CC BY
84
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2020. Вып. 38. С. 161-178 БОТ: 10.15382Мш^202038Л61-178
Абдоков Юрий Борисович, канд. искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, председатель Художественного совета «Общества содействия изучению и сохранению творческого наследия Бориса Чайковского» («The Boris Tchaikovsky Soriety»), худ. рук. Международной творческой мастерской «Terra Musica» Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13/6, [email protected] ORCID: 0000-0001-9033-3279
Герман Галынин: «свеча, горящая с обоих концов». Камерно-оркестровая и ансамблевая музыка
для струнных
Ю. Б. Абдоков
Аннотация: Статья посвящена рассмотрению ключевых событий жизни и творчества выдающегося русского композитора ХХ столетия Германа Германовича Галынина (1922—1966), художественное наследие которого — одна из очевидных лакун современного отечественного искусствознания. Благодаря художественным инициативам Международной творческой мастерской «Terra Musica» за последние два года были исполнены и впервые записаны для британской компании «Toccata Classics. London» все без исключения камерно-оркестровые и струнно-ансамблевые опусы композитора. Подготовка этих записей потребовала провести тщательный интертекстуальный анализ ярчайших партитур, необъяснимо выключенных из концертно-репертуарного и научного оборота. Уточнены и систематизированы сведения, касающиеся сложной, трагической судьбы художника. Впервые исследован весь корпус камерно-оркестровых и ансамблевых сочинений Г. Галынина для различных струнно-смычковых составов: два струнных квартета, Сюита для струнного оркестра, Ария и Скерцо для скрипки и струнного оркестра. Большинство этих сочинений никогда не исследовались в контексте феноменологического анализа, затрагивающего широкий круг вопросов профессионально-эстетического, историографического и метафизического порядка. Методология анализа базируется на лексической атрибуции авторского стиля, поэтики, этоса композитора. Впервые поставлены вопросы стилистически адекватной интерпретации всех рассматриваемых партитур. Одним из важных компонентов анализа является сопряжение изучаемых сочинений с основополагающими проблемами теории и практики современного инструментального (оркестрового) письма. Аргументируется необходимость пересмотра ряда опубликованных «редакций», возникшая при подготовке и осуществлении первых мировых (цифровых) записей всех струнно-смычковых партитур Германа Галынина.
Ключевые слова: Герман Галынин, струнный оркестр, партитура, квартет, стиль, поэтика, интерпретация, этос.
Судьба Германа Галынина, музыканта, которого считали природным гением его учителя Дмитрий Шостакович и Николай Мясковский, могла бы стать основой остросюжетного романа. И это при том, что композитор прожил всего сорок четыре года, а значительная и лучшая часть созданного им приходится на короткий период студенчества. Герман Германович Галынин родился 30 марта 1922 г. в Туле. Будущий композитор происходил из семьи квалифицированного рабочего Тульского оружейного завода. Своих родителей он потерял в семилетнем возрасте и, как и сотни тысяч детей после Гражданской войны в послереволюционной России, оказался на улице. Два года мальчик скитался в ватаге нищих сверстников. Герман был четвертым ребенком в семье. Судьба его братьев и сестер доподлинно неизвестна. В середине 30-х гг. по всей стране были открыты тысячи детдомов, благодаря которым многих сирот удалось не просто сохранить физически, но и достойно воспитать. Нередко учителями в таких интернатах были гимназические педагоги, начинавшие свою карьеру еще в Российской империи — люди большой гуманитарной культуры и духовного благородства. Трудно предположить, как сложилась бы жизнь Галынина, если бы в 1931 г. он сам не пришел в детский дом в Туле. Здесь он обрел не только крышу над головой, но и возможность впервые по-настоящему прислушаться к себе, к тому, что с самых ранних лет — необъяснимо и неотступно — являлось для него главной формой общения с окружающим миром — к звуковым образам, преследовавшим его как нечто одушевленное с тех пор, как он себя помнил. Консерваторский друг Галынина, композитор Карэн Хачатурян, рассказывал, что Галынин, обладавший фотографической памятью, до мельчайших подробностей воспроизводил не только картины беспризорного, а потом и детдомовского быта, но очень гордился, что в период раннего становления был окружен замечательными людьми, как он говорил — чисто звучащими в его душе в течение всей жизни. Не умея объяснить все это словами, Галынин очень рано почувствовал, что воспринимает этот — не только «дивный», «прекрасный», «яростный», но и жестокий — мир и век не только глазами. У таких, как он, звуки как бы обнажают и углубляют взгляд, делают его по-настоящему поэтическим, художественным. Звукообразные символы беспризорного детства обрастут едва ли не космогонической судьбой в будущих партитурах композитора (особенно в его струнных квартетах). И это будут не «бытовые иллюстрации», не формальные цитаты из уличного «музыкального эпоса», а поразительные, едва ли не хогартовские по силе и яркости картины внутренней жизни наблюдательного художника.
Педагоги в детском доме всячески поощряли интерес воспитанника к музыке и искусству. Юный Галынин много и с увлечением рисовал. Первым и на всю жизнь любимым музыкальным наставником мальчика стал Иван Михайлович Мальцев — руководитель детдомовского народного оркестра. Галынин самостоятельно овладел игрой на фортепиано, освоил почти все инструменты школьного оркестра. Здесь-то и скрывается нечто необъяснимое, почти чудесное. Пианизм Галынина периода его студенчества в Московской консерватории поражал своей неординарностью всех, кто имел возможность слышать и видеть его за фортепиано. «Дух захватывало, — вспоминал К. С. Хачатурян, — когда Герман играл свои фортепианные сочинения и особенно Первый концерт для
фортепиано с оркестром! Огромные руки, какая-то антиакадемическая, уникальная постановка и феноменальная оркестровая палитра под этими руками-крыльями. Техника фантастическая, ни с чем не сравнимая и при этом тончайшая, ювелирная нюансировка. Так, пожалуй бы, мог играть Лист. Конечно, среди композиторов-студентов той поры были и другие грандиозные по дарованию пианисты — такие, например, как ближайший друг Германа — Борис Чайковский. Но Борис, обладавший огромным природным дарованием, с самых юных лет занимался у крупнейших педагогов-пианистов — сначала у Е. Ф. Гнесиной, потом у Л. Н. Оборина. А Герман во всем, что касается игры на фортепиано, был, как говорят, самоучкой. Да, Герман был самоучкой, но сам себя он сделал величайшим профессионалом — не только в фортепианной игре. Это редкость необыкновенная...»1 Многие фортепианные пьесы, включая чудесный «Марш», сочиненные Галыниным-подростком, и сегодня входят в эксклюзивный «детский репертуар» большинства музыкальных школ России2.
Чуткость педагогов детского дома проявилась и в том, что они помогли юноше показать свои первые сочинения ведущим педагогам-музыкантам страны. Мальцев сам отвез пятнадцатилетнего подростка в Москву. Педагогам Музыкального техникума юный музыкант поначалу не очень понравился, но Мальцев счел это несправедливым и устроил встречу Галынина с И. В. Способиным. Это был один из самых выдающихся и в своем роде колоритных педагогов своего времени, умевший соизмерять неповторимость каждого ученика с требованиями высочайшего профессионализма. Обладая неподражаемым остроумием, Способин превращал даже самое скучное занятие по освоению «ремесленных правил» в захватывающий творческий процесс. Он не терпел школьного начетничества, но и графоманию жестко пресекал. Именно Способин разглядел экстраординарный — не только природно-антропологический, но в первую очередь художественный талант Германа Галынина. Благодаря его восторженной резолюции и хлопотам, в 1937 г. тульского самородка приняли на композиторское отделение Музыкального техникума при Московской консерватории и обеспечили ему сносное материальное содержание в большом городе. С этих пор и до конца жизни Галынин москвич и, как говорили его друзья, истовый москвич, влюбленный в древнюю столицу России, как в человека. В этом городе ему открылись образы лучших его сочинений; здесь юный автор был вознесен на недосягаемую высоту (ведь его ранний успех был грандиозным, общепризнанным), и этот же город, судя по всему, погубил сильного и чистого человека с обнаженной душой, неспособного к фальши и нравственной двусмысленности. Всего за несколько месяцев Галынин изучил огромный мегаполис и знал о некоторых домах и улицах то, о чем не подозревали многие друзья — «природные» москвичи. Фасады домов и изгибы старых переулков он изучал подолгу и с любовью, как если бы это были человеческие лица, словно прислушиваясь к ним.
1 Эти слова были сказаны автору статьи в 2009 г. в одной из бесед автобиографического характера. Полный текст воспоминаний К. С. Хачатуряна будет опубликован (по его воле) после 2025 г.
2 Впервые полное собрание сольных фортепианных сочинений Галынина записала в 2008 г. для фирмы «Toccata Classics. London» пианистка Ольга Соловьева (TOCC0076).
Наставником Галынина по сочинению в эти предконсерваторские два с небольшим года стал Г. И. Литинский, в недавнем прошлом декан композиторского факультета Консерватории. Литинский никогда не был ярким композитором, но это был опытный профессионал во всем, что касается ремесленной сноровки. Для порывистого юноши, склонного не только к музыкальному озорству, сухость и жесткость Литинского шла, скорее, на пользу, нежели во вред, тем более, что рядом всегда был «живой как жизнь» Способин, не раз отстаивавший своего протеже в самых сложных обстоятельствах. Галынин часто говорил друзьям-однокашникам, что Способин — это его ангел-хранитель, что без него он не состоялся бы как музыкант и человек.
Окончив в 1941 г. Музыкальный техникум, Галынин поступил в Московскую консерваторию в класс сочинения Николая Яковлевича Мясковского, крупнейшего русского симфониста первой половины ХХ в. и общепризнанного лидера московской композиторской школы. Между учителем и учеником сразу же возникла не только профессиональная, но и человеческая приязнь. Нередко Мясковский приглашал Галынина на занятия к себе домой — в небольшую квартиру на Сивцевом Вражке (исторический «профессорский» уголок Москвы неподалеку от Арбата). Несколько таких встреч видел один из лучших учеников Мясковского (его и Шостаковича ассистент в Московской консерватории) Николай Иванович Пейко. По воспоминаниям Пейко, эти встречи мало напоминали привычные уроки. Галынин отдавал себе отчет, с личностью какого масштаба он общается, и всегда очень волновался. Поразительно, но волнение и какая-то почти детская застенчивость не сковывали его творчески, напротив, подстегивали, помогали творить чудеса за роялем. Заметно волновался и Мясковский. Он практически ничего не менял в сочинениях ученика, воодушевляясь его самобытностью и самостоятельностью. «Увас есть своя интонация» — эта высшая похвала из уст сдержанного Мясковского произносилась в присутствии Пейко лишь дважды: в адрес Германа Галынина и Бориса Чайковского3.
Галынин обладал не только феноменальным художественным темпераментом, но и, как говорили в России в старину, крепкой совестью. Никогда в период пресловутых «общественных заседаний», «чисток» и прочих волнений 30-х и 40-х гг. он не забывал о призвании честного художника. Его гражданственность и мужество измерялись не профсоюзно-политической активностью, как это бывало со многими, а личной ответственностью за происходящее вокруг. Нет ничего удивительного, что после начала войны в 1941 году он одним из первых консерваторцев добровольцем ушел на фронт. Война, бесспорно, внесла коррективы не только во внешнюю биографию молодого человека, но самым непосредственным образом повлияла на его и без того обостренное ощущение правды и лжи, сформировала свое понимание главных концептов бытия — жизни и смерти. Именно эти «темы» станут основополагающими в его сочинениях. По счастью, в армии Галынина сохранили для музыки. Какое-то время он руководил творческой самодеятельностью, писал музыку к небольшим драматическим постановкам.
3 Передано Н. И. Пейко автору статьи в одной из бесед в 1995 г.
164
Вернувшись к мирной жизни и возвратившись на студенческую скамью, композитор в кратчайший срок (с 1946 по 1950 г.) создал несколько шедевров, поставивших его, консерваторского студента, в один ряд с ведущими композиторами страны. Премьера Первого фортепианного концерта, состоявшаяся в 1946 г., произвела эффект настоящего взрыва. Успех небывалый. Через два года Концерт был подвергнут жесточайшей критике за «формализм» вместе с опусами Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, а вскоре после смерти композитора это же сочинение было отмечено Государственной премией им. Глинки. В обличении «порочных основ» музыки Шостаковича и Галынина усердно участвовали некоторые «лавровенчанные» сановники Союза композиторов, которые уже после смерти Галынина не столько каялись, сколько отрицали свою роль в травле молодого композитора. Неординарный язык, моцартианская чистота образной палитры и первозданная тембровая драматургия Концерта ставят «студенческое сочинение» в разряд опусов общемирового музыкального канона. С таким художественным совершенством немногие и среди избранных не то чтобы начинают, но завершают свой путь в искусстве. То же можно сказать о последовавших далее Первом струнном квартете (1947), Фортепианном трио (1949), Сюите для струнного оркестра (1949). Одной из последних работ Галынина в Московской консерватории стала «Эпическая поэма» для большого симфонического оркестра, сочиненная в 1950 г. Название этому выдающемуся произведению дал Н. Я. Мясковский, который не скрывал, что всецело покорен музыкой Поэмы. Вскоре после премьеры «Эпическая поэма» была удостоена Сталинской премии. Тогда это была высшая государственная награда СССР.
Не стоит думать, что все художники, удостоенные Сталинской премии, были записными «сталинистами». Не был им (наряду с Шостаковичем, Прокофьевым, Мясковским, Ойстрахом, Мравинским, Пейко и другими) и Герман Галынин. В постперестроечную эпоху приходилось сталкиваться с вполне вульгарными и ничем не обоснованными предположениями, что именно получение высшей государственной награды и невероятный творческий взлет якобы «вскружили голову» молодому музыканту, что пагубно сказалось на его дальнейшей судьбе. Еще более нелепым представляется растиражированный некоторыми старателями анекдот о том, что внезапно разбогатевший композитор, проведший большую часть жизни в строгом самоограничении, стал бояться, что премиальные деньги могут украсть, и, так сказать, переволновался. Борис Чайковский — великий современник и самый близкий друг Галынина студенческой поры, называл эти пересуды бесстыдным вздором. К 1950 г. Галынин был не баловнем судьбы, а закаленным в войне, сосредоточенным на подвижническом труде художником-аскетом. По воспоминаниям Н. Пейко и Б. Чайковского, с любыми деньгами, попадавшими ему в руки, он расставался легко, раздавая их нуждающимся и часто совсем незнакомым людям, напоминая в этом самых светлых и чистых героев Достоевского.
Трагический слом в жизни Галынина действительно произошел. В начале 50-х гг. композитора поразил страшный недуг, приведший его в психиатрическую лечебницу, а позже и сведший в могилу. Вот, что говорит об этом друг и поклонник Галынина — руководитель легендарного Московского камерного оркестра
Рудольф Баршай: «Был у меня добрый друг, Герман Галынин. Он пришел учиться в консерваторию прямо с фронта. Демобилизовался и явился в солдатских обмотках, в шинели на композиторский факультет, стал учеником Шостаковича. Вскоре вся консерватория знала, что учится новый гений. Его сочинения не оставляли равнодушным никого. Герман был незаурядным пианистом. Одно время мы вместе жили в общежитии на Трифоновке, возле Рижского вокзала, — не помню, почему мне пришлось временно там поселиться, — и по вечерам еще с одним нашим приятелем играли трио Гайдна. Это совершенно бесподобная музыка, простая, как будто наивная, естественная, как бывает народная музыка. Гайдн писал, что отец его был ремесленником, мастерил колеса и во время работы напевал немудреные песенки. Эти песенки, пишет, навсегда поселились в моей душе, и я не стеснялся употреблять их в качестве какой-то части моих трио, квартетов, потом симфоний. Мы с Германом решили, что все трио Гайдна сыграем, а их очень много — сто или больше. Действительно сыграли, и каждый вечер у двери комнаты, где мы играли, собирались ребята и слушали. Германа как ученика Шостаковича тоже стали уничтожать за "формализм". Герман потерял рассудок. Однажды в холод, не надевая пальто и шапки, он пошел на улицу Горького, вошел на Центральный телеграф, посмотрел кругом и громко закричал: "Сталин и Жданов — убийцы!" Его схватили, конечно, потом посадили в сумасшедший дом. Самое умное, что они могли сделать. Он пробыл там несколько лет. Его жена, верная его Наташа, носила передачи4. Однажды вдруг звонок мне в дверь — открываю, она стоит на пороге: "Рудик, Германа отпустили, пойдем скорее к нам". Мы встретились, обнялись. Считалось, что его вылечили. Я сказал: "Удивительное дело, как раз сейчас мы с оркестром репетируем твою сюиту. Хочешь, пойдем послушаем?" — "Конечно, конечно хочу". Пошли, репетиция была в филармонии, на улице Горького. Он послушал, дал какие-то советы, потом пешком пошли обратно домой. Он говорит: "Спасибо тебе, Рудик". — "Да что ты, это спасибо тебе за такую чудесную музыку". — "Знаешь, когда будешь играть, следи, пожалуйста, внимательно, чтобы враги ничего не испортили. Они ведь кругом, кругом, Рудик, только ждут"...»5
Вся оставшаяся жизнь (а это были короткие или бесконечно долгие 15 лет) была для него борьбой с разрушительной болезнью. Галынину и прежде нередко приходилось преодолевать, казалось бы, непреодолимое. Все, кто имел возможность близкого общения с музыкантом в последние его годы (а нам удалось обсуждать это с Б. Чайковским, Н. Пейко, К. Хачатуряном, Р. Баршаем, М. Ростроповичем), отмечают мужество Галынина, равновеликое его таланту. Он буквально отвоевывал (выражение Н. И. Пейко) так называемые ремиссии, которые всецело отдавались музыке. И в этой борьбе он все же вышел победителем. Конечно, интенсивность композиторской работы кратно снизилась, но и в тех немногих опусах, которые были сочинены, казалось бы, «приговоренным» человеком, а это Ария для скрипки и струнного оркестра (1959), Молодежная праздничная увертюра (1951), Квартет № 2 (1956), Сонатная триада для фортепиано (1963), Второй фортепианный концерт (1965) и «Скерцо» для скрипки и
4 Наталья Шумская — музыковед, супруга Г. Галынина.
5 Дорман О. Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана. М.: АСТ, 2013. С. 115-116.
струнного оркестра (1966), столько силы, света, искренности, первозданно выраженного ощущения небессмысленности бытия, не говоря уже о художественном совершенстве, что любые сентенции о творческом спаде представляются ошибочными и оскорбительными. Незавершенной (собственно, не оркестрованной) осталась ярчайшая и самая масштабная работа Галынина — оратория «Девушка и Смерть» (1950) по мотивам одноименной поэмы М. Горького. Борис Чайковский — самый близкий доверенный друг Галынина — сокрушался о несчастливой судьбе сочинения, считая неавторскую оркестровку до крайности беспомощной, неудачной и, как он говорил, «фальшиво-профессорской». Оркестрованная версия оратории прозвучала в 1963 г. Впрочем, и в фортепианном изложении опус, о котором было много «критических» инсинуаций, исходивших, судя по всему, от «редакторов», представляет собой подлинное поэтическое откровение. На одном из уроков мы (ученики) спросили Бориса Чайковского, почему он сам не взялся за оркестровку «Девушки и Смерти», хотя понимали, что такой вопрос не вполне корректен, и получили вполне удовлетворивший нас ответ: «Пусть останется так... Недосказанность — это не всегда плохо. Наоборот. И того, что Герман Германович сделал сам, достаточно, чтобы остаться в музыкальной истории художником, каких немного.»
Представляется морально недопустимым и сколько-нибудь важным доискиваться внешних причин трагического разлома в жизни Г. Галынина. Разве для анализа откровений Шумана или Брукнера нам так уж необходимы их медицинские карточки? Потрясений в жизни музыканта было действительно слишком много. Их хватило бы на десяток крепких как кремень людей. Но об одном из них сказать необходимо, тем более, что это красноречиво характеризует личность и душевно-духовную рефлексию композитора на происходившее вокруг. Речь идет о погроме русской музыкальной культуры 1948 г., вскоре после так называемого «исторического постановления», которое Н. Я. Мясковский, используя фонетическую игру русского языка, остроумно назвал истерическим.
С 1946 г. в качестве профессора в Московскую консерваторию был привлечен Д. Д. Шостакович. Дмитрий Дмитриевич пригласил ассистентом в свой класс Николая Ивановича Пейко, тогда молодого композитора и одного из любимых учеников Мясковского. С Шостаковичем Галынина познакомил именно Пейко. А когда Мясковский тяжело заболел, Шостакович (в последний год своей работы в Консерватории) по просьбе Мясковского принял в свой класс Германа Галынина. Несколько месяцев длилось их общение, но и этого короткого времени было достаточно, чтобы между «живым классиком» и молодым музыкантом установились дружеские отношения. Галынин был влюблен в музыку Шостаковича, как и вся композиторская молодежь той поры. Но немногим (а среди них Галынин и еще Борис Чайковский) удалось избежать прямого калькирования стиля своего великого наставника, хотя сам тип вдохновенности Шостаковича был очень близок Галынину. Класс Шостаковича того периода был очень интересным. Достаточно вспомнить имена Бориса Чайковского, Александра Чу-гаева, Карэна Хачатуряна... Шостакович полагал, что учить Галынина, по большому счету, нечему. Всякий приход ученика воспринимался им как праздник. Н. И. Пейко рассказывал, что нередко после занятий с Галыниным Шостакович
говорил: «Ну вот, Герман Германович приходил. День не зря прошел...»6 Уже после смерти Галынина Шостакович сказал Пейко: «Я очень дорожу общением с Германом Германовичем. Это незабываемо.»7
Полагаю, помнил он не только музыку исключительно талантливого воспитанника, но и мужество, проявленное им во время позорного изгнания Шостаковича из Консерватории. Вся эта история хорошо известна, благодаря одному из ее непосредственных участников — Карэну Суреновичу Хачатуряну. Его и Бориса Чайковского однажды вызвали в кабинет нового ректора Консерватории — Александра Свешникова. Прежний директор — Виссарион Шебалин — выдающийся музыкант и человек большой чести — был к тому времени изгнан. От бывших учеников Шостаковича (а приказ о его увольнении был уже подписан) потребовали публичного отречения, вручили заранее заготовленный текст. Партийные культуртрегеры стремились раздавить Шостаковича, если не физически, то морально. Происходившее с учителем Б. Чайковский, Г. Галынин и К. Хачатурян восприняли как личную трагедию. В ужасающем состоянии находился ассистент Шостаковича и Мясковского — Николай Пейко. С ним расправились несколько позже. И вот знаменательное (одно из целой череды) консерваторское собрание, посвященное «разоблачению» Шостаковича и прочих «формалистов». В президиуме люди с «каменными лицами» и «булыжными челюстями» (выражение Н. И. Пейко). В зале — цвет русской музыкальной культуры — Ойстрах, Оборин, Нейгауз... Шостаковича уже нет. Его уволили. Подготовленный ректоратом и его партийными кураторами текст начинался словами «Спасибо партии и правительству. » А дальше — «благодарность» за своевременное увольнение Шостаковича, «растлевавшего студенчество» и т. д., и т. п. В ночь перед собранием «шостаковичевская троица» (Б. Чайковский, Г. Галынин, К. Хачатурян) собралась в доме у Б. Чайковского. Сочиняли свой текст «обращения», прекрасно сознавая, чем их демарш может обернуться. Когда самый юный из учеников Шостаковича — Борис Чайковский, запинаясь, проговорил «. спасибо партии и правительству. », некоторые профессора (настоящие музыканты), как выразился К. С. Хачатурян, «втянули головы в плечи». Они понимали, какая трагедия происходит на их глазах. Ломали не только судьбу Шостаковича, уничтожали нечто большее — профессиональную совесть лучших молодых музыкантов страны. И вдруг после растерянного «спасибо партии и правительству.» Борис Чайковский громко и отчетливо закончил: «.за то, что у нас была возможность учиться у такого музыканта и человека, как Дмитрий Дмитриевич Шостакович!» Президиум неистовствовал и вскоре отомстил каждому, и более всего Борису Чайковскому, но эта «битва» была все же выиграна. Шостакович всегда помнил и ценил благородство своих учеников. Поразительно, почему этот факт, десятки раз пересказанный в разных аудиториях К. С. Хачатуряном и другими свидетелями, включая М. С. Ростроповича, устойчиво игнорируется «летописцами» событий 1948 г. Хорошо, что остались мемуарные записки музыковеда М. Сабининой8,
6 Цитируются слова Н. И. Пейко, произнесенные им на одном из уроков 1993 г.
7 Слова Шостаковича озвучены Н. И. Пейко на одной из «мемуарных бесед» в 1995 г.
8 Сабинина М. Мозаика прошлого // Д. Д. Шостакович. Pro et contra. Антология. СПб.: Издательство Российской Христианской гуманитарной академии, 2016.
которая присутствовала на одном из таких собраний и сидела в зале рядом с Германом Галыниным. Она зафиксировала одну «историческую сценку»: когда со сцены стали в очередной раз поносить Шостаковича, он схватил стул и ринулся. бить докладчика. Его насилу удержали. Да, расправу над Шостаковичем Галынин воспринял как чудовищное преступление, как глумление над правдой и личное оскорбление, требующее немедленной сатисфакции. Все по-разному пережили 48-й год. Здесь многие факторы имеют значение: от темперамента до жизненных целеполаганий. Галынин от этого потрясения, пожалуй, не оправился никогда и заплатил за него очень дорого.
Уход Германа Галынина был по-настоящему мученическим — как бы рассредоточенным во времени. Трудно судить об эффективности медицинских процедур. Галынин, по воспоминаниям друзей, никогда не разыгрывал роль «экстраординарного пациента» или страждущего художника, как это часто бывает в подобных случаях. В период болезни кратно возрастало в нем то, что ранее уже было названо обнаженностью души. Он всегда был не только музыкантом, но и тружеником. В художественном мире автора «Эпической поэмы» не было даже намека на биполярный распад, напротив, он и в самые страшные мгновения — в музыке — воплощал цельность гранитного монолита. И это, само по себе, чудо.
Чтобы восстановить как некий духовно-исторический феномен один из трагических эпизодов жизни художника, приведем небольшой фрагмент воспоминаний о Галынине его старшего друга Николая Пейко: «Никогда не забуду один вечер. Герман о ту пору был в больнице, мы его часто навещали. Стемнело. Вдруг раздается звонок. Открываю и вижу на пороге Германа — в больничном халате, без обуви. Мы с Ириной9 обомлели — ему как-то удалось сбежать из больницы. От соседей звоню жене Галынина — Наташе10. Там уже всполошились, просят всеми силами задержать беглеца до утра. Помыл и переодел Германа, который был кроток как младенец. Тем вечером мы разбирали фотографии, на столе было много снимков и альбомов. Герман попросил посмотреть их. И вдруг из множества фотографий он выбирает одну и долго всматривается в нее, не выпуская из рук. Фотография улыбающейся девочки в гимназической форме. Позже Ирина сказала мне, что это был фотопортрет подруги детства из известной аристократической семьи, сделанный в счастливые для нее времена. Много позже она ушла из жизни по собственной воле после ареста и гибели всех родных в "чистках" 30-х гг. Что он увидел в глазах этой несчастной? Ночь показалась очень длинной. Утром позвонила Наташа и сказала, что машина уже выехала. Но как сказать об этом Герману? Предложил прогулку в Центральном парке, где в прежние времена мы часто бывали. Уже в машине Герман понял, что мы едем в больницу, но вел себя очень тихо, безропотно. И только когда за ним захлопнулась, громко лязгнув, решетчатая дверь больничного бокса, он обернулся и тихо произнес: "Коля, а как же парк, мы пойдем туда?.." Я попытался сказать что-то ободряющее. Смерть Германа была воспринята мной как большое горе. Это невосполнимо — и в музыке, и в жизни.»11
9 Ирина Михайловна Оболенская-Пейко — супруга Н. И. Пейко.
10 Наталья Шумская — музыковед.
11 Абдоков Ю. Николай Пейко. Восполнивши тайну свою. М.: Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2020. С. 276—277.
Завершая жизнеописание Германа Галынина, необходимо привести слова его друга и единомышленника Бориса Чайковского — крупнейшего русского композитора ХХ века. Память о друге он чтил до последних дней. Эти слова предназначались для статьи, которая должна была быть напечатана в главной газете СССР — «Правде» в 1976 г., но была отклонена самим автором, поскольку Борис Чайковский отказался вносить в свой рассказ «цензурные» правки редакции. Не стал он править текст и позже, когда издательство «Советский композитор» готовило выпуск сборника, посвященного Галынину. Пожалуй, это самое ценное из всего сказанного о музыканте: «Талант Г. Галынина был не физиологическим. Это не талант, подобный способностям вундеркиндов, поражающих слухом, памятью и из которых часто ничего впоследствии не получается. У Галынина с молодых лет проявился именно художественный талант. Он знал, что хочет сказать, и умел сказать свое художественное слово. Прошло несколько лет после смерти композитора и много лет после создания его лучших произведений. Сейчас по-другому слушается его музыка, уже не как музыка высокоодаренного студента, а как мастера, оставившего прекрасное и своеобразное наследие. Его творчество не только не поблекло со временем, а наоборот, оно сейчас кажется гораздо значительнее, чем это представлялось раньше. Его наследие невелико количественно, но зато очень высоко по качеству. настоящее, еще более Галынин успел мало сказать за свою недолгую жизнь, но его слово ярко и весомо, — этого вполне достаточно, чтобы остаться в музыкальной истории. Его музыка признана, но широкое признание впереди...»12
Галынин скончался 18 июля 1966 г. в Москве и похоронен на Ваганьковском кладбище. Сын композитора — Дмитрий Германович Галынин — пианист, профессор кафедры камерного ансамбля Московской консерватории. Имя Германа Галынина носит школа искусств Тулы.
Струнные партитуры Германа Галынина (а это два струнных квартета, Сюита для струнного оркестра, «Ария» и «Скерцо» для скрипки и струнного оркестра) составляют один из важнейших и в стилистическом отношении весьма показательных разделов его творческого наследия. Обладая природным пианистическим гением, Галынин не ограничился созданием концертных и ансамблевых сочинений с участием фортепиано, хотя именно они во многом определяют наиболее яркие физиогномические черты его музыкальной поэтики. И все же струнно-смычковые опусы, которые мы рассмотрим в хронологическом порядке, несмотря на то что их не очень много, представляют собой подобие своеобразного метацикла, ставящего автора в один ряд с крупнейшими мастерами инструментального письма ХХ столетия.
Квартет № 1 для двух скрипок, альта и виолончели (1947) — не только наиболее раннее, но и одно из самых многомерных инструментальных сочинений композитора. Речь идет не только о хронометрических масштабах и невероятно трудном для исполнителей тексте, а о спрессованности, поэтическом сопряжении в монолитном композиционном пространстве, казалось бы, несоединимых образных элементов. Сейчас трудно представить, что столь многосложная палитра
12 Чайковский Б. Статья о Г. Галынине // В приложении к кн.: Корганов К. «Борис Чайковский: личность и творчество». М.: Издательский дом «Композитор», 2001. С. 189-190.
была выражена начинающим студентом. В партитуре нет и намека на ремесленное, да и стилевое ученичество. Отличительная черта Первого квартета — изысканная инструментальная живопись. Звуковые образы многих страниц насыщены подлинно оркестровым, политембровым колоритом. Начальный терпкий унисон I части (Andante maestoso) передает характер и силу звонкого трубного возгласа. Виртуозное использование двойных нот, смычковой аккордики и различных типов звукоизвлечения раздвигают монотембровые «струнные» границы сочинения. Иной раз кажется, что в составе наличествуют не только медные и деревянные духовые, но и ударные инструменты. Галынин органично сочетает сонатный и вариационный типы формообразования, очень смело смешивает полярные жанровые измерения, буквально сталкивая кантиленно-элегические элементы с маршевыми и токкатными. Вся первая часть представляет собой череду ярких тембровых и образных трансформаций. Тембровые модуляции возможны не только в многокрасочных составах, но, как доказывает Галынин, и в однородных. Краски чередуются калейдоскопически вместе с изменениями объемов, акустического баланса, плотности и массы звука. Что же до образной палитры, то каждая часть обладает уникальной характерностью — своим лицом. Объединяется все это предельной экзальтированностью и даже фантасмагорич-ностью своеобразных «музыкальных картин». Так, есть что-то дерзкое, даже экстравагантное в образах и звуковой палитре II части (Vivace), заставляющей вспомнить «Историю солдата» Игоря Стравинского. Звучность Vivace темброво обнажена, иногда осмысленно «дискомфортна». В тончайших нюансах заостренной агогики и полиритмических столкновениях струнные обретают упругость и звонкость медных духовых. Образец по-настоящему оркестровой звуковой живописи — III часть (Andante). Эта вариационная композиция — своего рода «роман в романе», претендующий на главенствующее, центральное положение в цикле. Весьма органично в мелодический рисунок вариаций вплетена знаковая интонация народной песни «Эй, ухнем!». Нет ничего нарочитого (искусственно-литературного) в том, как эмблематический мотив песни волжских бурлаков оживает у Галынина. Не возникает даже намека на цитацию со стороны. Кажется, что это рожденный здесь и сейчас мелодический образ. Каждая из вариаций являет кардинальную смену настроения и, как следствие, инструментальной палитры. Характер этих перемен превращает Вариации в нечто фантастическое, почти сюрреалистическое. Для эпохи «эстетического позитивизма», в которую был сочинен квартет, это было по-настоящему рискованно. Почти сновидче-ские, «ирреальные» эпизоды чередуются с гротескными, лирические откровения сталкиваются с хлестким юмором. Чего стоит трехтактовый «полет Валькирий», когда все инструментальные линии поочередно «взлетают» на звучании пронзительных трелей. Фантасмагорический вариационный калейдоскоп неожиданно завершается отнюдь не каноническим, быстрым «траурным маршем», как бы истаивающим в преддверии маленькой (три такта) коды, в которой с глаз словно спадает пелена и сознание возвращается к реальности. Финал квартета (Presto) — пример тончайшей рефлексии народного начала в русской музыке, позволяющий смело сравнивать «картины народной жизни» Галынина с теми, которые были явлены в музыке Мусоргского, Римского-Корсакова и Глазунова.
Это настоящее звуковое празднество. Изученный Галыниным еще в детстве звуковой мир городского фольклора первозданно оживает в хлестких образах этой уникальной квартетной плясовой. Здесь, как и в предыдущих частях, обращает на себя внимание поразительное чувство времени. Исход композиционного хроноса ощущается автором практически тактильно и это кинетически передается слушателю. Изменение скорости в самом конце (от Presto к Prestissimo и Prestissimo possibile) — это не механическое убыстрение, а следствие сжатия композиционных границ раздела и всего цикла и предел эмоционального накала. Как бы внеметри-ческая двухтактовая кода Финала (Andante) позволяет окинуть взором огромное пространство вокруг — специфически русское раздольное пространство.
Сюита для струнного оркестра (1949) — циклическая композиция, состоящая из четырех разнохарактерных частей, объединенных развитием единой мысли. По сути, в цикле преодолевается обычный (дивертисментный) тип сюитного формования. Качество материала и сквозной тип архитектоники говорят о том, что партитура в большей степени воплощает идею симфониетты или камерной симфонии, нежели традиционной сюиты. Как заметил Сомерсет Моэм, гораздо привлекательнее, когда автор называет роман новеллой и много хуже, когда происходит обратное. Ни одну из частей Сюиты нельзя извлечь механически из цикла, не нарушив общее равновесие. Галынин был не только выдающимся оркестровым живописцем, но и превосходным драматургом. Его опус, как и судьба автора, напоминает свечу, горящую с обоих концов.
I часть — Адажио — экспозиционный зачин всего цикла. Своеобразной рит-моинтонационной эмблемой композиции является сопряжение острого пунктира и триольных фигураций. Инструментальная пластика Адажио нисколько не копирует, но этимологически восходит к барочной музыке и заставляет вспомнить яркую экспрессию смычковых партитур Перселла и Генделя. Интонационный строй подчинен идее инструментального пения. Гравитационной опорой являются насыщенные, густорезонансные басы. Это не просто фундаментальная опора, но и один из главных мелодических элементов текстуры. За счет подчеркнутой насыщенности басовых линий — и это касается всех частей Сюиты — кратно усиливается масса звука. Небольшой смычковый состав воплощает силу огромного оркестра. Композиция по своему аскетизму напоминает лаконичные, но совершенные в проработке деталей скульптуры, в которых отсечено все лишнее. Кульминационной точкой становится туттийный октавный эпизод (всего один такт) в преддверии репризы-коды, разрешающийся аккордовым взрывом, после чего звучание сольного струнного квартета воспринимается как своеобразное высвобождение поющих голосов из мощного «туттийного плена». Так высвобождаются лица и фигуры из мраморных глыб в некоторых «незавершенных» работах Микеланджело.
II часть — Скерцо — при всей контрастности относительно образной палитры первой части — это очевидная разработка ее главных ритмопластических идей. Триольная фигурация становится источником непрерывного развертывания. Моторика Скерцо воплощает идею perpetuum mobile, при этом в ней нет ничего механического. Эпизоды, в которых доминирует пластика detashe и «короткого» смычка, чередуются с разделами, где мелодические линии широкого
дыхания как бы расширяют оркестровую палитру фронтально. Возникает ощущение полетного парения над огромными пространствами. В этих сужениях и расширениях типов движений, в постоянных модификациях плотности звучания неизменным остается не только фантастическая скорость, но — и это главное — неудержимость музыкального развертывания. Экстатическая взволнованность Скерцо подчеркивается в эпизодах, где на смену моторному триольному движению оркестр группируется в двудольных, тесно расположенных «стенаниях», которые, являясь своеобразными преградами, поразительным образом не тормозят движение, но придают ему силу титанического преодоления. Палитра монотембрового струнного оркестра буквально взрывается, становится почти симфонической (политембровой), когда состав подчеркнуто делится на смычковые и щипковые группы. Pizzicato альтов, виолончелей и контрабасов в одном случае и всех скрипок — в другом, производит эффект включения не отдельных групп, а как бы самостоятельных оркестров. Галынин проявляет изрядное полифоническое мастерство, когда сопрягает в едином пространстве линии и элементы текстуры, которые до этого экспонировались как солирующие. В репризе время словно сужается, все устремлено к развязке. Композиция не просто завершается, а как бы обрывается на грандиозном взлете оркестровой волны.
III часть — Интермеццо. Несмотря на интермедийную атрибуцию, композитор предлагает полноценное симфоническое развитие заявленных еще в первой части мелодических и ритмопластических идей. Триольный тип развертывания обретает здесь новые свойства. В целом палитру Интермеццо можно назвать сумеречной, или, как любил выражаться Н. Я. Мясковский, «густоминорной»13. Чрезвычайно велика роль басовых линий, как если бы это был отдельный оркестр. Максимального накала оркестровое звучание достигает в симметричных октавных тутти. Предельный тембровый вес звуковых массивов не снижается и там, где оркестр своеобразно расщепляется на экспрессивный сопрановый и «ударный» басовый блоки.
IV часть — Финал — бесспорная реприза, смысловое обобщение всего цикла. Здесь рефлексируется каждый из мелодических, текстурных, пластических элементов всех предыдущих частей. Острые пунктиры и триольные фигурации вновь определяют характер оркестровой фактуры. «После всего, что было», — так можно охарактеризовать образную драматургию заключительной части. Она не только обобщает, но и рифмует, уравновешивает циклическое становление. Именно как поэтические рифмы воспринимаются включенные в Финал и преображенные в движенческом плане эпизоды из Скерцо. Гипертрофированное усиление массы звука достигается за счет сопряжения фактурно симметричных групп, мощных унисонов и специфически утрированной акцентуации. В заключительных тактах композиции инструментальное detashe становится «многотонным». Поразительной, неожиданной, но, бесспорно, выстраданной звучит восхитительная вспышка света (A dur) в двух последних тактах. Такой свет возникает в музыке не часто и заставляет вспомнить окончания многих романов Достоевского.
Квартет № 2 для двух скрипок, альта и виолончели (1956) — последнее камерно-ансамблевое сочинение Г. Галынина. Премьера квартета прошла в боль-
13 Из воспоминаний Н. И. Пейко.
ничной палате клиники, в которой тогда находился композитор. Соотнесение этого факта, говорящего о многом, с содержанием музыки объясняет без слов, к чему была устремлена душа художника в преддверии скорого исхода. Язык квартета прост и сдержан во всем, что касается внешних средств. Но это простота, идущая от силы — огромной внутренней воли и ощущения художественной правды, обретенной дорогой ценой. Квартет с полным правом можно назвать ретроспективным. Это касается не воспроизведения того, что композитором было уже сказано. Речь идет о своеобразном высвечивании из глубин живой памяти образов давно минувшего и, в особенности, детства. I часть (Adagio), несмотря на сдержанную хронометрию, воплощает фронтальную безбрежность пространства, что заставляет вспомнить небольшие эскизы к грандиозным картинам «сергианского цикла» М. Нестерова. Галынину удалось воплотить эпический тип музыкального развертывания в пределах строго ограниченного и даже своеобразно «усеченного» времени. Для первой части характерен подчеркнуто вокализированный, речитативно-ариозный тип мелодики и своеобразно хоровой тип текстуры. II часть (Allegretto) разительно контрастирует с первой и при этом воспринимается ее естественным и органичным продолжением. Умение «соединять несоединимое» — фирменный знак стиля Шостаковича. Если и говорить о влиянии учителя на ученика, то это касается, прежде всего, подобного типа драматургического формования и в гораздо меньшей степени — музыкального языка, хотя именно в подвижных частях Второго квартета явственно проступает близость типов вдохновенности Шостаковича и Галынина. Речь должна идти здесь, скорее, не о прямом воздействии, а о взаимном резонансе, о своеобразном родстве душ. В скерцозной композиции оживают образы беспризорной «уличной жизни». Галынин не стилизует и, тем более, не цитирует звукообразный материал этой яркой субкультуры, но в самом тонусе музыки запечатлена эйфория, характерная для мироощущения свободных и бесправных, благородных и затравленных маленьких «хозяев улицы». III часть (Andante) образно рифмуется с первой. По сути, это своеобразная русская былина, в которой соотношение солирующего голоса и «аккомпанирующего» ансамбля воплощает образ неторопливого пения-рассказа на фоне гусельных переборов. Аккордовые pizzicato, сопровождающие эпический распев, без всяких сомнений — поэтическая метафора звучания старинных гуслей. Галынин далек от инсталляции «лубочной картинки». Короткий драматический речитатив в центре композиции не оставляет сомнений в том, что это взгляд современного человека. Композитор не просто изображает русскую старину в ее звуковом обличье, а сновидчески «путешествует во времени», и очень вероятно — мысленно возвращается к тому периоду своей жизни, когда впервые не только увидел, но и услышал «говорящие» камни Тульского кремля. IV часть (Moderato) продолжает и значительно усиливает атмосферу второй части Квартета — это еще одна «перекрестная» рифма. Мало кому удавалось с такой яркостью передать экстатическую взволнованность и трагический гротеск беспризорного мира. Элементы «жаргонного» уличного фольклора обрастают космогонической судьбой в череде ярких образно-пластических вариаций. В фантасмагорическом калейдоскопе, столь характерном для Галынина, сталкиваются, схлестываются образы боли и света,
удальства и беспокойства, ярости и нежности. Все это не разрозненно, а крепко спаяно. Заключительный фа-минорный аккорд неожиданно прерывает композицию, напоминающую ирреальное видение. Так — в последний раз — смотрят глаза уходящего и вопрошающего человека. Характерной и уникальной чертой каждой из частей является волевое и неожиданное прерывание повествования. Это не недостаток, а огромное достоинство партитуры, в которой поэтическая недоговоренность — знак силы и феноменального мастерства14.
Ария для скрипки и струнного оркестра (1959) — элегическая композиция, в которой сложная трехчастная форма разворачивается в череде кантиленных эпизодов широкого дыхания, представляющих звенья единой цепи. В «Арии» — в своеобразном расширении внутритактового пространства — очевидным образом преодолевается ток линейного времени. Оркестровая фразировка «Арии» подчинена идее пения. Подобное ощущение времени характерно для протяжных русских песен, образы которых, безусловно, присутствуют в палитре сочинения, но опять же не в качестве этнографических цитаций, а как поэтическая символика. Есть все основания говорить о наличии в русской музыке ХХ столетия жанрового феномена «оркестровой арии». Достаточно вспомнить замечательную «Симфоническую арию» для виолончели и большого струнного оркестра Гавриила Попова, сочиненную им в 1945 г. Галынин хорошо знал и любил опус Попова, но его решение схожей жанровой задачи в полной мере оригинально. Своеобразно центростремительный тип архитектоники и музыкального развертывания не делает композицию статической, медитативной. Движение солирующей скрипки, пространственно как бы вознесенной, удаленной от оркестра, при метрически кратном сопряжении с оркестровой текстурой, предельно свободно. При том, что сольная скрипка бесспорно доминирует, оркестр не ограничивается функцией аккомпанемента. Соотношение скрипки и оркестра воплощает идею не соло над оркестром, а скорее, нечто напоминающее голос, поющий из хора. Лирический центр и этическая вершина композиции — серединный эпизод (Fis dur). Это одно из утонченнейших откровений Галынина, в котором озвучивается зыбкая тишина, оркеструется воздух, свет. Драматический речитатив взрывает атмосферу прозрачности и безмолвия и тем усиливает новую волну света и экзальтированного созерцания. Репризный раздел возвращает движение в русло «полноводного» широкого течения, а микроскопическая кода высвечивает главный образ-символ «Арии» — тишину над временем и суетой.
Скерцо для скрипки и струнного оркестра (1966) — последнее сочинение Г. Га-лынина. Автор не смог услышать его в концертном исполнении. Есть все основания полагать, что опус является частью своеобразного диптиха, в который входит сочиненная семью годами ранее «Ария» для аналогичного состава. Пожалуй, ни в одном другом произведении композитора не выражается столь очевидно экстатическое напряжение человека, преодолевающего боль, пытающегося вырваться из сдерживающих «оков». В компактной композиции, для которой характерны черты сложной трехчастной формы, каждая инструментальная линия темброво обнажена. Соотношение скрипки и оркестра трудно назвать традиционным. Сольный инструмент не столько доминирует в оркестре как самодо-
14 В 1957 г. Второй квартет был удостоен Золотой медали на Всесоюзном конкурсе.
статочная краска, но своеобразно электризует, графически истончает его. Током высочайшего напряжения пронизана ткань всей композиции. Кажется, что оголены все нервные окончания. В вихревом калейдоскопе каждый импульс — болевая точка. Средний эпизод, который с большой условностью можно назвать «лирическим», не снижает эмоционального накала. В его интонационных оборотах проступают черты колоритного испанского мелоса и ритмики. «Испанские мотивы» характерны для многих сочинений Галынина, но даются им не как этнографические картинки, а как утонченно-поэтические олицетворения от первого лица. В экзальтированной середине композиции есть нечто ирреальное, сновидческое, что усиливает общий экспрессивно-порывистый тонус всей пьесы. Наличие контрастных эпизодов ни на йоту не снижает накал движения, подчиненного единству непрерывного развития. Опус тектонически совершенен в своей завершенности, при этом коннотация — заканчивается — по отношению к его формованию неприемлема. Скерцо обрывается и открывает резонансное пространство гулкой, безграничной тишины за пределами свершившейся композиции, как за пределами свершившейся жизни.
Рассмотренные выше сочинения Галынина, при всей их образной ясности и яркости, феноменально сложны в плане практического музицирования. Готовя первую мировую запись Скерцо и первые цифровые записи всех камерно-оркестровых и струнно-ансамблевых произведений Галынина с «Академией Русской Музыки» и дирижером Иваном Никифорчиным15, нам пришлось столкнуться с рядом, казалось бы непреодолимых, трудностей. В изданных партитурах нередко обозначены темпы, штрихи и динамика, которые мало соответствуют, а иногда и откровенно противоречат музыкальному содержанию. И это отнюдь не авторские указания, а «правки» разного рода корректоров со стороны. Подчиниться им — значит погубить музыку, что иногда и случается. Увы, при издании нот после смерти композитора нередко осуществлялась упрощенная, весьма ординарная, если не сказать «школьная», стилистически безграмотная редактура. Судя по всему, она была призвана облегчить, унифицировать слишком порывистый, свободный нрав композитора во всем, что касается типов движения, агогики и динамической палитры. Все это предстояло переосмыслить. Не изменив ни единой ноты, нами была произведена потактовая, почти молекулярная штриховая, агогическая, движенческая редактура, а на самом деле возврат к исконному образу всех сочинений. Есть надежда, что со временем переиздадут партитуры всех камерно-оркестровых и струнно-ансамблевых партитур Галынина, в которых будет зафиксирована не противоречащая авторскому замыслу — идущая от музыки редактура.
Этос камерно-оркестровых и струнно-ансамблевых сочинений Г. Г. Галы-нина, да и всего его творчества, пронизывающе чист и воплощает идею преображения боли в свет. Без использования религиозной атрибутики и вербальных символов, вне псевдобогословских коннотаций композитор жизнью своей, собственными сочинениями и даже памятью о себе запечатлел неизгладимый — христианский по своей онтологии — след в истории отечественной музыкальной и
15 Записи осуществлены для британской фирмы «TOCCATA CLASSICS. LONDON» в 2019 г.
духовной культуры. М. Пришвин в поздних дневниках писал: «Мне бы хотелось, чтобы утрата здоровья меня приближала к себе самому на пути в лучший мир, чтобы расставание с этим миром постепенно делалось приближением к постижению того самого, из чего исходили все мои радости, и переход на постоянную жизнь туда был бы мне, как утверждение бессмертия, а другим бы мне близким людям не был утратой, а временным расставанием... (курсив мой. — Ю. А.)»16. Выразить подобное в музыкальных образах удавалось в ХХ в. немногим. Герман Галынин, бесспорно, в их числе.
Список литературы
Абдоков Ю. Николай Пейко. Восполнивши тайну свою. М.: Издательство Московской
Патриархии Русской Православной Церкви, 2020. Дорман О. Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана.
М.: АСТ, 2013. Пришвин М. Дневники: 1950-1951. СПб.: Росток, 2016.
Сабинина М. Мозаика прошлого // Д. Д. Шостакович. Pro et contra: Антология. СПб.:
Издательство Российской Христианской гуманитарной академии, 2016. Чайковский Б. Статья о Г. Галынине // Приложение к кн.: Корганов К. Борис Чайковский: личность и творчество. М.: Издательский Дом «Композитор», 2001.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2020. Vol. 38. P. 161-178
DOI: 10.15382/sturV202038.161-178
Yuri Abdokov, Candidate of Sciences in Art Criticism, Professor, Moscow State Consevatory;
Chairman of the Arts Council of the Society for Promoting the Study and Conservation of Boris Tchaikovsky's Heritage ("Boris Tchaikovsky Society"); Artistic Director of the International Creative Laboratory "Terra Musica", 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow 125009, Russian Federation [email protected] ORCID: 0000-0001-9033-3279
Herman Galynin: "A Candle Burning at Both Ends." Chamber, Orchestral and Ensemble Music
for Strings
Yu. Abdokov
Abstract: This article deals with key events in the life and work ofthe outstanding Russian composer of the 20th century, Herman Galynin (1922-1966), whose artistic heritage is one of the obvious lacunae in modern Russian art history. Due to the initiatives of
16 Пришвин М. Дневники: 1950-1951. СПб.: Росток, 2016. С. 457.
177
the international creative workshop Terra Musica over the past two years, all of the composer's chamber-orchestral and string-ensemble opera without exception were performed and recorded for the first time for the British company Toccata Classics. The preparation of these recordings required a thorough intertextual analysis of the most striking scores, strangely excluded from the concert repertoire and academic publicity. The article clarifies and systematises information about the difficult and tragic fate ofthe artist. For the first time, it studies the entire corpus of H. Galynin's chamber-orchestral and ensemble compositions for various string ensembles. These are two string quartets, a suite for string orchestra, aria and scherzo for violin and string orchestra. Most of these works have never been dealt with in the context of a phenomenological analysis that addresses a wide range of issues of professional and aesthetic, historiographical, and metaphysical nature. The methodology applied is based on lexical attribution of the author's style, poetics, and of the composer's ethos. For the first time, the questions of stylistically adequate interpretation of all the considered scores have been raised. One of the important components of the analysis is a connection of the studied works with the fundamental problems of theory and practice of modern instrumental (orchestral) writing. The article argues for the need to revise a number of published "editions" that appeared during the preparation and implementation of the first world (digital) recordings of all string scores by Herman Galynin.
Keywords: Herman Galynin, string orchestra, score, quartet, style, poetics, interpretation, ethos.
References
Abdokov Iu. (2020) NikolaiPeiko. Vospolnivshitainusvoiu... [Nikolai Peiko. Having fulfilled one's
mystery.]. Moscow (in Russian). Chaikovskii B. (2001) "Stat'ia o G. Galynine" [Essay on G. Galynin]. In K. Korganov. Boris Chaikovskii: lichnost' i tvorchestvo [Boris Chaikovsky: Personality and work in art]. Moscow (in Russian).
Dorman O. (2013) Nota. Zhizn Rudolfa Barshaia, rasskazannaia im v filme Olega Dormana. [A musical note. The life of Rudolf Barshay, narrated by himself in Oleg Dorman's film]. Moscow (in Russian).
Prishvin M. (2016) Dnevniki: 1950-1951. [Diaries: 1950-1051]. St Petersburg (in Russian). Sabinina M. (2016) "Mozaika proshlogo" [Mosaic ofthe past]. In D. D. Shostakovich. Pro et contra. Antologiia. [D. D. Shostakovich. Pro et contra. Anthology]. St Petersburg (in Russian).
