственно, «...от любящего Метека».
создает эффект тембровой биполярности (монохромии). 6 Записано со слов
Флейта, арфа, мандолина и пятиструнный контра- Н. И. Пейко в августе
бас не составляют замкнутой инструментальной группы. 1994 г.
Каждый из этих инструментов занимает свою самостоятельную тембровую 1
48 и перспективную позицию, но объединяет их одно общее свойство: в большей или £
48 о
меньшей степени эти инструменты используются для нанесения тончайших «
тембровых прорисей, для воплощения причудливых световых аберраций и «зер- |
кальных» отражений. Инструментально-мелодический блок при всем тем- |
бровом разнообразии не влияет кардинально на процесс колорирования (рас- 2
цвечивания) общей палитры. А вот в том, что касается светотени, абрисных У
контуров, изменения характера темброво-живописной лессировки, флейта, ^
мандолина, арфа и контрабас играют первостепенное значение (фото 2). >
Не изменяя себе и своему стилю, основными свойствами которого явля- £
ются яркость интонационной графики, специфическая тембровая полифония, |
ГО
театрализация вокально-инструментальной палитры и не имеющий анало- | гов высоковольтный лиризм, Вайнберг создает в «Хиросимских пятистишиях» | звуковой мир, который метафорически отражает неисчерпаемые, а иногда * и не вполне доступные европейскому слуху образы японской национальной 1 тембровой живописи. Речь не идет об этнографических заимствованиях, кото- ё рые в случае буквального перевода музыкальных образов «с дальневосточ- £ ного на европейский» всегда вызывают смущение и дискомфорт. Вайнберг " делает нечто обратное: он стремится приблизить собственные тембровые |
ощущения к поэтической характерности загадочной звукообразной куль- о
туры Страны восходящего солнца. Едва ли не каждый персонаж тембровой палитры «Хиросимских пятистиший» в той или иной мере сближается со своим иероглифическим восточным прототипом. Нет никакой нужды искать прямые уподобления и соответствия, хотя иногда кажется (как в случае с мандолиной, арфой, флейтой и ударными), что они совсем рядом - практически на поверхности: лютня сямисэн, кото, флейты хаяси и сякухати, барабаны цудзуми и тайко и др.
Для адекватной оценки живописно-изобразительного мастерства Вайнберга и, главное, для качественной интерпретации «Хиросимских пятистиший» необходим не верификационный, а скорее, серьезный темброво-созерцательный опыт. Всякий, кто соприкасался с изысканной тембровой живописью музыки гагаку7, найдет в партитуре Вайнберга тончайшие символические параллели с этим звуковым космосом. Важно не переусердствовать в подражаниях. Н. Хондзинский, обладающий безукоризненным вкусом, никогда не переходит грань допустимого в том, что касается воплощения многочисленных темброво-поэтических олицетворений кантаты.
Как и в большинстве своих партитур - особенно тех, где камерно-ансамблевыми средствами воплощаются идеи подлинно оркестрового, симфонического масштаба, Вайнберг подчиняет музыкаль-
ное развертывание строгой и при этом не повторяемой
7 Гагаку (яп.
ШШ, букв. ни в одном другом его сочинении логике тембрового «изысканная музыка») - дления.
жанр японской классиче- Кантата открывается примечательным эмблема-
ской музыки. тическим четырехтактом, в котором «птичьи рулады»
Фото 2. Первая страница рукописи «Хиросимских пятистиший». Из архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые
солирующей флейты отстоят на огромном перспективном расстоянии 50 от гулкого, плывущего, как туман, и заполняющего весь звуковой континуум вибрафона. Прозрачность и насыщенность, невесомость и графическая ясность - именно эти, казалось бы, антиномичные ипостаси тембровой палитры будут главенствовать вплоть до центрального, осевого инструментального раздела «Хиросимских пятистиший».
Подобно мастерам Ренессанса и раннего барокко, автор постепенно и даже осторожно формирует вокально-инструментальную палитру: вступление каждого персонажа тембровой игры невозможно предугадать, а главное - к этому невозможно привыкнуть даже в том случае, если знаешь партитуру наизусть. Стало быть, на восприятие действует не фактор неожиданности, а нечто поэтически более значимое. Появление хора (группа сопрано) в ц. 2 («Капля крови - луна убегает прочь с небосвода...») практически не затрагивает, не меняет объем палитры, настолько широк пространственный диапазон, заключенный между флейтой и вибрафоном. В ц. 3 тембровый контрапункт дополняется столь же неожиданным введением мандолины. Приемы игры tremolo и pizzicato в ее партии смело комбинируются. Принципиально важным для адекватного использования мандолины в кантате является, казалось бы, незначительный «технологический» штрих, а именно - выбор медиатора: звучание должно быть ярким и сочным, но ни в коем случае - сухим и грубым, лишенным пусть и небольшого, но ясного реверберационного излучения. Для первой мировой записи «Хиросимских пятистиший» методом опытных проб был выбран так называемый «средний» (синий) плектр.
Мандолина нередко микшируется с тесситурно высокими хоровыми партиями, а в инструментальных разделах становится важнейшей щипковой краской политембрового состава. В ц. 2-3 именно мандолина, темброво-«оптически» выдвигаясь на первый план, своеобразно отодвигает, перспективно углубляет звучание сопрановой хоровой линии. Будучи в соотношении с хоровой звучностью практически несмешиваемой краской, даже в унисоне с вокальной линией мандолина подчеркивает своеобразный тембровый зазор, как бы расслаивая общую звучность.
В 7-м такте ц. 3 кардинально преображается объем палитры и ее гравитационные свойства. Весь предшествующий материал можно назвать безопорным. Здесь же включение пятиструнного контрабаса на протяженном баске (который через мгновение отражается в тихом, угасающем рокоте тремолирующих литавр) вместе с пространственно (не только тесситурно) удаленной солирующей флейтой словно символизируют расстояние между небом и землей.
Вайнберг очень эффектно, по-настоящему оркестрово трактует ресурсы пятиструнного контрабаса: яркие агогические контрасты; смены типов зву-коизвлечения (arco - pizzicato), осмысленные как тембровые модуляции; регистровые трансформации; особые темброво-резонансные, опорно-гравитационные свойства пятой струны и т. д.
В условно экспозиционном разделе кантаты огромная батарея ударных * 5 используется очень избирательно. Принцип включения в палитру - тихое ¡.-i
0 51
g звуковое отражение. Именно как отзвук-отражение контрабаса впервые вво-
î дятся литавры, а в ц. 5 «милитаристский» микст малого и большого бараба-
<
п нов причудливо оттеняет плывущие звуки вибрафона, а затем и солирующей § флейты (ц. 6. Allegretto).
у Светотеневым можно назвать и рассредоточенное во времени включение
1 главных щипковых инструментов в «Хиросимские пятистишия»: мандо-t лины и арфы. Помимо того, что они и по отдельности, и вместе очень ча-§ сто являются компонентами разнохарактерных микстов, сам тип экспо-
| зиции этих красок подчеркивает стремление особо отметить их взаимную I светотеневую рефлексию. Вайнберг мыслит тембровые тени не только как звук -ai отзвук, но еще и как своеобразные тембровые рифмы. Мандолина и арфа, | бесспорно, трактуются автором как рифмующиеся «краски». При этом кон-£ турная фокусировка мандолины более резка, тогда как арфа (с ее гранди-g озным регистровым диапазоном и большой динамической амплитудой) используется как мягкая и глубокая тень. Точное наблюдение священника Павла Флоренского о стилеобразующих свойствах теней в живописи вполне коррелируется с аналогичной проблемой в искусстве оркестровки: «Для художников тот или иной характер теней существенно определяет их стиль» [6, с. 81]. Н. Хондзинский мгновенно уловил этот, увы, скрытый для многих исполнителей, важный элемент инструментального стиля Вайнберга.
Характерной особенностью всего предкульминационного раздела является его утрированная интонационно-пластическая хрупкость. Хроматическое интонирование (как одна из выразительных ипостасей звуковой зыбкости у Вайнберга) превалирует и в хоровых, и в инструментальных партиях. При этом вокальные линии предельно инструментализо-ваны по интонационной пластике. Неслучайно отдельные и достаточно протяженные фразы, которые в первоначальном кантатном варианте «Хиросимских пятистиший» были поручены хору, в Реквиеме инструментованы для деревянных духовых. Тотальная «хроматизация» касается не только интонационно-гармонической сферы. В определенном смысле она проявляется и в тонкостях инструментовки. Так, включение Crotali в ц. 10 («.Коснувшись зимней травы, мотылечек, теряющий силы.») представляет собой не спонтанное декорирование палитры, а очевидную тембровую реакцию на предшествующий сложный хроматический микст мелодической флейты и хоровой линии сопрано (нисходящее движение секундами - quasi gliss.).
Ансамбль флейты, малого и большого барабана (с его внутренним напряжением и настороженностью) приобретает черты своеобразной нари-цательности. В ц. 14-15 акустический объем палитры, несмотря на сильное фактурное расслоение, сужается почти осязательно. Даже большой и малый барабаны не расширяют его. Происходит это благодаря тому, что тембровое
напряжение тихого раздела (pp - ppp) фокусируется на своеобразной пер-сонализации каждого из элементов высокочастотных микстов: светотеневые смешивания коротких фигураций флейты и стаккатированных созвучий хоровой группы сопрано; перспективно «расслоенный», трехсоставный микст флейты, арфы и женских голосов. И внутри этих, казалось бы, очень аскетичных комбинаций звучность постоянно трансформируется. Frullato флейты обретает почти ирреальный оттенок благодаря симметричному ни-спаданию с арфой (на флажолетах) в миксте с хоровыми группами сопрано и альтов.
Заключение «экспозиционного» раздела (ц. 16-17) - образец тончайшего тембрового дивизионизма. Палитра расщеплена до предела, она словно собрана из множества осколков. У таких мастеров, как М. Вайнберг, Б. Чайковский или А. Дютийе, тембровый пуантилизм не имеет ничего общего со структурным распадом и тем более - с алеаторическим хаосом. Это «музыка, которая "собирает тебя по костям", - как пишет Ф. Жакоте, - снова их, раздробленные, скрепляет, сращивает...» [7, с. 218].
Мозаичность текстуры и специально спроецированный темброво-аку-стический дисбаланс преодолеваются в ц. 18-19 (Lento) - в компактном и монолитном, как гранитный массив, впервые равномерно сбалансированном звучании акапельного хора tutti («В этом камне таится гнев. Как глубоко впечаталась тень человека, сгоревшего, сгоревшего заживо! Сохнет трава, а цвет травянисто-зеленый, стена же, стена же от атомной вспышки так побелела.»). Крик-распев «А.», венчающий вокальный эпизод, становится темброво-тектоническим предыктом к кульминации «Хиросимских пятистиший» - грандиозному инструментальному взрыву в движении.
Учитывая уникальный - центростремительный - характер формования, отсчет композиционного времени (а это для «Хиросимских пятистиший» весьма неоднозначная категория) следовало бы начинать, против всех правил классической хронометрии, с этого осевого эпизода (ц. 20-23). Ансамблевый, а по сути - сверхоркестровый раздел захватывает своей исполинской энергией. Вайнберг не уподобляется бесчисленным (в музыке, литературе, живописи и кинематографе) мастерам, которые в художественном воплощении трагедии Хиросимы и Нагасаки фиксируют внимание на страшной и завораживающей в своем апокалипсическом ужасе картине ядерного взрыва. Не сонористический хаос, выражающий «цепную реакцию», «световую вспышку», «ударную волну» и прочие физические явления, ставшие едва ли не реквизитными в искусстве, а неукротимая боль - вот что выражено в кульминационном разделе кантаты. «Боль непременно предполагает рефлексию о страдании», - замечает С. Кьеркегор [8, с. 170]. Поразительно и то, как уже за пределами кульминационного раздела Вайнберг трансформирует не только образно-поэтический, но и философический, религиозный подтекст музыкального повествования: боль трансформируется в космогоническую печаль - с ее, по мнению того же датского мыслителя, субстанциальным превосходством.
I В момент атомной бомбардировки Хиросимы Мунэтоси Фукагава на-
5 ходился в нескольких километрах от эпицентра взрыва. Вскоре, не ведая __
0 53 g о смертельной опасности, он метался по испепеленному городу в поис-
í ках родных. Если Вайнберг и позволил себе изобразительность, то отнюдь
^ т.
п не в традиционном смысле. В прекрасной и страшной кульминации кантаты
§ изображены не руины и пламень, а пожар мятущегося, взорванного сердца.
!] Известно, что человек, внезапно получающий трагическую весть, не всегда
(Л
1 может сдержать внутренний порыв, заставляющий его иногда двигаться
t как бы против всякой логики, бежать сломя голову, забывая о страхе и т. п. § Нечто подобное и отражено в центральном (инструментальном) разделе | кантаты. Это и есть архитектоническая и образно-поэтическая точка отсчета z для проекций «до» и «после». Обыденные представления о последователь-ш ности здесь просто не действуют. Энергия бегства от времени запечатлена | Вайнбергом с невероятной силой.
•л Ни индонезийский «оркестр Гамелана» из блистательной «Турангалилы»
j® Мессиана, ни другие экзотические примеры подобного рода все же не сравнятся с палитрой, которую создает Вайнберг в «Хиросимских пятистишиях». Мифопоэтика того же кульминационного раздела (со всеми возникающими здесь аллюзиями набатного барабанного боя и колокольного звона) подчинена логике живого чувства в гораздо большей степени, нежели идее этнографического соответствия.
Туттийный кульминационный эпизод являет собой пример сжатых, очень динамичных темброво-акустических вариаций. «Тема» - почти классический период из двух предложений с ярчайшими фигурациями солирующих литавр, спаянных воедино с «ударно»-пиццикатным контрабасом. Контрабас усиливает яркий контур интонационного рисунка и при этом увеличивает реверберационное поле «мелодических» басов. Постепенно и неуклонно остинатные фигурации литавр и контрабаса словно обрастают плотью в восхитительном ритмопластическом контрапункте. Вступление малого барабана, а затем сопранового, альтового и тенорового том-томов, казалось бы, исчерпывает возможности серьезного ударного расширения палитры, но включение Legni (сопрано, альт, тенор) и большого барабана грандиозно раздвигает (вглубь и вширь) уже сложившийся континуум.
Frusta действует как обжигающая внешняя сила, то есть звучность этого инструмента врывается в палитру как нечто инородное, данное в тембровом наложении. Это стоит учитывать, требуя предельной агогической заостренности и максимальной динамической силы в ударах бича, не смущаясь тем, что они как бы перекрывают звучание всего инструментального состава.
Все перечисленное - своего рода горизонтальный пласт туттийного массива. Вертикальное измерение представлено «мелодическим криком» высокорезонансных микстов (флейта + мандолина + ксилофон). В 11-м такте ц. 22 высокочастотный блок становится, если прибегнуть к архитектурным сравнениям, опорно-несущим. Здесь начинается наиболее разделенный (темброво «монохромный») эпизод кантаты. Один полюс - это плотное и звонкое
8 Более подробно об этом „
в статье: Абдоков Ю. гает гРани тембрового пространства. «Мелодическим»
«Поэтика цвета и коло- сопрановый микст флейты ($£), мандолины (fff) и кси-
рита в оркестре Бориса лофона (ff) воплощает образ пронизывающего воскли-
Чайковского» цания. Туттийная палитра кульминационного раздела
сопряжение флейты, мандолины, арфы, ксилофона, вибрафона и колоколь-54 чиков, поддержанное не менее «истошным» микстом треугольника и бубна. Другой - басовый конгломерат, ограниченный литаврами и контрабасом. Исключение том-томов, малого и большого барабанов делает расстояние между двумя тембровыми полюсами грандиозным. Собственно, в этой разде-ленности (поляризации) и проявляется условный контраст «белого» и «черного». Тембровая палитра, бесспорно, не подчинена во всем, что касается у идеи цвета, привычным живописным законам. Звуковая монохромия пред- ^ полагает не конкретный и тем более стабильный колористический номинал > музыкального инструментария, воплощающего тот или иной цвет (это не- £ возможно), а принцип сопряжения отдельных тембров или инструменталь- |
ГО
ных групп, воплощающих жесткую двусоставную поляризацию палитры8. |
К самым значительным в художественном отношении образцам орке- °
стровой монохромии можно отнести большинство партитур *
и
Д. Шостаковича. Б. Чайковский с иронией относился к немногочисленным 1 критикам пресловутого оркестрового двухголосия Шостаковича. Именно ё
в этом феномене (приоритет темброво-текстурной и, как следствие, колори- * стической биполярности) проявляется одно из характернейших свойств шо- " стаковичевского стиля. Вайнберг далек от поверхностного подражания ?
Шостаковичу, но пристальное изучение тембровой поэтики великого совре- о менника было для него естественным и необходимым в течение всей жизни. Но и Шостакович, как видно, тщательно изучал опусы любимого им автора. Одушевленная перкуссионная палитра Четырнадцатой симфонии Шостаковича, вписанная в струнный космос как «оркестр в оркестре» - бесспорный поэтический отзвук открытий Вайнберга в «Хиросимских пятистишиях».
В девяти тактах ц. 22 звучание верхнего («сопранового блока» - тагсаМззшо) обретает характер трагического набата: тотальная ритмометрическая синхронность движения четвертными без единой паузы создает специфический - панический эффект. В этом микроскопическом эпизоде остинатный блок литавры-контрабас словно солирует на фоне звенящего набатного аккомпанемента. Дальнейшее развертывание дает целую череду головокружительных трансформаций палитры. На семь тактов «сопрановый блок» исключается вовсе. В образовавшемся темброво-про-странственном провале литавры с контрабасом вновь становятся гравитационно-опорной силой. Но если ранее ударно-контрабасовая линия была безостановочно-непрерывной, то здесь она дважды разрывается (на четвертных паузах) обжигающими ударами бича и большого барабана. Постепенное воз-
вращение тот-томов, малого барабана, Legni и большого барабана (именно в такой последовательности) раздви-
I «Хиросимских пятистиший» заставляет вспомнить восторженные слова
| Е. А. Мравинского о Вагнере: «Вот человек, несомненно, так или иначе ясно 55
§ представлявший себе (слышавший) tutti своего оркестра! (того, что хотел
î в нем!)» [10, с. 147]. Какое принципиально не музыковедческое, точное и умное
п замечание! Нечто схожее нередко звучало из уст Н. И. Пейко, считавшего,
§ что туттийная текстура, сопряженная с усиленной динамикой, словно осво-
d бождает некоторых авторов от детализации, тембровой нюансировки и слу-
trt
1 хового контроля. Пейко говорил буквально: «У середняков tutti - это воз-
t можность пошуметь, у великих - прислушаться.»9 В полной мере то же
§ самое можно сказать о захватывающем tutti центрального эпизода кантаты
| Вайнберга: при всей грандиозности звукового массива слухом контролиру-
I ется каждый штрих; значение имеет даже темброво-живописная лессировка,
¿ то есть способ «нанесения красок» - агогические тонкости и акцентуация,
| не говоря уже о нюансах светотени и движенческой пунктуации.
I-
£ Предваряя выход из кульминации, за несколько тактов до того, как в мощ-
g ный инструментальный поток врывается звучание смешанного хора, звонкая палитра озаряется двумя вспышками Piatti, которые мгновенно гасятся, поскольку даются в сопряжении с Frusta и большим барабаном. Темброво-динамический спад, осуществляемый при неожиданном перетекании инструментального блока в хоровой, поддерживается в первые мгновения поющим смычковым контрабасом. Возникает впечатление внезапного погружения в забытье: исчезает ощущение безостановочного бега и смятения, а точнее - все это дается как бы в отстраненно-сновидческом выражении.
В ц. 24 (Adagio) призрачно тихое, как бы разреженное и сумеречное звучание четырехголосного хора (разделенные группы альтов и басов) освещается изнутри тихим «лютнево-колокольным» перезвоном арфы. Очень важно понимать, что сопряжение хор-арфа у Вайнберга - это темброво-люминес-центное явление, а не соотношение солирующего и аккомпанирующего элементов палитры. При полной тесситурной тождественности в подобных «микстах-наложениях» между соединяемыми тембрами (инструментами, голосами), как уже отмечалось, сохраняются значительные тембровые расстояния, которые в случае принципиально отличающейся реверберационно-ре-зонансной природы смешиваемых музыкальных красок создают ощущение внешнего или внутреннего свечения. В данном случае арфовый «перезвон» действует как свет изнутри, тогда как микст (унисон) высоких женских голосов и мандолины в «экспозиции» воспринимался как свет извне.
В ц. 27 тембровая палитра, из которой вновь исключается хор, напоминающая по тонкости контурных рисунков и зыбкости звуковой атмосферы традиционную японскую живопись по шелку, соединяет в себе несколько контрапунктирующих темброво-дви-женческих измерений, каждое из которых - в своем роде 9 записано со слов поэтическая драгоценность. Гипнотический в своей мер- н. И. Пейко на домашнем ности, глубине и тишине «низкочастотный» набат (ко- композиторском семинаре локол + арфа) - это темброво-гармонический стержень, в октябре 1994 г.
пронизывающий весь эпизод, вплоть до вступления хора в ц. 29. Антифонно 56 рассредоточенные звучности флейты, мандолины, арфы в высоком регистре, Legni (сопрано, альт) и ксилофона словно отражают друг друга в бесчисленных зеркалах. Но самым завораживающим персонажем тембровой игры становится солирующий контрабас (arco). И если в первых двух тактах ц. 27 смычковый инструмент (на «ми» контроктавы) поддерживал гравитационную устойчивость колокольно-арфового набата, то в четвертом такте контрабас исполняет экспрессивную мелодию широкого дыхания в высоком регистре, постепенно (на флажолетах в заключительных тактах) поднимаясь к заоблачным высотам. Есть еще одна уникальная краска, которая как бы скрыта, почти незаметна в изощренной тембровой полифонии этого небольшого, но чрезвычайно живописного раздела. Правда, если ее исключить, общая палитра потеряет очень много. Речь идет о там-таме, с его таинственными (на ppp) «вздохами». Первые два включения там-тама в палитру фиксируют начало короткой «набатной» и широкой «кантиленной» фраз контрабаса соответственно. В ц. 28 там-там, значимо расширяющий объем палитры, звучит как пространственный отголосок истаявшего «в небесах» контрабаса. По тонкости и оригинальности тембровой палитры эта музыка, как уже говорилось, восходит к высочайшим образцам японского классического изобразительного искусства.
Andantino (ц. 29: «Ветер сдувает теплый туман с реки. В разрывах из черноты глядят вечерние огоньки.») - еще одна непредсказуемая модуляция, приводящая к тому, что звучание хора (сопрано, альты, тенора) становится невесомым, прозрачно-просветленным. Световым импульсом, трансформирующим характерность хоровой палитры, становится неожиданный, как проблеск первой звезды на ночном небосклоне, звук колокольчика. Уже через мгновение, в первом такте ц. 30 этот импульс отражается б серебряных россыпях дуэта флейты и арфы, которые как бы отнимают у хора ощущение плоти, веса и тяжести: здесь все льнет к небесам.
Ц. 31 («Звезды.») - одна из немногих в музыке ХХ столетия тем-бробых картин, в которой отнюдь не по лекалам сентиментального реализма (Б. Чайковский) поэтизируется ночной небосвод - символ восторга и страха, надежды и скорби, тайны человеческой жизни и вечности. Терпкие, столь свойственные Вайнбергу кристаллически чистые созвучия (симметричные, постепенно расширяющиеся в объеме аккорды хора на ppp), в которых диссонанс - это образ чистоты, обретенной большими усилиями, а консонанс всегда экспрессивен, как и прежде, наполняются изнутри тихим сбетом арфы. На завороженные хоровые призывы: «Звезды, звезды, звезды.» - с огромной высоты отвечает краткими вспышками все тот же зыбкий сбет колокольчика.
Поразителен эффект светового преображения, когда истаивает последняя вспышка Campanelli: словно из бездонных космических недр контрабас (на «до» субконтроктавы - нижний узнаваемый слухом интонационный предел палитры) вместе с тремолирующими литаврами и арфой открывает
I пространство, если так можно выразиться, обратного отсчета времени. Здесь ^^ | все устремлено не вперед, к финалу, как может показаться, если игнори- 57
§ ровать звуковые реальности и подчинить слух унифицированным схемам, § а к «сердцу кантаты», к ее кульминационно-разрывному центральному разделу. п Потому и узнаваемая эмблематическая флейтовая рулада не воспринима-g ется как обычная реприза, и весь последующий, как бы тающий, перспективно исчезающий материал менее всего напоминает традиционную коду.
(Л
1 Акапельный хорал "No more Hiroshima" производит впечатление тембро-| вого, образного, религиозного остранения - вот уж где пресекается авто-§ матизм восприятия. Значение хора здесь сродни тому, какое отводилось ему | в трагедиях Софокла.
z Последний дивный аккорд (на трех звуках: «ре» - «си» - «до»), притом
ш что он застывает на протяжном (словно, органном) звучании открытой | нижней струны пятиструнного контрабаса, трудно назвать заключительной £ точкой свершившейся композиции. Этот темброво очищенный кластер отнюдь g не замыкает композицию в привычном смысле. «С опрокинутым в небо лицом»10, - так, вспомнив стихи Заболоцкого, можно охарактеризовать образный строй последних тактов кантаты Вайнберга.
Первая мировая запись кантатной версии «Хиросимских пятистиший» произвела неизгладимое впечатление на всех, кто участвовал в работе, которую Н. Хондзинский, не склонный к лишним словам, назвал «кровавой». И это наверняка понравилось бы композитору, который в беседе с Н. И. Пейко заметил с грустью о «Плаче по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого: «Литры чернил и ни одной капли крови.»11 Известно, что изначально опус молодого Пендерецкого никак не был связан с трагедией Хиросимы. Судя по всему, Вайнберг считал это сочинение не только эстетическим, но и духовным симулякром.
ИНТЕРПРЕТАТОРЫ
При одном лишь взгляде на партитуру, при анализе того, что уже записано в облегченной для хора версии Реквиема другими исполнителями, трудно было предположить, что в самые невероятные сроки (одна смена звукозаписи) сложнейший опус Вайнберга будет воплощен с поэтическим совершенством, о котором может мечтать любой автор. Камерная капелла «Русская консерватория», созданная Н. Хондзинским в 2008 г., не раз уже совершала подвиги, которые в лучшие для отечественной культуры времена ставили музыкантов в разряд избранных.
Достаточно вспомнить впервые исполненные в России кантаты И. С. Баха, не только российские, но и мировые премьеры - от Яна Дисмаса Зеленки до Г. В. Свиридова, а также ошеломившую европейских
10 Из стихотворения
Н. А. Заболоцкого «Слепой» (1946) [11, с. 241].
11 Записано со слов Н. И. Пейко в 1993 г.
критиков первую запись полной хоровой антологии В. Я. Шебалина или невероятно яркое прочтение «Патетической» симфонии П. И. Чайковского, транслировавшееся из Соборной палаты на пике первой волны мировой пандемии, и многое другое.
Нет ничего случайного в том, что кантатный триптих Вайнберга доверили возродить именно Хондзинскому и его единомышленникам12 (фото 3). Большое количество участников записи «Хиросимских пятистиший» не позволяет назвать имена всех музыкантов, но о некоторых солистах сказать необходимо. Флейтистка Малика Мухитдинова умеет в самых сложных тембровых, фактурных, ритмических комбинациях трансформировать звучность флейты - от пения и шепота до звонкого и яркого, едва ли не металлического блеска. Ансамблевая надежность вместе с пониманием логики тембрового дления в партитуре Вайнберга делает ее участие в записи незаменимым. Никита Кехер - еще один солист, без которого запись, осуществленную Н. Хондзинским, представить трудно. Контрабасовая партия в «Хиросимских пятистишиях» - это, фигурально выражаясь, «роман в романе». Н. Кехер обладает подлинным благородством тона во всем, что касается использования кантиленных и «ударных» возможностей контрабаса. Эстетизм музыканта проявляется в безукоризненности фразировки, воплощающей естество живого дыхания, не говоря уже о том, как артистично преодолеваются им сложности смыслового и технического порядка. Уровень ансамблевой культуры М. Мухитдиновой и Н. Кехера, ^^^^^^^^^^^^ Екатерины Припусковой (мандолина) и Анны
Шкуровской (арфа), группы ударных инструментов во главе с концертмейстером Николаем Ермаковым (литавры) заставляет вспомнить восторг К. Кондрашина, вызванный профессиональной культурой оркестрантов Дрезденской Статскапеллы. Дирижер рассказывал
Б. Чайковскому, что солисты этого прославленного коллектива «музицируют даже в паузах»13. Нечто подобное происходило на записи «Хиросимских пятистиший».
Фото 3. Н. Хондзинский. Первая мировая запись «Хиросимских пятистиший». Тон-студия «Мосфильм», 25марта 2021 г.
12 В настоящее время готовится первая запись третьей части «триптиха» - кантаты «Дневник любви» на стихи Станислава Выготского.
13 Записано со слов
Б. А. Чайковского в 1994 г.
Самый непростой тембровый блок кантаты - смешанный певческий состав. Здесь сказались жесткая требовательность и вкус Н. Хондзинского, который в работе с хором ориентировался не на «массу звука», как это часто происходит, а на абрисную чистоту и рельефность вокального рисунка. Сложнейшие интонационные контуры и гармонические комплексы хоровой палитры воплощались им с инструментально-оркестровой изысканностью, что весьма соответствует хоровому стилю Вайнберга.
Вряд ли в ближайшей перспективе кантата «Хиросимские пятистишия» будет исполнена лучше. Так бывает лишь в тех случаях, когда орбиты композитора, интерпретатора и конкретного сочинения сходятся не на магистральных путях громких фестивалей, а на особых - трансцендентных перекрестках личных судеб.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мандельштам О. Сумерки свободы: стихотворения. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2020. - 416 с.
2. Адамович Г. «Последние новости». 1934-1935. СПб.: Алетейя, 2017. -608 с.
3. Бёлль Г. Я сопричастен времени. : эссе, лекции, выступления, интервью. Сост. Н. Лопатина. Пер. с нем. Л. Лунгина, Е. Вильмонт, А. Дранов. М.: Центр книги Рудомино, 2017. - 432 с.
4. Fanning David. Mieczyslaw Weinberg: In Search of Freedom. Wolke Verlag, Hofheim. 2010. - 245 p.
5. Калер Э. Избранное: Выход из лабиринта / Пер. с англ. В. Матузова.
М.: РОССПЭН, 2008. - 336 с.
6. Флоренский П. свящ. История и философия искусства. М.: Академический проект, 2017. - 623 с.
7. Жакоте Ф. Прогулка под деревьями. Избранное. Сост. А. Кузнецова,
пер. с фр. М. Гринберга, Б. Дубина, А. Кузнецовой, О. Седаковой. М.: Текст, 2007. - 429 с.
8. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни. Пер. с дат. Н. Исаевой,
С. Исаева. М.: Академический проект, 2019. - 775 с.
9. Абдоков Ю. Поэтика цвета и колорита в оркестре Бориса Чайковского // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. 2020. № 1. С. 71-78.
10. Мравинский Е. Записки на память: Дневники. 1918-1987 / Сост., публ.
REfERENCES
1. Mandelstam O. Sumerki svobody: stihot-vorenija [Twilight of freedom: Selected poems]. Saint Petersburg: Azbuka-Antikus Publ., 2020. 416 p.
2. Adamovich G. «Poslednie novosti». 19341935 [«Resent news». 1934-1935]. Saint Petersburg: Aleteja Publ., 2017. 608 p.
3. Boll H. Ya soprichasten vremeni...: Esse, lekcii, vystupleniya, intervju [I'm implicated to the time. Essays, lectures, speeches, interviews]. Moscow: Rudomino book centre, 2017. 432 p.
4. Fanning D. Mieczyslaw Weinberg: In Search of Freedom. Hofheim: Wolke Verlag, 2010. 245 p.
5. Kahler E. Izbrannoe: Vyhod iz labirin-
ta [Exit from the maze] (Russian translation by V. Matuzov). Moscow: ROSSPEN Publ., 2008. 336 p.
6. Florensky P., priest. Istoriya ifilosofiya iskusstva [History and philosophy of art]. Moscow: Akademicheskij project Publ., 2017. 623 p.
7. Jaccottet P. Progulka pod derevjami. Izbrannoe [Promenade under the trees. Selected works]. Moscow: Text Publ., 2007. 429 p.
8. Kierkegaard S. Ili-ili. Fragment iz
zhizni [Either-or. A fragment of biography]. Moscow: Akademicheskij project Publ., 2019. 775 p.
9. Abdokov Y. Poetika cveta i kolorita v orkestre Borisa Chaikovskogo [Poetics of colour and coloring in the orchestral writing ofBoris Tchaikovsky]. In: South-Russian musical anthology, 2020, no. 1. pp. 71-78.
и вступ. ст. А. М. Вавилиной-Мравинской. СПб.: Искусство-СПБ., 2004. - 656 с. 11. Заболоцкий Н. Метаморфозы. М.: Объединенное гуманитарное издательство, 2014. - 992 с.
10. Mravinsky Y. Zapiski na pamyat: Dnevni-ki. 1918-1987 [Memoire sketches: Diaries. 1918-1987], compiled and published by A. M. Vavilina-Mravinskaja. Saint Petersburg: Iskusstvo-SPB Publ., 2004. 656 p.
11. Zabolotsky N. Metamorfozy [Metamorphoses]. Moscow: Objedinjonnoe gumani-tarnoe izdatelstvo, 2014. 992 p.
сведения об авторе
Абдоков Юрий Борисович - кандидат искусствоведения, профессор научно-композиторского факультета Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, художественный руководитель Международной творческой мастерской «Terra Música», председатель Художественного совета Общества содействия изучению и сохранению творческого наследия Бориса Чайковского. E-mail: abdokovgeorg@mail.ru ORCID: 0000- 0001 - 9033 - 3279
about the author
Yuri Abdokov - PhD in Arts, Professor of the Orchestration Department of the Scientific and Composer Faculty at the Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Artistic Director of International Creative Laboratory "Terra Musica", Chairman of the Arts Council of the Society to promote study and conservation of Boris Tchaikovsky artistic heritage "The Boris Tchaikovsky Society".
E-mail: abdokovgeorg@mail.ru ORCID: 0000 - 0001 - 9033 - 3279
Абдоков Ю. Б. Неизвестный Вайнберг: кантата «Хиросимские пятистишия». Тембровая поэтика // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2021. № 3. С. 42-60. БОТ. 10.35852/2588-0144-2021-3-42-60
Статья поступила в редакцию: 19.06.2021 Принята к публикации: 11.08.2021
Abdokov Y. B. Unknown Weinberg: Cantata "Hiroshima five-line stanzas". Timbral poetics. In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2021, no. 3, pp. 42-60.
DOI: 10.35852/2588-0144-2021-3-42-60
Received: 19.06.2021 Accepted: 11.08.2021
