CC BY
69
струментальных сочинениях. В его сочинениях расширяется темброво-семантическая палитра альта, расширяются его технические возможности.
Начиная с 70 - 80-х гг. XX века альтовые произведения становятся полноправной частью отечественных фестивальных проектов «Московские звезды», «Русская зима», «Ленинградская весна», «Донская музыкальная весна», «Белорусская осень». На фестивале музыкального искусства «Московская осень» был впервые исполнен концерт для альта с оркестром Александра Чайковского (1979).
Отличительной чертой отечественного альтового искусства второй половины XX в. - начала XXI в. является особый тип продуктивного, творческого взаимодействия композитора с исполнителем.
Особую роль в усилении роли альта в современном исполнительском искусстве сыграли появляющиеся в большом объеме произведения для данного инструмента. Большой вклад в процесс формирования литературы для альта внесли отечественные композиторы, такие как Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян. Композиторы начинают проявлять внимание к этому инструменту, на выразительность его тембрового звучания, создают произведения для альта различных жанров (сонаты, поэмы, концерты, симфонии с альтовым solo, а также ансамблевые опусы).
В отечественной музыке 70-х гг. одним из наиболее известных произведений для альта становится Соната для альта и фортепиано Д. Шостаковича (1975), посвященная Ф. Дружинину. Эта соната считается первым образцом инструментального реквиема в русской современной музыке, где каждая часть завершается затиханием, замиранием (обозначением «morendo») [5, с. 185]. С появлением сонаты для альта Д. Шостаковича настает переломный момент в репертуаре альтистов, усиливается
интерес композиторов к альту как к сольному инструменту.
В 1980-90-е гг. появляется множество произведений для альта (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губай-дулина, А. Эшпай, Р. Щедрин и др.), многие из которых впоследствии вошли в золотой фонд мирового музыкального наследия. В музыке для альта появляется новое качество звучания на основе совершенствования исполнительской техники, созданию новых приемов звукоизвлечения, соединения с серийной и сериальной техниками, приемами соно-рики и алеаторики [3]. Таким образом, в музыке ХХ века альт занял равноправное место наравне со скрипкой и виолончелью. В музыкальных произведениях для альта отражаются сложные стилевые и технические поиски новой выразительности. С изменением роли альта в исполнительском искусстве меняются и требования к обучению музыканта -альтиста как с точки зрения профессионализма, так и психологии.
Список литературы:
1. Башмет Ю. Вокзал мечты. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: URL: http://modernlib.ru/books/bashmet vuriv/vokzal mec hti/read/ (дата обращения 19.02.2014)
2. Горбунов В. Н. Русское альтовое искусство XVIII - начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество : Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения : 17. 00. 02. Ростов-на-Дону, 2004. - 26 с.
3. Зайцева М.Л. Ультрахроматизм как звуко-созерцание [Электронный ресурс] // Траектория науки. 2016. № 8 (13). - Режим доступа: http://pathofscience.org/index.php/ps/article/view/205/ 220. - Загл. с экрана.
4. Маршанский С. А. Альтовое искусство России второй половины XX - начала XXI века : Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону, 2012. - 24 с.
5. Понятовский С. П. История альтового искусства. М.: Музыка, 1984. - 224 c.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ ГЕРМАНА ГАЛЫНИНА: К ВОПРОСУ _СТИЛЕВОЙ ЭВОЛЮЦИИ_
Талисман Евгений Леонидович
доцент ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
Аннотация: В статье автор на основе исторического анализа выявляет основные этапы творческой деятельности Г. Г. Галынина, ученика Д. Д. Шостаковича по классу композиции. Автор делает вывод о импровизационном характере композиторского творчества самобытного советского композитора, и, в то же время, близости композиционных решений приемам, разработанным М. П. Мусоргским, Д. Д. Шостаковичем, А. Н. Скрябиным.
Abstract: In the article the author on the basis of historical analysis reveals the main stages of the creative activity of GG Galynin, the student of D. Shostakovich in the composition class. The author makes a conclusion about the improvisational character of the composer's creativity of the original Soviet composer, and, at the same time, the closeness of compositional solutions to techniques developed by M. P. Mussorgsky, D. D. Shostakovich, A. N. Skryabin.
Ключевые слова: советская музыка XX века, фортепианная музыка, Герман Германович Галынин
Keywords: Soviet music of the XX century, piano music, German Germanovich Galynin
Фортепианное творчество Г. Галынина является малоизученной темой, способной, тем не менее, стать одной из интересных для музыковедческих работ, так как содержит большое количество музыкальных находок и представляет собой определенную культурную ценность. Освещение творчества Г.Г. Галынина позволит внести определенный вклад в изучение творческого наследия композитора, создаст возможность посмотреть на ушедшую эпоху изнутри, глазами ее неравнодушного, безусловно одаренного и пережившего все трагические коллизии своего времени человека.
Герман Германович Галынин (1922-1966), выдающийся русский советский композитор, ученик и продолжатель линии Д.Д. Шостаковича и Н.Я. Мясковского в советской музыке. Галынин написал совсем немного, но все, что он нам оставил, отмечено печатью огромного таланта. Каждое его сочинение - это наше достояние, дорогое не только для его почитателей, но и для всей русской музыки. «В его сочинениях бьет ключом неугомонная, пытливая мысль», - эти слова была сказаны Д.Д. Шостаковичем о своем ученике - юном Германе, студенте Московской консерватории, 25-летнем молодом человеке, чье творчество сразу, с первых шагов, заявило о себе как о чем-то очень значительном, выдающемся [3, с. 207]. Огромный, «могучий» талант Галынина, композитора-самородка, подобно скрытому огню, вспыхнул внезапно, разгорелся необычайно ярко, сверкнул всеми своими гранями и трагически угас, достигнув лишь первых вершин, за которыми могли и должны были следовать еще многие, более высокие.
Все основные произведения Галынина написаны в одно пятилетие (1945 - 1950) - в годы учебы в консерватории - и представляют собой экзаменационные или дипломные работы. В конце 1950 года в Москве состоялось первое исполнение «Эпической поэмы», сразу же захватившее слушателей. Также восторженно была она принята на третьем Всемирном фестивале молодежи в Берлине (дирижировал молодой Г. Рождественский). Весной 1951 года Галынину за это произведение была присуждена Государственная премия. «Эпическую поэму» с удовольствием включали в свой репертуар такие крупные дирижеры, как Н. Рахлин, А. Гаук.
В 2012 году в Малом зале Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского прошел концерт, посвященный 90-летию со дня рождения Германа Германовича Галынина (1922-1966). Это мероприятие не имело широкого общественного резонанса, но, тем не менее, явилось значительным событием в череде мемориальных концертов. Оно позволило восстановить еще один «пробел» исторической памяти, в ходе времени зачастую незаслуженно, но всегда не случайно утрачивающей те или иные события, имена, произведения [1, с. 90]. Долгие годы существовал негласный запрет на изучение и популяризацию творчества выдающихся деятелей отечественной культуры. Восстановление справедливости по отношению к именам не первой величины в истории отечественной культуры имеет свою актуальность,
потому что причиной забвения их наследия также подчас становились идеологические моменты.
В начале творческого пути (1939 - 1941 - годы обучения в музыкальном училище) чувствуется увлечение композитора творчеством А. Н. Скрябина. Юного композитора влечет эмоциональная импульсивность, артистизм и тонкость скрябинской музыки. С нею ассоциируется у молодого музыканта поэтический мир искусства, куда он только что вступил. Романтическая патетика, пышность аккордовой фактуры, красивые скрябинские гармонии - таков облик первых трех одночастных сонат-поэм Г. Галынина. В то же время, необходимо заметить, что при всем влиянии педагогов и любимых композиторов Г. Галынина, его стиль был весьма самобытен. Это метко подмечает в своих отзывах К. Хачатурян: «когда Герман писал, например, свою ораторию, не были еще созданы ни оратории Свиридова, ни многие фортепианные и вокальные сочинения Шостаковича и Прокофьева. Стиль Германа, еще не вышедшего в то время из ученического возраста, был на редкость самобытен и смел. Он не подражал никогда, никому и ни в чем. И этот его жизненный принцип проявлялся неукоснительно, начиная с внешних примет его нехитрого быта, костюма, привычек и кончая самыми сокровенными тайнами его духовной жизни, такой необычной и благородной» [3, с. 56]. Вскоре, в 1941 году перед ним раскрылись двери Московской консерватории. Однако начавшаяся война прервала его занятия на четыре года. 19-летний юноша ушел добровольцем в ряды Красной Армии. Об этом периоде жизни Г. Галынина известно мало. Он руководил художественной самодеятельностью, не оставлял творчества. К сожалению, его сочинения того времени не сохранились.
В 1944 году Г.Г. Галынин возобновил занятия в консерватории в классе Н.Я. Мясковского. Через год, в связи с болезнью последнего, Г. Галынин перешел в класс Д.Д. Шостаковича. Будущий композитор пришел в консерваторию с достаточно весомым творческим багажом. Здесь же он окончательно формируется как человек, гражданин и художник. Лучшие произведения юного композитора появились именно в это время, которое можно назвать и самым счастливым в жизни Германа Германовича. Возмужание и зрелость, осознание своих сил и возможностей, признание и успех. Уже ранние, консерваторские, произведения Галынина отмечены редким изяществом формы, композиционной зрелостью, четкой ритмикой и ироническими интонациями, сквозь которые нередко сквозит щемящий трагизм, что особенно роднит его с Шостаковичем.
В 1945-1946 гг. было написано одно из самых известных и ярких сочинений Г. Галынина - Первый фортепианный концерт. Исполнение этого произведения в 1947 г. буквально взрывает студенческий кружок композиции, поражая силой высказывания, размахом и яркостью исполнения, превратив юного композитора в центральную фигуру молодежного композиторского общества. От предшествующих произведений, даже таких талантливых,
как Фортепианная сюита, концерт отличается особой значительностью общей концепции, симфоническими качествами драматургии. Произведение это - образец не только фортепианного, но и оркестрового письма композитора, которое наиболее ярко выражается в таких сочинениях, как Сюита для струнного оркестра и «Эпическая поэма», написанные в 1949 году. Эти произведения - дипломные работы молодого композитора, несмотря на это, они относятся к наиболее зрелым созданиям автора. В сюите для струнного оркестра концентрированно отразилось то своеобразное, «галынинское», что с ранних лет давало себя знать и в творческом, и в человеческом облике композитора - то, что, несмотря на творческую молодость автора, позволяет говорить о стиле композитора. Не менее значимыми произведениями, написанными в консерваторские годы, являются Фортепианное трио (19461947) и Первый струнный квартет (1947).
За этот сравнительно небольшой этап (19451949гг) композитор словно создает палитру направлений, жанров, в которых ему интересно работать, есть что сказать, и в которые он, безусловно, мог внести существенный вклад, если бы не печальные обстоятельства его дальнейшей жизни. В 1944-1945 гг. композитор пишет Сюиту для фортепиано, которая занимает особое место в его творчестве и концентрирует принципиально важные черты стиля композитора. Можно утверждать, что в этом сочинении присутствуют яркий тематизм, масштабная фортепианная фактура, драматический мелодизм, которые ставят это произведение в один ряд с шедеврами фортепианного наследия.
Консерваторские друзья знали о своем сокурснике чрезвычайно мало, лишь факт его службы на фронте в течение пяти лет Великой Отечественной войны составлял значимую основу биографии юного композитора и внушал к нему безоговорочное уважение. «Я хорошо помню, - пишет Е. Светланов, - с каким интересом в стенах Московской консерватории ожидали появления каждого нового сочинения Галынина. Мы, его товарищи, безоговорочно считали Германа первым среди нас» [5, с. 99100].
Однако композитор познал не только радость. Ему приходилось сталкиваться и с непониманием, несправедливой критикой. Напомним, что в 1948 году был подвергнут критике за "формализм" в музыке Д.Д. Шостакович, те же тенденции были усмотрены и в работах его учеников, в частности, Г. Галынина. Его Первый фортепианный концерт был подвергнут критике со стороны Тихона Хренникова, и лишь в 1957 году подобная оценка была опровергнута. Хотелось бы отметить, что большинство значимых сочинений было создано в консерваторский период, который явился плодотворным этапом в жизни композитора. Однако вскоре после окончания консерватории в жизни и творчестве Г. Галынина начинается затяжной кризис; вопреки множественным трудностям он оставался верен музыке и, прилагая невероятные усилия пытался продолжать сочинять. Позднейшие произведения композитора обнаруживают большую склонность к
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) #8 (53), 2018 диссонансам и отмечены более мрачными настроениями, что, очевидно, было обусловлено сложным периодом в его судьбе.
Наступившая тяжелая болезнь стала все больше и больше мешать в работе. Трудно сказать, что именно послужило толчком или причиной заболевания. Возможно, сказались потрясения, пережитые Г. Галыниным в раннем детстве, когда он потерял родителей, возможно, его болезнь стала результатом военного времени - безусловно, судьба композитора была глубоко трагична.
Творчество Г. Галынина - явление ярко самобытное и одновременно глубоко почвенное, крепко спаянное с русской и советской музыкальной классикой - с творчеством его учителей В. Мясковского и Д. Шостаковича, а также С. Прокофьева, музыку которого он всегда любил. «Яркий самобытный талант композитора соединил в себе мелодическую щедрость, гармоническую красочность, чувство современного колорита и классическую стройность формы» [2, с. 139].
Используя новаторские способы изложения музыкальной фактуры, специфическую ритмику, терпкие гармонии он, тем не менее, остается верен традиции русского драматизма в экспрессивных пьесах; медленные произведения основаны на простой русской песенности. Колоритный своеобразный стиль композитора не может оставить равнодушным исполнителя; концепция и непрерывно развивающаяся драматургия удерживает внимание слушателя, заставляя сопереживать и познавать замысел произведения вместе с автором.
Среди русских композиторов XIX века Г. Га-лынину особенно близок М.П. Мусоргский. В его музыке критики отмечали близость именно к этому композитору благодаря схожим качествам творчества: «...в этом сочинении [«Эпическая поэма»] раскрылись лучшие черты дарования Галынина -глубокая «русскость» музыки, корнями своими уходящая к Мусоргскому, яркая образность, необычный стиль оркестровки.» [4, с. 40].
В сравнительно небольшом наследии Г. Галы-нина стоят особняком фортепианные произведения. Будучи пианистом-самоучкой, он обнаружил незаурядные исполнительские способности, блестяще исполнял собственные сочинения и сочинения современников. Фортепианная музыка - сфера, в которой вырос композиторский талант Германа Галынина и охарактеризовался стиль композитора в целом. Прослеживая линию фортепианных сочинений в его творчестве, можно увидеть стилевые грани разных периодов. Обладая яркой пианистической одаренностью, он начал свой путь с фортепианных сонат и прелюдий, в пору творческого расцвета создал свое классическое произведение -Первый фортепианный концерт, завоевавший любовь исполнителей и слушателей. Во время учебы в консерватории, на очередном экзамене композитор исполнил последнюю часть этого концерта, чем поразил своего будущего педагога по композиции Д.Д. Шостаковича (ранее Г. Галынин учился у Н. Мясковского) своим «ярким композиторским дарованием и великолепным владением фортепиано»
[3, с. 207]. Сам композитор, на вопрос, у кого он учился играть на фортепиано, отвечал: «А ни у кого, я просто взял и выучил в один прекрасный момент пятую сонату Скрябина, после чего мне все остальное стало играть легко» [4, с. 39]. Последними творениями Германа Галынина явились также фортепианные сочинения - Второй фортепианный концерт и СопсеПо-^оззо для фортепиано соло. Его музыка часто рождалась за инструментом, как бы в процессе импровизации. Композитору была чужда абстрактная головная работа, в своем творчестве он шел от непосредственных жизненных впечатлений. Г. Галынину в высшей степени была свойственна способность к обобщению, к развитию музыкальных образов, созданию крупной и цельной музыкальной драматургии. Острая наблюдательность, интенсивность душевного отклика на все происходящее в себе и вокруг, способность чувствовать, мыслить по-своему, минуя все стертое, заношенное, составляют его художническую сущность. В одной из повестей Андрея Платонова говорится об особой, присущей его герою радости
жизни - радости чувствовать землю, идти, плотно ступая по ней, всем существом ощущая ее живительную силу. Такой жизненной силой исполнена и музыка Германа Галынина - динамичная, материальная, далекая от всего изнеженного, аморфного.
Список литературы:
1. Зайцева М.Л., Бобрина Д.С. Творческий путь Панчо Владигерова: композитора, пианиста, педагога, просветителя // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. № 12 (86): в 5-ти ч. Ч.5. - С. 90-95.
2. Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. Келдыша). М.: Советский композитор, 1973-1982. Т.1. - С. 139.
3. Ортенберг А.Я. Герман Галынин. Сб. статей. М.: Советский композитор, 1979. - 217 с.
4. Рождественский Г.Н. Из воспоминаний о Германе Галынине // Музыкальная жизнь. 1964. №20. - С. 37-42.
5. Светланов Е.Ф. Музыка сегодня. М., 1976. - Ч.5. - 145 с.
DOMESTIC EXPERIENCE OF DESIGN EDUCATION OF THE USSR AND
RUSSIA
Yang Juan
Design Art School of Huaiyin Institute of Technology, Huaian 223001
ABSTRACT: Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. The most powerful side of domestic design was and remains aesthetics, which is explained by two principal moments: the features of the appearance of design in Russia and the specifics of the development of the state in the XX century. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов.Unlike foreign design, which arose from the need of the industry to somehow stimulate the sale of goods, Russian design came out of non-objective art, mainly through the creativity of production workers and constructivists. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Artists and theorists of these trends gave impetus to its emergence.
Keywords: Domestic Experience, Design Education, USSR, Russia.
Идя по стопам Сезанна, кубистов, имажинистов и других последователей художественных и других творческих направлений, начала XX века, они осознали необходимость определения базовых
составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию.Following in the footsteps of Cezanne, Cubists, Imagists and other followers of artistic and other creative trends, at the beginning of the 20th century, they realized the need to define the basic components of a work of art with the help of which it is possible to convey to the viewer any sensory information. Они искали универсальные элементы художественной формы. They were looking for universal elements of artistic form. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже
существующее. Thus, the artists came to contrast the design as the embodiment of the true essence of objects and composition as an external form, artificially put on the already existing. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников различных направлений. It was the desire to make a "constructive structure" the basis of form formation, which united in the general movement of artists of different directions.
Дизайн, как научное направление, стал развиваться в нашей стране только после 1917 года.Design, as a scientific direction, began to develop in Russia only after 1917. До этого не существовало строгого научного подхода к этой научной дисциплине, хотя самобытность русского фольклора и стран, окружавших сначала Древнюю Русь, а затем Российскую Империю давала огромный потенциал к развитию дизайна^!^ to this, there was no strict
