CC BY
33
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
2018. Вып. 31. С. 159-174
Абдоков Юрий Борисович, проф. МГК им. П. И. Чайковского, канд. искусствоведения, председатель Художественного совета «Общества содействия изучению и сохранению творческого наследия Бориса Чайковского» («The Boris Tchaikovsky Sotiety»), худ. руководитель Международной творческой мастерской «Terra Música» Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13/6, [email protected]
ORCID: 0000-0001-9033-3279
Оркестровая поэтика Пятой симфонии Николая Пейко: этос,лексика, стиль
Ю. Б. Абдоков
Аннотация: В статье впервые в широком контексте эстетических, лексических, метафизических, образно-поэтических вопросов рассматривается оркестровая и шире трансцендентная поэтика одного из наиболее значимых явлений русской симфонической музыки ХХ столетия — Пятой симфонии Н. И. Пейко. Христианский этос «оркестровой поэзии» исследуется в ракурсе религиозного миросозерцания художника, нашедшего естественное и яркое выражение в сфере непрограммной, светской академической музыки. Оркестровый язык и религиозная, образно-поэтическая онтология партитуры анализируются во взаимосвязи с проблемами ее дирижерской интерпретации.
Страстность и уравновешенность, строгость и изысканность — между этими, казалось бы противоположными, полюсами пульсирует живое естество музыки Николая Ивановича Пейко (1916—1995), одного из крупнейших русских музыкантов ХХ в. Десять симфоний и множество других оркестровых сочинений Пейко составляют удивительную по поэтическим достоинствам симфоническую книгу, принадлежащую не только отечественной, но шире — славянской и общехристианской музыкальной культуре.
Известно, что композитор обладал неподражаемым аналитическим даром, уникальность которого заключается в том, что анализировал он не только усилием мысли, но и сердца. В поэтической строке или тональном плане музыкальной композиции им прозревалось то, что для большинства оставалось тайной за семью печатями. Каким-то рентгеновским зрением видел он глубинную сущность самых сложных явлений в искусстве. Лишь через годы после смерти художника я стал понимать, что талант онтологического видения скрытой реальности искусства, которым обладал Пейко и который оттачивался им до последних дней, имел скорее религиозную, нежели антропологическую этимологию.
Симфоническая лексика Н. И. Пейко не объяснима вне ощущения того, что оркестр являет для него возможность выражения чуда сопричастности красоте Божьего творения, драгоценным элементом которого становится поэтический мир в самом широком эстетическом и метафизическом измерении. Этос Пейко — и об этом красноречиво свидетельствует большинство его партитур (от Первой симфонии, вызвавшей восторг Н. Я. Мясковского1, до кантаты «Пине-жье» по Ф. Абрамову, сочиненной на исходе творческого пути) — зиждется на ценностях христианского миросозерцания. Композитор с ранних лет понимал, что в мире все видимое и слышимое есть таинственная сокровищница Невидимого и Неслышимого. Как пишет прп. Иустин (Попович), «христиане суть тем христиане, что во временном ищут вечное, в видимом — невидимое, в человеческом — Божие. Паломники вечности, они через временное шествуют вечным, через человеческое — богочеловечным. Они непрестанно ищут божественное золото в земном болоте. И находят. Для них вещи прозрачны (курсив мой. — Ю. А.). <...> Во всем видимом они ищут и находят эту невидимую суть, это невидимое ядро, что таинственным нервом связывает видимое с Невидимым.»2. Если художник верит, что бесконечность — это не зияющая пустотой бездна, а таинственная сокровищница вечной жизни, у него есть шанс услышать ее отзвуки в аромате цветов, серебре утренней росы, в неисчерпаемом великолепии видимого и слышимого мира: не произнося этих мыслей вслух, Пейко, как мне думается, выражал их во многих своих сочинениях. Мало у кого на уроках сочинения и оркестровки так часто, как у Николая Ивановича, звучали стихи. Было бы наивно полагать, что в этом сказывались лишь субъективные дидактические целеполагания выдающегося наставника. Поэзия была частью жизни, олицетворением его музыкальных образов и идей. Этим и объясняется то, что одной из форм постижения «вечного Невидимого» он считал именно оркестровый язык. Проблемы этики, морали, философии, определяющие взгляд на сущее, теснейшим образом связаны у Пейко с оркестровым письмом как одной из высших ипостасей поэтического искусства.
Большинству коллег-современников Н. И. Пейко для воплощения образов личного религиозного миросозерцания были необходимы подпорки в виде легко узнаваемых вербальных знаков, а чаще всего символов, взятых напрокат из церковных ризниц и исторических музеев. Композитор обладал редким духовным благородством, не позволявшим беззастенчиво афишировать сокровенное и тем более продавать это на музыкальной ярмарке тщеславия.
Ремесло оркестровки, доведенное до исключительной виртуозности, не всегда становится искусством, выражающим нечто сущностное. Иногда вполне грамотная и даже яркая инструментовка соотносится с художественным целым произведения, как хорошая или плохая одежда с тем, кто ее носит. И лишь в
1 О восторженной реакции на Первую симфонию мне рассказала О. П. Ламм, племянница и приемная дочь известного музыковеда-текстографа и друга Н. Я. Мясковского П. А. Лам-ма, когда мы прощались с Н. И. Пейко в Храме Воскресения словущего на Успенском Вражке в июле 1995 г. Об этом же свидетельствуют ученики Мясковского — К. С. Хачатурян и Б. А. Чайковский.
2 Иустин (Попович), прп. Философские пропасти. М., 2005. С. 105.
редких случаях, когда оркестр генерирует сам процесс сочинения и продуцирует поэтический смысл композиции (Г. Берлиоз, Б. Чайковский, А. Дютийе и др.), можно говорить о подлинном чуде. Пейко никогда не инструментовал нарочно свои изысканные партитуры. Изначально они мыслились как многомерные оркестровые палитры. И дело, конечно, не в том, что он исключал работу с подготовительными дирекционами, необходимыми иногда как предварительные эскизы. Воспринимая оркестровый язык как язык исключительно поэтический, себе и ученикам он запрещал какие бы то ни было — лексические, эстетические, духовные — симулякры. Трудно представить, что подлинный стихотворный шедевр может возникнуть на базе обыденной «механической заготовки». Качество оркестровки определяется, в понимании Пейко, не изощренностью и экстравагантностью внешних средств, а способностью изначально мыслить, так сказать, стихотворно. То, что так очевидно в литературном измерении, не менее ясно проявляется в оркестре. Но обмануть, а главное обмануться здесь гораздо проще. История оркестровой музыки знает немало случаев фальши другого рода, когда оркестратор, понимающий неприглядность практики «пошива платьев по моде», как будто бы отказывается от нее. Заботясь лишь о производстве невиданных доселе материалов, «тембровых тканей», он забывает, что в будущем кто-то обязательно сошьет из них еще один костюм по моде. Нельзя без ущерба для оркестрового языка унифицировать мысли, которые могут быть одновременно положены в основу стихотворения и случайной газетной заметки. То, что подобное происходит довольно часто, — печальная данность, а не аксиома. Повторюсь, не только эстетическое, но и этическое кредо Пейко выражается в том, что настоящий оркестр — это не просто самая масштабная форма коллективного музицирования, но прежде всего сфера высокой и немногословной поэзии. Неслучайно среди тех, кого считают вершителями оркестровых судеб (в этом «олимпийском» ряду справедливо значатся Бетховен и Вагнер, Вебер и Берлиоз, Глюк и Малер, Римский-Корсаков и Стравинский...), в числе избранных Пейко называл имя, вполне неожиданное для большинства эволюционистских «историй оркестровки», а именно Франца Шуберта.
Понять и оценить высокую поэзию Николая Пейко можно, познакомившись с одним из лучших его сочинений — Пятой симфонией3, которая вместе с Четвертой и Шестой составляет своего рода симфонический триптих и по сути является его этической вершиной. Пожалуй, ни в одном другом опусе с такой очевидностью не выражена духовная связь автора с русской природой. Своеобразный образно-поэтический импрессионизм Пятой симфонии обусловлен утонченной живописной лексикой и не имеющей аналогов темброво-
3 Симфония завершена и впервые исполнена в 1969 г. Премьерой в Большом зале Московской консерватории руководил Евгений Светланов (ГАСО СССР). Партитура опубликована издательством «Музыка» в 1972 г. В 1978 г. осуществлена студийная запись сочинения в исполнении БСО Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением автора (пластинка фирмы «Мелодия» С10 — 09579-80), обладающая всеми свойствами выдающегося художественного и фонографического артефакта. Первое посмертное исполнение симфонии состоялось весной 2009 г. в Большом зале Московской консерватории. Оркестром Московской консерватории дирижировал Ариф Дадашев — один из наиболее ярких и последовательных интерпретаторов оркестровой музыки Н. И. Пейко в наше время.
пластической драматургией. Сложная концентрическая конструкция пятичаст-ного цикла представляет собой динамично развивающуюся красочную палитру. Что есть оркестровая тембровая палитра? Это, условно говоря, — краски (тембровые образы) в движении.
Основой для музыкальных образов Пятой симфонии послужил значительно трансформированный материал балета «Березовая роща», сценической версией которого композитор не был удовлетворен. Главная образная идея, найденная еще в театральном контексте, имела определяющее значение и для симфонии. Речь идет о смысловом дуализме — противопоставлении возвышенных поэтических картин уединенной, сосредоточенной на внутренней тишине природы и действенной силы, вторгающейся в нее. Я бы не стал называть эту «инородную» силу автоматической или агрессивной, разрушительной или негативной. Пейко обладал достаточным духовным аристократизмом, чтобы избегать бутафорского противопоставления «добра и зла», ставшего едва ли не реквизитным в отечественной оркестровой музыке ХХ в. К чему приводит практика эстетического заигрывания с «духами злобы поднебесной», хорошо известно. За очень редкими исключениями, живописание распада приводит к его бессмысленной эстетизации. Примеров подобного в музыке минувшего столетия более чем достаточно. Талантливейшей поэтизации зла отдали дань многие из тех, кто как будто бы стремился к обратному. Пейко противопоставляет не «белое» и «черное», а образные идеи, символизирующие различные возможности мировосприятия. С одной стороны, молитвословие, размышление и созерцание, с другой — действие, активность и напор. Немудрено, что автору приходится не просто сталкивать эти сущностные ипостаси, но контрапунктически комбинировать их. Результат подобной полифонии становится особенно заметным в финале симфонии. В последних тактах цикла запечатлена не обыденная (даже для выдающихся оркестровых пленэров) пейзажная статика, а созерцание молитвенного и в то же время действенного торжества природы и человека — подлинно религиозного славословия: всякое дыхание да хвалит Господа...4
Композицию Пятой симфонии можно уподобить свече, горящей с обеих концов. Дирижер, готовящийся к исполнению этой партитуры, должен хорошо понимать это. Композиционное становление происходит не в привычной линейной последовательности (от начальных тактов I части до коды финала), а как бы одновременно от I части и от финала во встречном движении к тектонической «точке золотого сечения», которой, бесспорно, является III часть. При этом III часть — это не кульминация в общепринятом (образно-драматургическом) смысле, а своего рода трансцендентная вершина цикла. Несмотря на то что без цезуры (attacca) исполняется только финал и все части внутренне вполне замкнуты, сквозной тип формования симфонии требует от дирижера предельной композиционной концентрации. Архитектонически замкнутые разделы мыслятся автором как эпизоды органично спаянной — одночастной — композиции. В сложно-составном конструировании автор искал не схематического совершенства, а естества поэтической формы. Идеал такой формы — жизнь природы,
4 Пс 150. 6.
в которой самый малый элемент гармонично сопряжен с неизмеримым макрокосмом.
I часть (Moderato — Allegretto) — живописание сокровенной жизни русского леса. Почему русского? И почему леса? Помимо того что было приоткрыто самим композитором, характер основных интонационных и темброво-пластических образов не оставляет в этом сомнений. В основе развертывания главной темы — пространственная и перспективная широта, столь свойственная великорусскому мелосу. Иконографически эта тема выражает неизмеримую фронтальную перспективу северного пейзажа. Многомерность палитры обусловлена тем, что основная тема, рождающаяся из микроинтонаций как бы детализированной картины «отдельного уголка» таинственного леса, покрывает, объемлет все с высоты птичьего полета. Дирижеру, да и обычному слушателю, расшифровывающему поэтическую тайнопись Пейко, необходимо обратить внимание на удивительную темброво-оптическую нюансировку палитры. Своеобразные приближения и отдаления звучностей значат здесь очень много. Так, флейтовые реплики первых тактов, поэтически родственные пению птиц (с узнаваемым «синичьим призывом») и оттененные причудливым «лесным колоколом» — вибрафоном, как бы приближают слух к почти тактильному соприкосновению с источником звука. Иными словами, происходит не только перспективное приближение, но как бы проникновение в зыбкую звуко-тембровую ткань оркестровой звучности. Между флейтовыми руладами и тихими, плывущими звонами вибрафона, грандиозное тембровое расстояние. И у флейты, и у вибрафона свои самостоятельные орбиты движения. Здесь никто никому не аккомпанирует. Перспективно пересекаются не тембровые линии, а их обертональные отзвуки и отблески. Именно в этом незаполненном, но не пустующем, ирреально звучащем пространстве — смысл изысканной живописи начального эпизода. Незримые отзвуки и световые аберрации воплощают атмосферу волшебства. Забегая вперед, скажу, что уже в первых тактах симфонии экспонируется краска, тембровая рифма которой будет иметь огромное значение в дальнейшем развитии. Речь идет о вибрафоне. В тембровом словаре Пейко это своего рода «малые» колокола, метафорической рифмой которых позже станут колокола реальные. Колокольный набат, звучащий во II части, — отраженная рифма, тембровая и образная антитеза волшебных «перезвонов» зачина симфонии.
В начале 1 ц. происходит значительное расширение звуко-тембрового пространства. Когда я говорю о расширении или сужении оркестрового пространства, то менее всего имею в виду то, что с этого пространства (во всяком случае, в музыке Н. Пейко) можно снять точную мерку. «Как только мы оказываемся во времени или в пространстве, которое может быть измерено, — это ад», — справедливо замечает Э. Ионеско5. Речь идет об осязательном, едва ли не тактильном ощущении самых разнообразных преображений тембрового континуума, о модификациях акустического объема и того, что с известной долей условности можно назвать оркестровой атмосферой. Прозрачный и мягкий унисон высоких струнных, дающийся в перспективном наложении на твердый остов дерева и труб, значительно расширяет оркестровый объем и просветляет, как бы разре-
5 Ионеско Э. Между жизнью и сновидением. СПб., 1999. С. 397—398.
живает «оркестровый воздух». Семь тактов этого эпизода знаменуют постепенное пробуждение оркестра. В пространственном отношении очень важны три такта, предваряющие ц. 2. Использовавшиеся в наложении (на духовой хорал) унисоны первых и вторых скрипок октавно подкрепляются альтами. Но главное не в тесситурном расширении общего объема звучания. Пространственный разлив струнных не сдерживается здесь духовыми. Вокруг струнных высвобождается огромное тембровое поле. Это фантастическая по силе и простоте выражения метафора вздоха леса — перед окончательным пробуждением. Дирижеру важно не только следовать обозначенной динамической нюансировке, но и понимать, что crescendo (2 такта до ц. 2) — это, прежде всего, объемно-«атмосферное» расширение звучности. Несмотря на то что тесситурные позиции остаются практически неизменными (относительно всего предыдущего материала), оптически палитра мгновенно углубляется — за тем, чтобы взорваться в следующем эпизоде.
Свето-тембровая вспышка озаряет палитру в первой доле начального такта ц. 2 (Allegretto). Это не тектонический слом, а разрядка копившегося тембрового напряжения. Особую красоту этому оркестровому всполоху сообщает то, что он происходит как бы в атмосфере, то есть очень высоко — в безопорном темброво-акустическом пространстве. В продолжение всей части центр тембровой тяжести находится (в тесситурном отношении) на значительном удалении от басового регистра. Вплоть до ц. 10 (то есть до начала заключительного эпизода) контрабасы даются исключительно pizzicato, при этом на непривычных для них высоких регистровых позициях альтов и виолончелей, или же вовсе исключаются. Отсутствие густо-резонансных звучностей придает палитре характер напряженной экзальтированности. В первом туттийном эпизоде вся оркестровая вертикаль темброво расщепляется по принципу звук—отзвук. Это проявляется, прежде всего, в одновременном звучании различных по протяженности фронтальных линий и характерных вкраплений на острых атаках. Между комбинируемыми звучностями всегда остается темброво-пространственный зазор. Даже продолжительные симметрические миксты пространственно расщеплены. Здесь ничего формально не удваивается и не утяжеляется. Терпкие tutti звучат не менее прозрачно, нежели сольно-ансамблевые сопряжения.
По-настоящему волшебное темброво-перспективное перевоплощение происходит в ц. 3. Из глубины оптически как бы приближенной и дробно детализированной палитры рождается бесконечная мелодия. Ведущие ее скрипки темброво и пространственно лишены устойчивой опоры. Гравитационно линия первых скрипок почти свободна и едва привлекаема движением (дуновением) остальных струнных групп. В темброво-акустическом отношении эта тема покрывает все звуковое пространство. Отсутствие какого бы то ни было напряжения в интонационном облике парящей скрипичной линии, исключение даже мягких красочных уплотнений делает этот тембровый омофор эфирным, невесомым. Дирижеру следует всячески избегать здесь малейшего нажима, в том что касается массы звука. Необходимо стремиться к максимальной прозрачности, пространственному разделению первых скрипок с остальными струнными группами. Есть что-то завораживающее — по-настоящему брейгелевское — в неожиданном изменении угла тембрового зрения. Линия первых скрипок, как уже говорилось, фокусирует
взгляд (слух) на восприятии с высоты. Это пространственная позиция, где не существенны микроскопические детали: с высоты открывается умиротворяющее величие колышущихся «куполов дерев», единых (монотембровых) «цветовых пятен» оркестра. Тембровое многоцветие «оркестрового леса» постепенно преодолевается, и только струнный оркестр, вобравший в себя все его звуки, шорохи и ароматы, как бы отражает их в свободном парении. С 3 по 6 ц. продолжается словно вневременное (внеметрическое) звучание струнных. В ц. 6—9 происходит то, что напоминает наложение кадров в кинематографе: крупный, ближний, дальний планы причудливо совмещаются. При этом композитор сохраняет кристальную чистоту палитры, заботясь о прозрачности даже самых густых тембровых конгломератов. Грандиозный сдвиг в тембровом становлении наступает в первом такте ц. 10. Один штрих, один поэтический жест, и прозрачная палитра окрашивается насыщенными, свето-непроницаемыми тонами: впервые в своей естественной ипостаси выступают басовые струнные. Контрабасы играют смычком, да еще и в привычном для себя резонансно бездонном регистре. Октавный унисон контрабасов и виолончелей кардинально трансформирует общий объем звучания, делая его максимально глубоким. Создается привычное гравитационное сопряжение оркестровых голосов, испытывающих магнетизм «земного» притяжения. Но все это преодолевается через мгновение — в заключительном эпизоде I части. Уже в ц. 13 (и до конца композиции) «оркестровая почва» словно уходит из-под ног. В последних тактах возвращается и даже усиливается ощущение гравитационной безопорности. Рассеивается и движенческий образ парящего полета. Настороженность и уединенность отражены в звучностях, передающих тревожное напряжение. Всполохи флейты piccolo и ксилофона, колокольные отзвуки арфы (еще одна тембровая рифма-метафора грядущего колокольного набата), фигурации шестнадцатыми у вторых скрипок — все это атомарно расщепляет палитру. Трудно представить более совершенное воплощение поэтического (в буквальном смысле стихотворного) многоточия, которым эта часть не столько завершается, сколько связывается со следующей.
Я был не только удивлен, но и обескуражен, когда в одном из весьма комплиментарных музыковедческих разборов Пятой симфонии прочитал, что музыка второй части переносит нас в мир борьбы и зла. Что есть зло и что есть борьба в контексте рассматриваемой музыки? А главное — возможна ли борьба без непременного живописания зла? Известно, к примеру, что Брамс умел, как немногие после Бетховена, выражать средствами оркестра титанизм в сопряжении полярных образных стихий. Но где — в каких звуках, красках, ритмах и движениях — у автора «Немецкого реквиема» живописуется то, от чего добропорядочный человек мгновенно отворачивается? Почему Брамс должен поэтизировать то, с чем ему же и надо бороться? Удивительно, но несколько прямых и косвенных инсталляций духовного распада, запечатленных в опусах отдельных художников, перевернули сознание, казалось бы, вполне разумных аналитиков, находящих пресловутую борьбу «света и тьмы» даже в детских колыбельных. Фигурально выражаясь, зло должно было бы звучать у Пейко (как, впрочем, и у Брамса) нарочито противоположно по языку и поэтическим средствам, чем то, что ему противостоит. Всю свою жизнь Пейко открыто исповедовал шубертовский иде-
ал звуко-образной чистоты. Распаду в таком этическом и эстетическом контексте места нет. Нет звукового овеществления зла и в рассматриваемом сочинении. Не стоит забывать, что оркестровая музыка Пейко не просто великолепно звучит в общепринятом смысле, она звучит еще и этически. Разве о всякой, даже очень яркой музыке можно с уверенностью сказать то же самое? Н. И. Пейко был чужд любой «паспортизации» распада. Это не означает, что его образный мир безмятежен и благостен. Даже самые проникновенные лирические откровения композитора лишены какой бы то ни было чувственно-театральной аффектации. Как огня он чурался пафоса (социального, эстетического) — этого отвратительного заменителя подлинной сердечности. Исключив зло как воплощение разрушительных сил из своих партитур, композитор отнюдь не обескровил их. Лишь в поврежденном сознании зло является единственным ключом к пониманию и главным средством выражения трагедийности. Высокий трагизм многих симфонических сочинений Пейко, включая и II часть Пятой симфонии, питается от других источников. Катастрофа, которую живописует здесь композитор (как и в гениальной трагедийно-фантастической Четвертой симфонии), — отражение духовного борения, происходящего в сердце человека. Никакого звуко-тембрового Армагеддона и прочего образно-поэтического манихейства для этого не требуется. Самым верным показателем цельности или раздробленности миросозерцания художника является его язык. Трагедийность оркестровой поэзии Пейко восхищает дух не меньше, чем его лирические и философско-созерцательные откровения. Впрочем, как показывает опыт ХХ столетия, втоптать в грязь можно и лирикой, и драмой, и комедией. Пейко отвергает зло на уровне поэтического овеществления, считая его не столько невыразимым, сколько губительным для живого языка. Есть еще один важный момент: в симфониях Пейко (Пятая не исключение) напрочь отсутствует плакатно-агитационное (публицистическое) начало, столь характерное для многих оркестровых опусов композиторов ХХ века. Это также способствовало тому, что столкновения, происходящие в образной драматургии, не снижают ее эстетической и этической чистоты. И молитвосло-вие, и возвышенное созерцание, и напряжение, находящее выход в вихревом напоре, — все это слагаемые искомой композитором красоты. Той самой красоты, которая, по Достоевскому, спасает мир. Впрочем, автор Пятой симфонии хорошо понимал, что страшно «возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально прекрасное реально-безобразным (курсив мой. — Ю. А.)»6.
Я не хочу быть гидом по симфоническому опусу Пейко, но, памятуя о пресловутом приглашении «в мир борьбы и зла», предложил бы совершенно иной маршрут. Если слушатель куда-то и переносится в этой части, то, скорее всего, в свое собственное сердце, в мир страстей возвышенных и сокрушительных, которых не знает — не может знать — «березовая роща». Природа не вступает здесь в разлад с душой, а как бы высвечивает ее сокровенные движения. Она становится живым свидетелем человеческой драмы.
II часть (Sostenuto — Allegro — Allegro assai) представляет собой развернутую сонатную композицию. Схематизм классической сонатной формы преодолева-
6 Соловьев В. Красота как преображающая сила. М., 2017. С. 19.
ется за счет того, что инерция симфонического развертывания не предполагает здесь движения к единственной, генеральной «точке горения» оркестровой палитры. Таких высших точек в композиции три. Все они завершаются обрывами, низвергающими оркестр в пространственные бездны, из которых он вновь устремляется вперед и ввысь. Каждая из трех вершин оказывается как бы выше предыдущей. Это удивительный по силе образец архитектонического оркестрового crescendo, отдаленно напоминающий грандиозные оркестровые восхождения Брукнера и Мясковского. Уникальность рассматриваемого примера заключается в том, что для реализации трех масштабных кульминационных волн используется предельно сжатое хронометрическое пространство. Длительность II части — десять минут. Поэтическая взаимосвязанность всех элементов композиции отражена в том, как уже во вступлении проецируется тектоническое становление основных разделов сонаты. Вступление воплощает идею восхождения. Это своего рода эпиграф, предваряющий трагическое повествование. Главная тема сонаты, при всей ее фронтальной раздольности и атмосферной прозрачности, инерционно устремлена ввысь. Широкие октавные скачки вверх сообщают линии первых скрипок импульс преодоления горизонтальной статики. Дирижер должен с особенным тщанием расшифровывать инерцию восхождения, зашифрованную практически во всех элементах интонационного, динамического, гармонического языка. Тембровая палитра предельно накаляется в разработке. Этому способствует максимальное фактурное дробление оркестровой ткани, своеобразное оркестровое учащение дыхания. Исполнителю нельзя игнорировать это обстоятельство, ограничиваясь лишь проблемами нарастающей моторики и скорости. Я вполне осознанно говорил выше о горении палитры. Если попытаться найти образно-поэтическое определение музыки II части, то самым адекватным было бы — «Пожар». Речь, конечно, идет не о программной трактовке симфонического сюжета. Пейко далек от предметного быто- и живописания. Трудно формулируемая словами оркестровая стихия заставляет вспомнить картины полыхающих зарев в поэмах Твардовского. Так же как и автор «Дома у дороги», композитор преодолевает внешнюю изобразительность: «горит» сердце, страдающее от гибели самого близкого и дорогого.
При кардинальном изменении образной атмосферы, лексические слагаемые тембровой палитры напоминают те, что использовались в I части. В первую очередь это перспективное расслоение, «расщепление» оркестровой вертикали по принципу звук—отзвук. Но этот принцип не переносится формально, механически. Расслоение значительно усиливается за счет замечательных по живописным свойствам многосоставных микстов. Уже в первых тактах (в движении монолитной тембровой линии) используется как бы расщепленное микширование: плотный унисон низкого дерева + едва осязаемое тремоло литавр, сообщающее электрическое напряжение фоновой струнной педали + повисающие звуки фортепиано, оттененные pizzicato виолончелей. Здесь, как и в малосоставном тембровом комбинировании форшлага малого барабана и pizzicato струнных (ц. 17), многослойность микшированных звучностей не влияет на чистоту и прозрачность палитры. Смешивая разнородные краски, Пейко сохраняет колористическое своеобразие каждой из них. Все персонажи тембровой палитры живут
своей сокровенной жизнью и по мере развертывания композиции «обрастают судьбой». Поэтически трансформируется образ флейты. Птичьи рулады из I части узнаются в тревожных «метаниях» флейты piccolo, пронизывающих оркестровую палитру (ц. 16). Теперь это уже не образ поющей природы: как бы высвобожденные (фактурно) из плена общей оркестровой ткани пассажи piccolo напоминают языки разгорающегося пламени.
Выражением боли и тревоги звучит колокольный набат. Пейко исключает даже намек на театрально-реквизитное использование оркестровых колоколов. Пожалуй, никому в отечественной музыке после Мусоргского, Рахманинова и Мясковского не удавалось так ярко и первозданно воплощать многомерную, метафизическую идею русской колокольности в симфоническом оркестре. Колокольная мистерия Четвертой симфонии, да и многих других (в том числе фортепианных) сочинений композитора — тому подтверждение. В большинстве случаев Пейко находит способы воплощения колокольности без применения ударных инструментов. И в Пятой симфонии, как уже отмечалось, колокольный перезвон темброво зашифрован в звучании различных инструментов и инструментальных групп. Но во II части происходит нечто обратное — тембровая дешифровка сложных колокольных иносказаний. Нет никаких сомнений, что оркестровые колокола, оглашающие пространство уже во вступлении (ц. 15—16), — симфоническая метафора церковного набата. Пейко всю жизнь изучал русские колокольные звоны и считал эту сферу равной по сакральному значению храмовой живописи и церковному пению. В начале 1990-х гг. некоторые авторы стали использовать колокольные звоны как нечто расхоже-обыденное, сусально-декоративное, инсталлируя яркими звучностями ударных инструментов «атмосферу церковности» и т. п. Н. И. Пейко крайне негативно оценивал эту эстетически сомнительную и духовно беззастенчивую практику. Эффект, который достигается во II части Пятой симфонии, поразителен: за счет использования созвучий, своеобразных колокольных кластеров (секунд и терций во вступлении и секундовых четырех-звучий в середине) campane E, F, Ges, H, C обретают звуко-тембровые свойства подлинных церковных колоколов — гораздо более объемных в обертонально-акустическом плане и менее навязчивых по части темперации, чем общепринятые оркестровые инструменты.
Оркестровая палитра II части усложняется благодаря более смелым и неординарным тембровым рифмам, нежели те, которые были в I части. Набатный звон рифмуется не только с равно-резонансными звучностями (фортепиано, вибрафон), но и с контрастными во всех смыслах ударами литавр. Глухой (как глубокая живописная тень) литавровый отзвук колокольного набата определяет сложную тембровую тектонику всей части. Темброво-акустическое пространство, высвобождаемое между колоколами и литаврами, ирреально становится основным полем оркестровой игры. Поэтическое богатство уникальной тембровой рифмы делает тактильно осязаемым образ биения сердца. В продолжение всей композиции и литавры, и рояль, и ксилофон по-разному отражают грозный колокольный набат. В настороженной коде II части даже волшебный звон вибрафона уже не воссоздает импрессионистическую идиллию I части, а вторит церковному набату. Тембровая палитра как бы застывает в тревожной не-
подвижности на исходе композиции. Возврат к материалу I части не приводит к разреживанию напряженной атмосферы. «Догорающая» кода звучит как предзнаменование таинства.
III часть (Adagio), как уже говорилось, — этический центр симфонии. Самой грубой ошибкой дирижера была бы интермедийная трактовка этой шестиминутной композиции — настолько же отстраненной, насколько и связанной со всем, что композиционно и образно окружает ее. Я стесняюсь суконности общепринятой исследовательской терминологии, чтобы выразить образный смысл этой оркестровой молитвы. Уход в себя, погружение в сосредоточенное молитвос-ловие — так можно кратко охарактеризовать редкую для музыки ХХ века симфоническую исповедь. У очень немногих композиторов художественный язык становится языком богообщения. Мне не пришлось видеть Пейко молящимся в храме или дома, но уже при первом знакомстве с Четвертой и Пятой симфониями (в далеком 1986 г.) стало ясно, что этот внешне вполне светский, невероятно яркий и артистичный человек, известный, впрочем, своей легендарной строгостью, живет сосредоточенной духовной жизнью.
Кристаллическая чистота и прозрачность оркестровой палитры доводится в Adagio до возможного предела. Нисхождение струнных в первых тактах вступления освещено изнутри «хрустальным» перезвоном челесты. Это еще одна колокольная рифма. Идея света и тени (звука и отзвука) воплощается уже не столько в сложных живописных комбинациях симфонической вертикали, сколько в линейно рассредоточенной (своеобразно антифонной) тембровой риторике. Колористически обособленные инструментальные реплики трактуются как вопро-шания и ответы. Интонационно-ритмический строй основной темы заставляет вспомнить вечные и совершенные фигуры речи музыки кон. XVII — 1-й пол. XVIII в. Острый пунктир становится, как и у барочных мастеров, выражением предельной энергетической концентрации медленного, но неуклонного в своей инерции движения вперед. Как и в предыдущих частях, развертывание материала можно уподобить многоступенчатому росту. В Adagio две волны восхождения сопровождаются темброво-акустическими crescendo. В одном случае это постепенно «обрастающие плотью» струнные, в другом — деревянные духовые. Самый тонкий, темброво обнаженный и прозрачный эпизод — дуэт арфы и флейты. В центральной части симфонии уже нет сомнений: флейта — один из главных лейттембров пятичастного цикла. При этом образные метаморфозы этой «эфемерной», изначально как бы «орнитологической» краски представляются неисчерпаемыми. Трансцендентной вершиной всей симфонии я бы назвал все же не восхитительный по акварельной чистоте дуэт флейты и арфы, а предшествующее ему струнное молитвословие (такты 2—5 из 55 ц.). Первые скрипки в 4- такте ц. 55 словно касаются небес. Речь идет не столько о тесситурном взлете, сколько о попадании скрипичной линии в необыкновенной красоты гармоническое, гравитационное поле. В этом воздыхании слышится и далекий отзвук скрипичных молитвословий первой части. И последнее, что необходимо сказать о музыке III части. На одном из уроков класса сочинения Н. И. Пейко (если не изменяет память, в 1989 г.) кто-то из студентов завел речь о практике оркестрового «автопортретирования». Николаю Ивановичу сама эта идея показалась
спекулятивно-претенциозной. Им было сказано буквально: «Любая музыка, если автор имеет лицо, — автопортретна, а вот если лица нет — жанр не поможет, как ни называй...». Как и всякий большой художник, Пейко умел ценить красоту лиц — в искусстве, науке, вообще в жизни. Иногда мне кажется, что по «мимическим» очертаниям Пятой симфонии (и особенно ее III части) можно воссоздать одухотворенный лик композитора. Когда воссоздаешь очертания живого лица по музыке такого поэтического ранга, ничуть не преувеличенной кажется мысль Дэвида Бентли Харта, что «лицо — это красота, открывающаяся бесконечному, которое прекрасно, <...> лицо есть красота, смиряющая глядящего на нее тем, что показывает другого как радость Бога и музыку этой радости.»7.
IV часть (Vivo) — одна из самых ярких «зимних картин» в русской оркестровой музыке. Казалось бы, после мистических «снежных» зарисовок Четвертой симфонии композитору трудно будет найти что-то новое, тем более — первозданное. Но как непохожа «вьюга» из Пятой симфонии на все, что так или иначе связано с оркестровым живописанием зимней стихии в русской и западноевропейской музыке. Вихревой эпизод не становится «замкнутым на себе» пейзажным скерцо. Его тектонический смысл гораздо сложнее. Это очевидная композиционная и образная антитеза II части (с ее огненной стихией) и в то же время прелюдия к финалу (с его весенним молитвенным славословием). Захватывает не только импрессионистическая детализация оркестровой ткани, но и неординарная движенческая драматургия. Основные ансамблевые и сольные линии, вовлеченные в «оркестровую метель», воплощают самостоятельные образы движения. Фактурно многослойное tutti оркестра и перспективно выделенная группа виолончелей, ведущих безбрежную тему, сочетаются отнюдь не по принципу аккомпанемент — соло. Дирижеру необходимо учитывать это, иначе возникнет соблазн унифицировать (в недопустимом «романсовом стиле») темброво-фактурный, полифонический ансамбль, в котором солируют все без исключения оркестровые линии. Пейко скрупулезно прореживает туттийную ткань, делая ее невесомой. Оркестровая фактура становится легкой, как снег, увлекаемый вихревыми потоками ветра. Благодаря такой темброво-акустической нюансировке виолончельная линия (с ее распевной мелодикой и широким типом движения) звучит не над оркестром и, учитывая тесситурную позицию, не из-под безудержно движущегося оркестрового tutti. Линия виолончельной группы — это графический узор, вырастающий из самой гущи звукового пространства. Так проступают из волшебного светового мерцания причудливые ледяные узоры на замерзшем оконном стекле. Если во II части палитра доводится до нескольких точек «огненного горения», за которыми следуют своего рода пространственные обрывы, то в IV части все устремлено к единственной кульминационной высоте. Кажется, что за этим высшим пределом (5-й такт ц. 68) должно произойти нечто особенное. По логике традиционного (в особенности советского) оркестрово-драматургического искусства здесь был бы возможен и даже желателен сокрушительный удар там-тама или что-то в этом роде. Таких банальных театральных эффектов Пейко избегал не только в симфониях, но даже в музыке для детских радио-сказок. Примитивные тембровые и композиционные модуляции через
7 Харт Д. Красота бесконечного: Эстетика христианской истины. М., 2010. С. 435.
там-там или под арфу, ставшие общим местом у широкого круга авторов и, увы, до сих пор не изжитые даже у тех, кто претендует на «новое слово в искусстве», вызывали у Пейко оторопь и недоумение. И ученикам своим Николай Иванович не рекомендовал следовать расхожим антипоэтическим клише8. Тембровая модуляция в оркестре Пейко не ограничивается номинальной миграцией красок, сменой колорита и даже пространственного объема (что гораздо важнее). Это всегда еще и модуляция темброво-тектоническая, образно-поэтическая. Так и в кульминационной точке IV части происходит не внешняя смена оркестровых декораций, а композиционный, пространственный, акустический, образный сдвиг, зримо направляющий, казалось бы, неуправляемую «снежную стихию» в нужное русло. После пронизывающего «ледяного» tutti звучит. протяженная пауза. Оркестр как бы переводит дух, приближаясь к чему-то неведомому. Пять тактов, следующих за пространством вызвученной тишины, — негромкий, скорбный хорал, порученный медным духовым. Это не инсталляция стиля funebre. Аскетичный интонационный рисунок и плотная трехголосная концентрация медной группы (за исключением труб) не оставляют сомнений, что здесь воссоздается образ звучания мужского церковного хора. Со времен Вивальди, Бетховена и Берлиоза акустическое и движенческое значение оркестровых цезур чрезвычайно велико. Заставить паузу выражать некую тембровую идею во все времена удавалось немногим. Переиначив мысль Берлиоза о художественной ценности отдельной гармонической функции, можно сказать, что значение паузы открывается благодаря тому, что ее предваряет и что за ней следует. Медный хорал звучит как образное олицетворение мужского хора еще и потому, что предваряющая его пауза (как некий акустический образ храмового пространства) является резонансным и световым зазором, позволяющим оценить перспективную глубину, из которой неожиданно начинает петь монотембровый медный ансамбль. Так глубоко (относительно оркестровой палитры) может звучать только хор. Мерцающая кода, с ее таинственными световыми переливами, уже не обжигает ледяным ветром. Палитра осязательно теплеет. Отражая рассеянный свет челесты, флейта — знаковый персонаж палитры — связывает как бы истаявшую композицию IV части с финалом.
V часть (Allegretto) — заключительное звено неразрывной цепи циклического формования. У Пейко в самом принципе симфонического становления проступает очевидный метафизический подтекст: концентрическая форма с притягивающим все и вся центром символизирует совершенно определенный — христоцентрический образ мироздания.
Финал симфонии, написанный в форме рондо, нельзя трактовать как некое образно-поэтическое послесловие. Это не эпилог в общепринятом смысле, а замыкающее композиционный круг молитвословие. Настоящим чудом является пунктуационное решение коды. Симфония заканчивается не восклицанием, а, условно говоря, вопросом с многоточием. Именно этот штрих заставляет воспри-
8 Примечательно, что на государственном экзамене композиторов в Московской консерватории 2018 г. каждый второй автор использовал громогласные удары там-тама в качестве «разрешительной» (итоговой) или «модуляционной» силы. «Громко, но не страшно» — хочется сказать о набивших оскомину эффектах оркестрового безъязычия.
нимать архитектонику всего цикла не столько завершенной, прерванной, сколько замкнутой, выражающей идею концентрической непрерывности. Картина весеннего пробуждения природы становится смысловым фоном, оттеняющим фантастическое преображение палитры: в кульминационном разделе, предваряющем коду, оживают все главные образы симфонии. Это не обыденное проведение основных тем в некоем ускоренном кинематографическом калейдоскопе: контрастировавшие прежде элементы сливаются в едином — восходящем — свето-тембровом потоке. В шорохах трав, шелесте дубрав, птичьем гомоне, перезвоне колоколов («лесных» и «церковных») отражается преображенное пронизывающим, по слову Флоренского, сплошным и непрерывным светом мироздание. Даже тревожный колокольный набат воспринимается здесь как призыв к славословию. «Тема леса» (из I части) пространственно уже не отделена от всего оркестра, а слита с ним. Преображающая сила света делает нераздельно-единым все макро- и микрочастицы грандиозного оркестрового мироздания. «Нельзя в пространстве, наполненном светом (курсив мой. — Ю. А.), выделить область, не сообщающуюся со всякою другою областью; нельзя уединить часть светового пространства, нельзя отрезать часть света...»9 Главную интонационную линию симфонии гравитационно притягивают, увлекают ввысь прозрачные и неуловимые рулады флейты. Арфа заполняет своим тембровым сиянием резонансное поле всех струнных. Экзальтация гимнического славословия достигает предела в самом преддверии коды.
Еще в конце 40-х гг. Н. И. Пейко подвергался остракизму со стороны блюстителей «партийности» в музыке за свои чрезвычайно неоптимистические, тихие, импрессионистические и в целом чрезмерно многозначные завершения крупных оркестровых сочинений. Пятая симфония заканчивается без пафоса, как и все другие опусы композитора: флейтовый вопрос, звучащий в предпоследнем такте на фоне мерцающего «струнного серебра»10 и отраженный в перезвоне челесты, действует так же сильно, как знаменитое многоточие в финале «Подростка» Достоевского. Такие междометия вмещают в себя целый мир.
Н. И. Пейко никогда не предпринимал попыток выразить словесно — и тем более манифестарно — суть своей оркестровой поэтики. Но если бы такая задача была поставлена, ее можно было бы выразить словами Г. Гессе: «Я слышал многоголосое пение ветра в кронах деревьев, слышал грохот скачущих по ущелью ручьев и тихий плеск кротких равнинных потоков, и я знал, что все эти звуки суть Язык Бога и что понять этот густой, архипрекрасный Праязык — значит вновь обрести утерянный рай. Книги молчат об этом; лишь в Библии есть чудесное слово о "неизреченных воздыханиях" природы. Но я чувствовал, что во все времена находились люди, которые, как и я, пленившись этим непонятным, бросали свои каждодневные заботы и искали тишины, чтобы послушать песнь творения, полюбоваться полетом облаков и в неотступной тоске молит-
9 Флоренский П. Небесные знамения. Размышления о символике цветов // Свящ. П. Флоренский. История и философия искусства. М., 2017. С. 164.
10 Выражение Н. И. Пейко, заимствованное из поэтического словаря Н. А. Заболоцкого, с которым композитор дружил и которого очень высоко ценил.
венно протянуть руки навстречу вечному. Отшельники, кающиеся грешники и святые.»11
Ключевые слова: Николай Пейко, оркестровая поэтика, этос, лексика, симфоническая метафизика, стиль, интерпретация.
Список литературы
Гессе Г. Петер Каменцинд. СПб., 1999.
Ионеско Э. Между жизнью и сновидением. СПб., 1999.
Иустин (Попович), прп. Философские пропасти. М., 2005.
Соловьев В. Красота как преображающая сила. М., 2017.
Флоренский П., свящ. История и философия искусства. М., 2017.
Харт Д. Красота бесконечного: Эстетика христианской истины. М., 2010.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
2018. Vol. 31. P. 159-174
Yuri Abdokov,
Candidate of Sciences in Art Criticism, Professor, Moscow State Consevatory; Chairman of Society for Promoting the Study and Conservation of Boris Tchaikovsky's Heritage ("Boris Tchaikovsky Society"); Artistic Director of International Creative Laboratory "Terra Musica", 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow 125009, Russian Federation [email protected]
ORCID: 0000-0001-9033-3279
Orchestral Poetics of Nilolay Peyko's Fifth Symphony: Ethos, Lexicon, Style
Y. Abdokov
Abstract: This article deals with the orchestral and, in a broader sense, transcendental poetics of one of the most significant phenomena of Russian symphonic music of the 20th century, namely N. I. Peyko's Fifth Symphony. This topic has not been studied earlier in a broad context of aesthetic, lexical, metaphysical, imagery-related and poetical problems. The Christian ethos of the "orchestral poetry" is examined in the perspective of the religious outlook of the artist, who has found a natural and vivid expression in the sphere of non-programme, secular academic music. The orchestral language and religious, imagery-related poetical ontology ofthe score are being analysed in their relationship with problems of the conductor's interpretation.
11 Гессе Г. Петер Каменцинд. СПб., 1999. С. 107.
173
Keywords: Nikolay Peyko, orchestral poetics, ethos, lexicon, symphonic metaphysics, style, interpretation.
References
Florenskii P., priest. (2017) Istoriia i filosofiia iskusstva [History and Philosophy of Art]. Moscow (in Russian).
Ionesco E. (1999) Mezhdu zhizn'iu i snovideniem [Between Life and Dream]. St. Petersburg (in Russian).
Iustin (Popovich) (2005) Filosofskiepropasti [Abysses of Philosophy]. Moscow (in Russian). Khart D. (2010) Krasota beskonechnogo: Estetika khristianskoi istiny [The Beauty of the Endless.
Aesthetics of the Christian Truth]. Moscow (in Russian). Solovyev V. (2017) Krasotakakpreobrazhaiushchaiasila [Beauty as the Power of Transfiguration]. Moscow (in Russian).
