КИНОМУЗЫКА БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО: «ТЕМБРОВАЯ ОПТИКА» И «ВИЗУАЛЬНАЯ АКУСТИКА» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

НА ЭКРАНАХ МИРА

104

РО!: 10.35852/2588-0144-2022-2-104-139 УДК 778.5.04.071:78+78.071.1

Ю. Б. Абдоков

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Москва, Россия

О1*СЮ: 0000-0001-9033-3279

Киномузыка Бориса Чайковского: «тембровая оптика» и «визуальная акустика»

АННОТАЦИЯ

В статье впервые в широком контексте вопросов композиторской и кинематографической феноменологии рассматривается киномузыка Бориса Александровича Чайковского (1925-1996). Необходимость в осмыслении логики музыкально-кинематографического мышления одного из ведущих симфонических композиторов ХХ в. стала особенно очевидной после завершения автором первого монографического исследования всех без исключения оркестровых партитур мастера. Борис Чайковский великолепно знал кинематограф, ценил уникальные свойства киноязыка, оригинально использовал его выразительные возможности в своих симфонических и камерно-инструментальных опусах, создал галерею незабываемых музыкально-экранных образов. В статье впервые анализируются основные принципы музыкально-кинематографической поэтики Б. Чайковского, включающей в себя ряд вопросов, без рассмотрения которых целостное осмысление стиля композитора будет неполным: функции музыки и звукотембровой палитры в кинопроцессе; «оптические» свойства музыкальных тембров; акустические образы как визуальные проекции; типология тембрового дления и кинематографический хронос; сопряжение музыкальной и визуальной пластики. Впервые в научный оборот вводятся суждения Б. А. Чайковского, приоткрывающие его взгляды на сущность музыки в киноискусстве, особенности взаимодействия композитора и кинорежиссера. В качестве основного аналитического материала рассматривается музыка к кинофильмам «Серёжа» Г. Н. Данелии и И. В. Таланкина, «Гори, гори, моя звезда» А. Н. Митты, «Уроки французского» и «Подросток» Е. И. Ташкова, «Айболит-66» Р. А. Быкова, «Женитьба Бальзаминова» К. Н. Воинова и др. Осуществленный анализ позволяет исключить прикладную атрибуцию киному- гч

зыки Б. А. Чайковского и интерпретировать ее как самостоятельную, художественно гч

значимую часть его творческого наследия.

ё

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА о

Борис Чайковский, советский кинематограф, киномузыка, тембровая поэтика, до

Георгий Данелия, Игорь Таланкин, Ролан Быков, Евгений Ташков, Константин <

Воинов, Александр Митта, Юлий Файт. @

ON SCREENS OF THE WORLD

DOI: 10.35852/2588-0144-2022-2-104-139 YflK 778.5.04.071:78+78.071.1

Yuri B. Abdokov

Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Moscow, Russia

ORCID: 0000-0001-9033-3279

The film music by Boris Tchaikovsky: "Timbral optics" and "Visual acoustics"

ABSTRACT

There is something inexplicable in the fact that the film music of the greatest Russian composer of the 20th century, Boris Alexandrovich Tchaikovsky (1925-1996), hasn't yet been seriously analyzed - not only as a part of his multifaceted legacy, but also as one of the very meaningful pages in the history of music and cinematography. The entire "literature" about the film music of the artist is limited with several synoptical essays (sometimes with gross factual errors and incredible contextual comparisons). But after all he, together with S. Prokofiev, D. Shostakovich, G. Popov, definitively changed the status of music in the Russian cinematography. It is unlikely that this gap, incomprehensible to any professional, aesthetic and moral logic, can be explained only by the fact that the composer imposed a strict ban on the making the studies devoted to his life and work during his lifetime. He was the only composer in the country awarded with the title of People's Artist of the USSR and the USSR State Prize, who refused official appraisal, although supposed chroniclers and various interviewers always surrounded him. The need for a phenomenological understanding of musical and cinematographic logic of Boris Tchaikovsky became evident after the completion by the article's author the first monographic study of all the orchestral scores of the composer. B. Tchaikovsky knew cinema very well, he appreciated the unique features of the cinematography, used its expressive possibilities in his symphonic and chamber music in his original way. The composer created a gallery of vivid images in the film music beloved by millions, although many don't realize its authorship. The poetics of B. Tchaikovsky's film music raises a number of issues primary to the holistic understanding of the composer's style: the role of music and the sound-timbre palette in the process of film-making; the "optical" properties of musical timbres, acoustic images as visual projections; the typology of timbral extension and cinematographic chronos; the linking of musical and visual plasticity, and others. For the first time are published the judgments of B. Tchaikovsky revealing some of his views on the essence of music in cinematography and the peculiarities of the interaction between the composer and the director. As the main analytical material are used such outstanding films like "Seryozha" by G. Danelia, "Burn, O Burn, my Star" by A. Mitta, "French Lessons" and "A Raw Youth" by E. Tashkov, "Aibolit-66" by R. Bykov, "The Marriage of Balzaminov" by K. Voinov and others.

KEYWORDS

B. Tchaikovsky, Soviet cinema, film music, timbral poetics, G. Danelia, I. Talankin, R. Bykov, E. Tashkov, K. Voinov, A. Mitta, Yuli Fajt.

Фильм - как сон, фильм - как музыка...

Ингмар Бергман1

о

Для Бориса Чайковского, снискавшего репутацию живого классика уже к середине 70-х гг. прошлого столетия, вполне внушительный список из 37 работ в кино, включающий полноформатные, короткометражные, многосерийные и анимационные картины, вряд ли можно назвать определяющим в жанровой атрибуции творчества. Между тем было бы ошибкой полагать, что кинематограф был прикладной сферой исканий композитора. «Серёжа» Георгия Данелии, «Гори, гори, моя звезда» Александра Митты, «Женитьба I Бальзаминова» Константина Воинова, «Айболит - 66» Ролана Быкова, «Уроки французского» и «Подросток» Евгения Ташкова - эти и другие выдающиеся * киноленты без музыкальных образов Бориса Чайковского и созданной им зву-| кообразной атмосферы будут едва ли не обескровлены. Дело, конечно, не только | в редком для музыканта понимании самой сути кинодраматургии, умении

Ё точно следовать задачам кинематографического формования. Киномузыка <

" Чайковского при ее необыкновенной яркости не «давит на кадр», не деформирует визуально-оптическую пластику фильма, как это часто случается даже у очень больших мастеров. Музыка Чайковского не выпадает из визуального пространства как нечто самодовлеющее или, напротив, декоративно-придаточное. «Сниженная», «приспособленная», «фоново-иллюстративная» лексика невозможна у композитора, мыслившего звуковой, интонационный, тембровый образ в кино как нечто одухотворенное, отнюдь не калькирующее или усиливающее, а по-настоящему преображающее все визуальные и в широком смысле - содержательные линии фильма.

Многие видные режиссеры стремились к сотрудничеству с крупнейшим симфонистом ХХ столетия. Значительную часть заманчивых предложений Чайковский, как правило, отклонял. Так случилось, например, с фильмом «Чучело» Ролана Быкова, которого композитор высоко ценил, особенно после совместной работы в блистательном «Айболите-66» и других картинах2.

Отдельные коллизии сценария по повести В. Железникова

показались Чайковскому этически двусмысленными, и он

1 Шепоты и крики моей отказался. В итоге музыку к картине написала С Губай-жизни [1,с. 88]. дулина. Подобных случаев в творческой биографии

2 С Быковым-режиссером Б. Чайковского было много. Автор «Севастопольской сим-

Б.Чайковскийработал фонии» не искал ничего меркантильного в кино, и это да-

также в фильме«Пропало ^ ^ ^

лето» (1963) с Быковьш- вало ему предельную свободу в выборе тем, образов, сю-

актером - в «Женитьбе жетов, идей. Можно ли считать сотворчество Чайковского

Бальзаминова» К. Воинова. с очень разными мастерами (М. Ромм, Г. Данелия, Р. Быков,

3 К. с Xaчamурян, встре- к. Воинов, А. Митта, Е. Ташков, Ю. Файт, Р. Страутмане,

чавшийся с н.рота в риме, б. Яшин, И. Поплавская, М. Муат и др.) подобием проч-

рассказывал о большом

интересе итальянского ком- ного режиссерско-композиторского тандема? Лишь от-

позитора к музыке Бориса части, если оценивать это явление как некий эстетиче-

Чайковского. ский канон (Ф. Феллини - Н. Рота и др.)3. Даже в таком

Фото 1. Б. А. Чайковский. Из архива Ю. Абдокова / B. A. Tchaikovsky. From the archive of Yu. Abdokov

«коллективно-коммуникативном» пространстве, как кино, где ведущую роль играет режиссерский замысел (в равной степени видение и слышание), Чайковский оставался самим собой, никогда не изменяя принципам, определяющим его стиль в сверхжанровом, абсолютном измерении. Невозможно представить автора «Музыки для оркестра» и «Ветра Сибири» частью какой-либо индустрии, даже если речь идет об отлично налаженном ремесленном механизме. В этом он очень напоминал одного из своих великих наставников - Николая Мясковского, который (по воспоминаниям его ученика и ассистента Николая Пейко) неизменно отклонял все предложения из сферы театра и кино, говоря: «Нет, это невозможно, я одиночка»4. И это при том, что процесс

самовыражения через визуально-оптическую фиксацию времени Мясковский считал образно неисчерпаемым и весьма поучительным для композитора. Известно, что Мясковский с большим интересом относился к сотрудничеству С. Прокофьева и С. Эйзенштейна. «Золотым периодом» экранного искусства автор самого масштабного симфонического цикла в истории русской музыки, ушедший из жизни в 1950 г. считал переход от немого кино (с его «внутренним многословием», тривиальным музыкальным декорированием и при этом - колоссальными открытиями в области визуальной пластики) к звуковым фильмам. И это вполне объяснимо, учитывая, что звуковой фильм дает возможность сосредоточиться не только на слове, но и на тишине как «источнике всех вдохновений» (Б. Чайковский) и в музыке, и в кинематографе (фото 1).

Для Бориса Чайковского, родившегося в 1925 г. и покинувшего этот мир в 1996 г., все самое ценное в киноискусстве концентрировалось в поэтике немногословного Р. Брессона, А. Куросавы, отчасти К. Т. Дрейера, Р. Росселини. Стилевые пропасти, разделяющие этих мастеров, нисколько не смущали Чайковского, чувствовавшего общность с ними в другом. Есть писатели одинокие наедине со своими книгами, композиторы - одинокие наедине со своей музыкой. Чайковский был именно таким, он не был мизантропом и в своем одиночестве, конечно же, рассчитывал на думающего и очень взыскательного слушателя. Режиссеров, способных всю свою жизнь «работать для себя» и при этом быть неверо- 4 Записано со слов ятно интересными для самой строгой, требовательной Н■ Пейко в августе 1990 г

I

Z

о

публики не так много, но Чайковский именно таких считал двигателями киноискусства.

В общении с учениками Чайковский весьма неординарно отзывался о свойствах кинематографа, не соглашаясь с тем, что по сути - это всегда и однозначно синтетическое искусство. Конечно, примеров, когда киноязык откровенно паразитирует на достижениях и выразительных средствах других искусств, сколько угодно. Но и одного единственного, так сказать, штучного случая, когда лишь киноповествование может выразить поэтический замысел художника, достаточно, чтобы опровергнуть все «синтезийные клише». В постижении образов времени и пространства, человеческого чувства и движения мысли кинематограф уникален. Но уникальность эта, как и в музыке, литературе, живописи, зодчестве, - не данность, ее (по мысли Чайковского) добывают. Синтез в кино как нечто аподиктическое, самопроизвольное и механическое - иллюзия.

КИНЕМАТОГРАФ И КОМПОЗИТОРСКИМ СТИЛЬ Б. ЧАЙКОВСКОГО

Изучение всех без исключения партитур Б. Чайковского, связанных с кино, -тема отдельной энциклопедической работы. Гораздо важнее осмыслить логику мышления композитора, избрав в качестве аналитического материала наиболее яркие и показательные для его стиля музыкально-кинематографические опусы. Это тем более интересно, что и в «чистых» жанрах Чайковский весьма неординарно использует обширный кинематографический инструментарий, никогда не сводя его к приемам на уровне технологических средств (монтаж, оптические эффекты, преображенные в тембровые знаки и др.), не говоря уже о том, что отдельные семиологически многомерные музыкальные кинообразы не просто цитируются им в «чистых» жанрах, а обрастают едва ли не космогонической судьбой в оригинальных оркестровых и камерно-ансамблевых сочинениях. Достаточно вспомнить, как трансформирован музыкальный материал к неординарному и, как думается, серьезно недооцененному фильму режиссера Юлия Файта «Пока фронт в обороне»5 в образах Третьего квартета для двух скрипок, альта и виолончели (1967) Б. Чайковского. Это не эрзац яркой «звуковой дорожки» кинокартины, а совершенно оригинальный темброво-пластический мир. Сама идея использовать в кинокартине струнный квартет (при этом конкретный со-

став, а именно знаменитый Квартет имени Бородина, с которым и режиссер, и композитор были близки) принадлежала Ю. Файту. Композитор добавил к предложенному составу только кларнет, партию которого исполнил и записал еще один выдающийся музыкант - И. Мозго-венко. Фильм стал импульсом для рождения текстурно-движенческих, рельефно-пластических музыкальных эмблем, экспонирование которых напоминает своеобразные

5 Фильм снят в 1964 г. на Третьем творческом объединении киностудии «Ленфильм» по мотивам рассказов Ю. Нагибина «Бой за высоту» и «Павлик» (автор сценария - Ю. Наги бин; оператор - В. Чумак).

темброво-световые проекции. Звук как оптическая проекция - это для Чайковского не метонимическое преувеличение, а один из способов расширения тембро- ^^ вой поэтики, позволяющий едва ли не в каждом сочинении создавать неординарные люминесцентные образы. Иначе как «оптической» не назовешь тем- g бровую разработку материала из пассакалии Виолончельного концерта (1964) i с ее волшебными светотеневыми аберрациями. То же и в «Шести этюдах для о струнных и органа», где «король инструментов» не солирует в привычном | смысле, а как бы «подсвечивает изнутри» струнный континуум и т. д. В шести ^ частях Третьего квартета (при том, что метрономически все они медленные) воплощены принципиально различные типы развертывания, свойственные «

о

в большей степени кинематографу с его уникальными возможностями рель- £ ефного, едва ли не скульптурного воплощения времени. Именно благодаря | этому сложносоставная симфоническая тектоника Третьего квартета воспри- < нимается как своеобразная антология живого хроноса, выраженного в движе- | нии струнных красок. Некоторые темброво-текстурные образы (токкатные £ линии со1 legno; флажолеты, предельно истончающие ткань; по-разному мар- | кированные pizzicato и непрестанно модулирующая плотность смычковой ^ и щипковой палитры) словно портретируют тактильно ощущаемое и ирре- ■< альное, действительное и сновидческое, завороженно-«остановившееся» и ускользающе-неуловимое время. При всем, что связывает музыку и кинематограф онтологически, эти искусства оперируют неповторимыми способами фиксации реального хроноса. А. Тарковский уподобляет кинопроцесс ваянию из времени: «Подобно тому, как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из "глыбы времени", охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов отсекает и отбрасывает все ненужное...» [2, с. 11]. Для большинства сочинений Бориса Чайковского, в особенности оркестровых и инструментально-ансамблевых, свойственен схожий принцип. Добавим лишь, что, «убирая все лишнее» и «отсекая ненужное», композитор формует не внешнюю и, как правило, мертвую хронометрическую схему, а образ одухотворенной судьбы. Проблема точного, «сжатого», «преодоленного» времени - краеугольная в музыке Бориса Чайковского, который в различных ипостасях тембрового дления открыл принципиально новые формы музыкального развития.

Еще один замечательный пример превращения камерно-интимного музыкального кинообраза в нечто бытийное представляет собой мелодия щемящего лирического вальса из фильма Александра Митты и Кэндзи Ёсида «Москва, любовь моя»6. В киноленте эта

музыка выражает скрытое движение чувств влюбленной 6 Картта сыята в 1974 г.

девушки, жизнь которой словно истончается в каждом на Втором шорчетш

кадре, приближающем трагическую развязку. ^и— штш^ш

«Мосфильм» и японской

Именно эта «тема» неожиданно высвечивается в ти- киностудии"Тто"(автор хой молитвенной кульминации и через мгновение сценария - Э. Радзинский; взрывается в космогоническом вихре «Темы и восьми оператор - В.Нахабцев).

вариаций» - одной из самых значительных концертно-симфонических партитур ХХ столетия7. В симфоническом опусе нет и намека на жан-рово-дансантный подтекст музыкального первообраза, используется лишь его мелодический абрис (фото 2).

Сопоставляя трогательно-интимный континуум киновальса и грандиозный, космический размах кульминации «Темы и восьми вариаций», трудно отрешиться от мысли, что уже во время работы над фильмом автору открылись сверхкинематографические ресурсы сочиненной им темы.

И наконец, поэма для оркестра «Подросток», основанная на сложнейшей образно-драматургической, симфонической трансформации музыки к одноименному телевизионному сериалу Евгения Ташкова по роману Достоевского. Менее всего партитура Чайковского воплощает некий «сюжетный» слепок с музыки фильма8.

В период обучения в классе Бориса Чайковского пришлось впервые задуматься над смыслом фразеологизмов, часто используемых как рекламные (ни к чему не обязывающие) максимы: «глаз должен слышать, а слух - видеть». Так-то оно так, но в реальном искусстве (музыке, хореографии, ваянии, зодчестве, кинематографе) реализовать подобное во все времена могли единицы. В случае с поэтикой Бориса Чайковского - и в том, что касается кинематографа, и в еще большей степени относительно чистых музыкальных жанров (оркестровых и камерных) - такие понятия, как «тембровая оптика» (с неисчерпаемыми возможностями комбинирования и трансформации глубины, резкости, фокусировки, широты, приближенности, удаленности звучания музыкальных красок) и «визуальная акустика» (с почти кинетическим восприятием звукотембрового мира как некоей пластической ре-

альности), не метафорические гиперболы, а достаточно точные определения, характеризующие важнейшие свойства авторского стиля.

Чайковский не любил пространных разговоров о своем творчестве, но иногда в общении с учениками (в анализе работ других авторов, включая партитуры воспитанников) высказывал суждения, определявшие суть собственных поисков и размышлений в той или иной сфере. Один из таких многочасовых уроков хорошо запомнился,

Фото 2. К. Курихара (Юрико) и О. Видов (Володя) в фильме А. Митты и К. Ёсида «Москва, любовь моя» © Мосфильм / K. Kurihara (Yuriko) and O. Vidov (Volodya) in the film by A. Mitta and K. Yoshida "Moscow, my love"

7 Опус создан по заказу Саксонской капеллы - одного из старейших и лучших оркестровых коллективов мира. Премьерой в Дрездене, состоявшейся 23 января 1974 г.,дирижировал

К. Кондрашин.

8 Подробнее о фильме «Подросток» см. далее.

поскольку целиком был посвящен киномузыке в самом широком историко-

стилевом ее охвате. Импульсом послужила моя реакция на очень сдержанную щ и при этом восхитительную музыкальную и шире - звуковую палитру фильма

«Отец-хозяин» братьев Тавиани. Поразила глубина знаний учителя в области, |

которая, как уже отмечалось, казалась совсем не определяющей в его жизни. х

Но в судьбе такого художника, как Борис Чайковский, в принципе не может быть о

ничего случайного, второстепенного. Он прекрасно знал кино, давая лаконич- |

ные и очень проницательные оценки работ столь разных, но интересных ему % мастеров, как Андре Антуан, Фридрих Мурнау, Орсан Уэллс, Рене Клер, Шарль

Дюллен, Робер Брессон, Кэндзи Мидзогути, Джон Форд, Всеволод Пудовкин, «

о

Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко и многих других. Чайковский не был £ киноманом или театралом, как не был он и меломаном в привычном смысле, | да это и невозможно, когда ты сам постоянно находишься в центре насыщен- < ной художественной жизни, но восприимчивость к настоящим открытиям | во всех сферах искусства и науки была у него феноменальная. Часто он гово- ¡2 рил ученикам: «В нашем деле многое приходится начинать с чистого листа, | но нелепо делать вид, что до тебя об этом никто не думал. И все же работа с чи- ¡^ стого листа дорогого стоит. В этом смысле кинематограф многому может на- ■< учить...»9 Характеризуя значение музыки у Бергмана, Висконти, Феллини, Антониони и других авторов (именно так он предпочитал называть режиссеров, как, впрочем, и композиторов), Чайковский не столько оценивал, сколько делился своим пониманием роли музыки в киноискусстве. В различных своих ипостасях музыка может способствовать как более рельефному воплощению кинематографического замысла, так и полному его уничтожению. Чайковский говорил буквально: «Музыка может задушить картину, убить в ней чувство реальности...» Очень часто звуковая палитра лишь маскирует внутреннюю (в том числе и визуальную) пустоту киноленты. После какого-нибудь фестиваля, где надо посмотреть несколько фильмов подряд, иногда уходишь словно контуженный, столь расточительно и декоративно используется музыка. Мечтаешь о фильме без музыки или с таким дозированным и умным ее включением, которое заставило бы первозданно услышать тишину, и это при том, что кинофильм вообще без музыки может производить иногда и угрожающее впечатление. Чайковский был убежден, что слух и зрение связываются между собой тишиной. Многие темброво-поэтические открытия автора «Севастопольской симфонии» за пределами кинематографа свидетельствуют о том, что звуковые образы могут повторяться, но тишина - никогда. Кредо Чайковского: звукотембровой новизне учишься у безмолвия, не имеющего ничего общего с мертвым вакуумом, который оглушает не меньше, чем бессвязный звуковой хаос.

Несмотря на то что композитор, как уже говори- ^^^^^^^^^^^^^^

лось, не был синефилом на манер фанатов, не пропу-

1 9 Здесь и далее без специаль-

скающих ни одного сколько-нибудь заметного фильма

ных оговорок впервые цити-

или сценария, он довольно часто прибегал к афори- руются слова Б. Чайковского, стичным «киноотсылкам» в своих размышлениях о му- зафиксированные автором зыке. Анализируя небольшую композицию Бриттена для в 1991-1994 гг.

виолончели-$о!о, он как-то заметил: «В мелодии виолончели есть что-то род-112 ственное с сосредоточенностью Бергмана на человеческом лице...» Бергмана периода «Земляничной поляны», «Седьмой печати» Чайковский ценил высоко. При этом он считал апологию крупного плана в фильмах многих эпи-1 гонов шведского мастера искусственной, нарочитой, замечая, что некоторые т режиссеры склонны недооценивать неисчерпаемые пространственные ресурсы х общих планов. В кино, да и в музыке взгляд со спины иногда действует сильнее, > чем подробная фиксация лицевой мимики. Слезы и смех можно экспонировать

^ буквально, но существуют и другие, более интересные средства заставить по -<

| верить зрителя и слушателя в то, что вот здесь смех, а здесь - горе. Музыка I в этом смысле - большое подспорье, если она не используется как подстроч-| ник, буквально дублирующий видеоряд, или как косметика, а стремится выя* вить не только визуальный (и без того явленный), но, как правило, скрытый | психологический подтекст.

| Когда я признался, что стал понимать киноязык после знакомства

Ё с «Расёмоном» Куросавы, «Карманником», «Ангелами греха», «Дневником сель-<

" ского священника» и «Наудачу, Бальтазар» Брессона, Борис Александрович сказал буквально: «Это отличная прививка хорошего тона. В "Расёмоне" соразмерность всех деталей удивительная. Он (Куросава. - Ю. А.) управляет временем и пространством так, что привыкнуть к почти стихотворному ритму и внутренней гармонии фильма невозможно даже после десятого просмотра. Это подлинность уровня настоящей поэзии. Такое бывает редко...» Поэтическая подлинность, в чем бы она ни проявлялась, воспринималась Чайковским как цель творческого труда и в то же время как подарок от Бога. Зная, сколь требователен Чайковский к сдержанному использованию экстраординарных средств, ничуть не удивило и то, что он оказался единомышленником Брессона по части предельно аскетичного использования музыки в кино. Это не минимализм в общеупотребимом смысле. За музыкой нельзя прятаться, как за звуковой бутафорией, и Брессон по части нестяжательного отношения к звуку и музыке - эталон. Но это, увы, скорее исключение, чем правило. Массовое, коммерческое кино захламлено музыкой, как правило, плохой.

Поэтический аскетизм свойственен многим киноработам Чайковского. Этос композитора в общестилевом измерении зиждется на том, что лексический минимализм - это не минимум идей, как это часто бывает, а минимум средств для воплощения идей первозданных и неслучайных. «Музыка не должна поддерживать и подкреплять действие, - говорил Робер Брессон. -Она должна служить одним из элементов преображения, без которого не бывает искусства: преображения кадров и звуков в сочетании друг с другом на монтаже - это и есть настоящая жизнь кинематографа. <...> Еще одно важное предназначение музыки - создавать паузы после себя, с помощью которых тоже образуется ритм» [3, с. 220-221]. Даже в начале третьего десятилетия XXI в. мысли Брессона о роли и возможностях музыки в кинематографе нередко трактуются как вполне допустимый «каприз гения». Говоря

о «поддержке» и «подкреплении», автор «Приговорённого к смерти» имеет в виду театрально-реквизитные функции музыки по музыкальному оформлению, тавтологическому сопровождению киноповествования.

Фактор звукотембрового преображения, тонкого и отнюдь не «парал- |

лельного» психологического раскрытия визуальной палитры действует х

как основополагающий и ритмообразующий не только в фильмах «Серёжа», о

«Пока фронт в обороне», «Уроки французского», «Гори, гори, моя звезда», |

«Подросток» - с их сугубо кинематографической композиционной строфи- ^

кой и сложнейшей раскадровкой, но и в таких, казалось бы, «театрально-по- 0

становочных» картинах, как «Женитьба Бальзаминова» и «Айболит-66» (о не- «

о

однозначной жанровой атрибуции этих фильмов речь впереди). £

Одним из свойств, которые сближают (но никогда не унифицируют) му- | зыку и кино, является возможность создания своеобразного психологиче- < ского континуума, в котором слушатель или зритель чувствует себя в почти |

волшебном, ирреальном состоянии полного уединения. Ни толпа зрителей в ки- ¡2

<

нозале, ни тысяча меломанов на открытом концерте не могут лишить чело- ^ века спроецированной самой природой кинематографа и музыки интимно- ¡^ стью зрительно-слуховых, чувственно-эмоциональных, интеллектуальных ■< и трансцендентных рецепций. В киновосприятии ощущение внутреннего уеди- " нения - одно из драгоценнейших свойств. Исходя из этой общности, по мнению Чайковского, злоупотреблять музыкальным присутствием в картине, где и без того ярко выражена обозначенная выше прикровенность, очень опасно. «Нет ничего хуже, - говорил он, - когда музыка становится воплощением декора или сводится к ономопоэтическим уподоблениям, навязчиво иллюстрирует кадр, то есть непрестанно фонит, не вскрывая, а заглушая психологические образы героев...» Бесконечные «музыкальные подстрочники», как бы отражающие различные эмоционально-сюжетные коллизии, разрушают единство общего дыхания и естество течения уникального киновремени. Для того чтобы предмет - живой или неодушевленный - воспринимался в необходимом ракурсе, помимо света необходимы атмосфера, воздух. В жизни это, как правило, невидимые субстанции. В кино только музыка или. тишина способны естественно (незаметно) наполнить видеоряд воздухом, как бы продолжить дыхание «замкнутых на себе» чередующихся и особо сопряженных кадров. Настоящий композитор дорожит тишиной в киноленте не меньше, а может быть, и больше, чем пространством, в котором музыкальных и вне-музыкальных звуковых образов слишком много, и это при том, что фильм вообще без музыки, как уже отмечалось, может производить гнетущее впечатление. Но более отталкивающее чувство вызывает бесконечный «музыкальный аккомпанемент» как подобие трафаретной музыкальной верификации видеокадра. Чайковский выделял режиссеров и композиторов, знавших цену тишине как явлению не только художественному, но и едва ли не религиозному. Самая уничижительная оценка из уст Чайковского: «В этой музыке нет тишины.» Тот же Брессон писал: «Тишина музыке - опора» [4, с. 97)]. Стоит особо заметить, что «эффект тишины», возникающий якобы после любого,

о

даже непродолжительно-точечного музыкального включения, - это не су-114 губо механический процесс. Далеко не всякая музыка оставляет после себя тишину, очищающую слух и, если угодно, освящающую зрение.

«СЕРЕЖА»

«Когда кино выступало только средством воспроизведения движущихся персонажей, - пишет А. Мальро, - оно было искусством не более, чем звукопись или воспроизводящая фотография. На сцене настоящего либо воображаемого I театра актеры разыгрывали фарс или драму, которую неподвижный аппарат всего-навсего записывал. Рождение кино как художественного средства начинается с момента его освобождения от этой ограниченности пространства: с того времени, когда мастер по монтажу счел возможным вместо того, чтобы снимать театральную пьесу, записывать на пленку последовательность мгновений; приближать свой аппарат (то есть давать персонажей крупным планом на экране), отодвигать его назад; а главное - вместо рабской зависимости от театра, предложить «площадку», пространство, появляющееся на экране, место, куда актер входит, откуда он выходит, которое режиссер выбирает, отнюдь не будучи у него в плену. Средство воспроизведения в кино есть движущийся кадр (здесь и далее курсив мой. - Ю. А.); его выразительное средство - последовательность планов» [5, с. 102]. Мысли Мальро об основных выразительных свойствах кинематографа в начале XXI столетия воспринимаются едва ли не как энциклопедические трюизмы. Но это не лишает их актуальности, учитывая, что зачастую именно по разработке различных визуально-пластических планов мы узнаем почерк кинорежиссера. Оригинальная и при этом очень органичная последовательность планов определяет формование дебютного полнометражного фильма Георгия Данелии и Игоря Таланкина -лирической семейной драмы («Несколько историй из жизни очень маленького мальчика») по рассказу В. Пановой «Серёжа»10. Данелия собственноручно нарисовал более 500 кадров будущей кинокартины. Чайковский видел эту рас-^^^^^^^^^^^^^^ кадровку и позже удивлялся, насколько часто и неожиданно режиссер отступал от ранее намеченного плана. ш фильм снят в 1.960 г. Борис Александрович признавался, что манера Данелии

на киностудии «Мосфильм»

(авторы сценария - И. Та- его несколько раздражала: казалОсь, режиссер не просго

ланкин, Г. Данелия, В. Па- импровизирует, но не вполне представляет себе - чего

нова;оператор - А.Ни- хочет. Чайковский понимал и то, что знание «границ воз-точкин). Обладатель наград

, . ,, г можного» и разного рода «препятствия» вместе с точно

кинофестивалей в Карловых r r " г

Варах (1960), Стратфор- обозначенными целями дают возможность для предель-

де (Stratford Shakespeare ной свободы и даже очень качественной, а иногда и спа-

Festival - l96l), Ванкувере сительной импровизации в процессе работы (равно ре-

(Vancouver International Film

Festival - 1961),Салониках жиссерской и композиторской). «Именно там, где возни-

(International Thessaloniki кает ограничение, где возникают трудности, - пишет

Film Festival - 1961). м. Ромм, - часто находится подлинно творческое

решение» [6, с. 43]11. Подробнейшая раскадровка не стала для Чайковского «жесткой схемой», но живой импульс для создания незабываемых музыкальных образов, которые в разных обстоятельствах как бы освещают кадр изнутри, измеряют его глубину, сужают или расширяют, приближают или удаляют пространственно-перспективные планы, собственно, акустически преображают оптический угол зрения, был извлечен Чайковским из самой истории - настолько же житейски обыкновенной, насколько и поэтичной.

Чаще всего, оценивая сопряжение музыки и видеоряда, говорят о полнейшей сбалансированности визуальной картинки и музыкального сопровождения (эмоционального, хронометрического, темпового и т. д.) как о некоем идеале. Подобная атрибуция применима лишь для массового кинопроизводства, где музыка обслуживает, дублирует или что-то замещает. В серьезном кинематографе редко встретишь музыкально-визуальный, оптико-акустический параллелизм. Здесь характер внутреннего сопряжения гораздо сложнее, а в некоторых случаях именно кажущийся дисбаланс видимого и слышимого дает искомый поэтический результат. Нечто подобное произошло во время монтажа фильма. Вот что говорит об этом сам Данелия: «На фильме "Серёжа" мы работали с композитором Борисом Чайковским. Он написал прекрасную музыку, и она точно соответствовала происходящему на экране. <.. .> мы все перемешали: ритмичную музыку, написанную для проезда автобуса, поставили вместо лирического вступления, а под лирическое вступление Серёжа идет в школу. И так далее. Борис Чайковский, когда посмотрел фильм, перестал с нами здороваться» [7, с. 169]. Зная нрав Бориса Александровича, могу предположить, что задело его лишь то, что автора музыки не поставили в известность о произведенных во время монтажно-тонировочного периода перестановках. А это ведь один из важнейших этапов создания фильма. Чайковский прекрасно знал, что «монтаж в кино подобен завершающему взмаху кисти в живописи. Он вдыхает жизнь в отснятое.» [8, с. 188-189]. Ну или нечто обратное жизни. К тому же всякую музыкальную кинопартитуру, из каких бы точечных эпизодов она не комбинировалась, он мыслил как законченную (логически, тонально-гармонически, темброво-колористически) целостную форму. Достаточно послушать в аутентичной последовательности все музыкальные фрагменты любого фильма с музыкой Чайковского (то же касается и его театральной музыки), чтобы убедиться в том, что разные по объему, протяженности, тембровой глубине и динамике музыкальные эпизоды менее всего напоминают зву-котембровые вставки, иллюстрирующие кадр. Выполняя все необходимые функции «здесь и сейчас», они осмыслены - и это имеет принципиальное значение - как элементы единого оптико-акустического пространства,

I

о

11 А. И. Хачатурян познакомил Бориса Чайковского с М. И. Роммом. Чайковский написал музыку к фильму Ромма «Убийство на улице Данте». Сам режиссер считал эту кинокартину не очень удачной, несмотря на замечательные актерские работы (главные и эпизодические) молодых М. Козакова, В. Гафта, И. Смоктуновского, прекрасную операторскую работу Б. Волчека и яркую музыку Б. Чайковского. Композитор вспоминал, что работа в фильме Ромма, который и ему казался «несколько плакатным», все же многому научила его и к тому же свела с талантливыми воспитанниками Михаила Ильича - молодыми режиссерами.

о

строго выверенной музыкальной архитектоники. Чайковский считал, 116 что в рождении подлинных, а не бутафорских музыкальных кинообразов первостепенное значение имеют не общий сюжет и даже не событийная конкретика 1 того или иного эпизода, а невидимая, просто невозможная для визуальной фиксации 1 внутренняя психологическая картина. Только в выражении того, что не спо-т собнаувидеть камера, по-настоящему ценна и интересна музыка в фильме. То же х самое Борис Александрович говорил в немногочисленных своих интервью, > и, увы, эти мысли очень редко правильно интерпретировались. Конечно же, ^ композитор не был индифферентен к сюжету (здесь была эстетическая и нрав-I ственная требовательность высшего порядка), ни тем более к тонкостям съе-I мочного процесса, ни к самой специфике киноязыка. Напротив, среди крупнейших музыкантов, работавших в кинематографе, Чайковский был одним * из очень немногих, кто в создании киномузыки брал в расчет не только об-| разность и хронометрию, но и такие специфические факторы, как, например, | съемка широкоугольной или длиннофокусной оптикой. Лучше, чем иные со-

Ё временные режиссеры, не говоря уже о критиках, он понимал, что целостный <

" ритм кинопроизведения достигается сопряжением внутрикадрового и монтажного ритма. Все это помогало создавать композитору звукообразную психологическую палитру, качественно преображавшую видеоряд.

Нет сомнений, что в случае с фильмом «Серёжа» Чайковского огорчило нарушение единственно возможного для него «внутреннего ритма», и как следствие - искажение структуры музыки к фильму как сквозной циклической композиции. Вмешиваться в свое дело он не позволял никому. Что же касается сознательно усиленного образного дисбаланса между музыкой и видеорядом в двух-трех местах, то сам этот принцип ничего, кроме одобрения у Чайковского, естественно, вызвать не мог. Композитор ценил талант Данелии, но больше с ним никогда не работал. Тесный творческий и человеческий контакт был у Чайковского с матерью Г. Данелии - режиссером Мери Анджапаридзе. Вместе они сделали несколько короткометражек: «Анюту» по А. П. Чехову (1959), «В пути» - драматический эпизод судьбы осиротевшей девушки (1960) и «Жертву» (1963) для киноальманаха «Фитиль». Именно Мери Ивлиановна, которая по воспоминаниям супруги композитора Я. И. Мошинской-Чайковской, «очень ценила стиль Бориса в жизни и в музыке», познакомила с ним своего сына12.

В основе образно-музыкальной палитры фильма «Серёжа» не внешние сю-жетно-эмоциональные рефлексии, а скрытый внутренний мир ребенка, соприкасающийся с таинственным и непостижимым миром взрослых (фото 3).

Невероятно чистая, прозрачная, как бы искрящаяся тембровая палитра, в которой огромное значение имеют своеобразные световые зазоры -тембровые расстояния между высокочастотными инструментами с различными свойствами реверберационного излучения и контраст-^■ ными способами звукоизвлечения, - это музыка чистого 12 Записано со слов Янины взгляда, даже если это взгляд сквозь слезы. Иосифовны Мошинской-Чай- Мало кому в киномузыке удалось столь тонко вопло-ковской в марте 2010 г. тить тончайшие движения младенческой души. В музыке

1

Фото 3. С. Бондарчук (Коростелёв) и Б. Бархатов (Серёжа) в фильме Г. Данелии и И. Таланкина «Серёжа» © Мосфильм / Sergei Bondarchuk (Korostelev) and B. Barkhatov (Seryozha) in film by G. Danelia and I. Talankin "Splendid Days"

озвучено то, что нельзя выразить ни словами, ни жестами, ни мимикой. Все музыкальные преображения обладают оригинальными ин-струментально-коло -ристическими свойствами и особым характером тембровой лессировки. Достаточно вспомнить рельефный, ли-неарно-подголосоч-ный контрапункт

в музыке эпизода на колокольне или пронизывающе одинокое звучание кларнета, словно сужающее и в то же время «взрывающее» пространство опустошенной комнаты незадолго до финала картины, не говоря уже о волшебных свето-тембровых аберрациях (арфа, челеста, струнные) в сновидении с «говорящими» рыбками. Есть еще одна важнейшая музыкально-оптическая проекция, без которой фильм потерял бы свой очевидный трансцендентный подтекст: образы движения и дороги, снятые с чувством особенной пространственности в восприятии огромности мироздания, открытого только ребенку. Они не сопровождаются, а словно создаются музыкой. В дробной текстуре арфы, в щемящих интервальных сопряжениях и световых отражениях высоких смычковых инструментов, чистых однородных микстах деревянных духовых отдаленно проступают прообразы «Далёкой дороги» и других иконографических эпизодов одной из самых совершенных и загадочных поздних симфонических партитур Бориса Чайковского - «Музыки для оркестра» (1987). Не думаю, что надо сожалеть, что Чайковский и Данелия сотрудничали лишь единожды, но и один фильм, в котором видеоряд и музыка ^^^^^^^^^^^^ столь органично преображают друг друга, значит много.

Б. Чайковский сочинил музыку еще к одной киноленте, в основу которой положен «детский» рассказ В. Пановой. Режиссер Юлий Файт, с которым композитор был дружен в течение всей жизни, снял фильм «Мальчик и девочка»13 (фото 4).

Партийные цензоры усмотрели в картине опасность «подрыва основ» в воспитании советской молодежи и запретили ее показ буквально перед премьерой в московском кинотеатре «Художественный». На долгие десять лет режиссер был отрезан от художественной работы. Между тем - и это отчетливо проступает не только в сценарии,

I

Z

о

13 Кинокартина создана в 1966 г. на Втором творческом объединении киностудии «Ленфильм» (автор сценария - В. Панова; оператор - В. Чумак). Ю. А. Файт - автор единственного прижизненного фильма о Борисе Чайковском («Композитор Борис Чайковский»), воспринимающийся сегодня не только как уникальный исторический артефакт, но и как образец глубокой киноэссеистики.

но и в сопряжении видеоряда и музыкальной партитуры - именно чистота, ощущение внутренней свободы и стыдливости, свойственные ранней юности, становятся главными, но отнюдь не морализатор-скими идеями фильма. Этот фильм Борис Александрович очень любил.

Судя по всему, критиков, от которых зависела судьба картины, не удовлетворило отсутствие «правильного»,

то есть однозначного финала. По сравнению с литературным первоисточником, в завершении фильма ощущение неопределенности, одиночества и надежды усилено многократно. Цензоры не расслышали и не рассмотрели в томительно-щемящем, как бы сновидческом сопряжении музыки и видеоряда веру в небессмысленность первой любви. В этой картине, как и в большинстве, над которыми работал композитор, музыка (даже та, которая как бы врывается в кадр из окружающей среды как элемент бытового интерьера) - это символ жизни на грани волшебного сновидения, грезы как проекции живой судьбы. Как ни парадоксально, но именно этот эффект сообщает общему целому характер непридуманной действительности, в которой замечены и укрупнены тончайшие, самые тайные движения души юных героев.

Фото 4. Н. Бурляев (Мальчик) и Н. Богунова (Девочка) в фильме Ю. Файта «Мальчик и девочка» (1966) © Ленфильм / N. Burlyaev (Boy) and N. Bogunova (Girl) in Y. Fait's film "Boy and Girl" (1966)

«УРОКИ ФРАНЦУЗСКОГО»

«Уроки французского» Евгения Ташкова (1978) по одноименному рассказу Валентина Распутина - киноповесть, а если быть точнее - лирическая драма, в которой музыка значит не меньше, чем замечательно переосмысленный великий литературный первоисточник, выдающаяся кинодраматургия Е. Ташкова, феноменальная операторская работа В. Нахабцева и художника М. Карташова14. По совершенной соразмерности выразительных средств этот фильм занимает в отечественном кинематографе особое ^^^^^^^^^^^^^^ положение, хотя никогда не номинировался ни на одну 14 Фильм снят в 1978 г из профессиональных наград. Музыка в «Уроках фран-на Твор4еском объединении цузского» - явление в той же степени темброво-акустиче-телевизионных фильмов ское, сколько и «атмосферно-оптическое». Акустические киностудии «Мосфильм». границы всех музыкальных включений обнаруживают

Фото 5. Один из финальных кадров фильма Е. Ташкова «Уроки французского» © Мосфильм / One of the final shots of E. Tashkov's film "French Lessons"

кинетически ощущаемое пространство вокруг. Как правило, это пространство подготовленной и всегда разной (прозрачной, плотной, звенящей, как бы тревожно-пульсирующей, взволнованной или безмятежно-бесконечной тишины). Тишина, спроецированная в реальных музыкальных образах Чайковского, - это не вакуум, она вызвучена композитором в интонационном рисунке, текстуре, агогике и движении каждого музыкального тембра, а главное - в акустическом (ревербера-ционном) излучении главных тембров-символов музыки фильма: флейты, вибрафона, клавесина, струнного ансамбля, осязательно раздвигающих оптические границы визуального ряда. Речь идет о резонансном, акустическом, образном преображении. Жиль Делёз замечает одну важную особенность в соотношении видимого и слышимого в кинопоэтике, когда «звук сообщает о том, чего не видно, и «подхватывает эстафету» визуального вместо того, чтобы его дублировать.» [9, с. 30]. Нечто схожее, но в более тонком полифоническом контексте являют собой многие эпизоды «Уроков французского» (фото 5).

Несмотря на строго дозированную «точечность» всех музыкальных включений, прозрачная, как бы невесомая и очень «атмосферная» тембровая палитра дается не фрагментарно-статически, а как развертывание пространственно рассредоточенной вариационной формы, в которой длительные «эпизоды тишины» имеют не меньшее значение, чем одухотворенные музыкой мизансцены.

I

Z

о

«ПОДРОСТОК»

Огромный объем музыки, созданной для кино, оправдывает себя лишь как декоративное ремесло. Именно за счет музыки нередко пытаются скрыть визуальное безъязычие, или, как уже говорилось, содержательную, «оптическую пустоту» видеоряда. Чайковский предостерегал учеников: «Если режиссер предлагает вам сочинять звуковые заплатки и дублирующие кадр декорации, если с самого начала он не заботится о внутреннем ритме всего, что происходит на съемочной площадке и фиксируется на пленке, бегите от него.»

Моцарт мог, конечно, выбрать и дурное либретто для очередной оперы. Но в его музыкальной разработке даже самый никчемный сюжет волшебно преображался. Опера, при всей ее «синтезийности», - это, прежде всего,

ответственность композитора, а не громоздкого профсоюза соавторов.

120 В кино или драматическом театре композитор не может (не должен) брать на себя режиссерскую ответственность, это почти конфуз. Если автор фильма | (режиссер-сценарист) чего-то не понимает, не видит, не слышит, не чув-1 ствует, компенсировать это музыкальными иллюстрациями не удастся. й В лучшем случае хорошая музыка будет жить своей отдельной судьбой - вне х фильма. Бывает и так, что сценарно-режиссерские решения, при всех их до> стоинствах, теряются на фоне невероятно сильной музыки. И здесь ответ-

^ ственность сугубо режиссерская. Нечто подобное произошло с фильмами, <

з музыку к которым писал Георгий Свиридов. Уже во время работы над «про-

I изводственной драмой» М. Швейцера по повести В. Катаева «Время вперед!»

| стало ясно, что музыка значительно превосходит по своим художественным

* достоинствам фильм, как, впрочем, и повесть Катаева, давшие импульс для

| создания фантастически яркой оркестровой партитуры. Кто сегодня помнит

| и этот фильм, и эту повесть, кроме яркого названия от Маяковского? А му-

Ё зыка Свиридова стала едва ли не нарицательной. То же можно сказать о зна-<

" менитых «иллюстрациях» Свиридова к повести А. С. Пушкина «Метель». В одноименном фильме (1964) музыка сопряжена с киноповествованием весьма аппликативно и видеоряд на ее фоне производит едва ли не декоративное впечатление. При этом, благодаря режиссеру В. Басову, пригласившему именно Свиридова для работы над фильмом, появился музыкальный материал, переработав который в 1974 г., композитор создал свой оркестровый шедевр. В «Иване Грозном» Эйзенштейна с музыкой Прокофьева или «Подростке» Ташкова с музыкой Б. Чайковского режиссерами обеспечен феноменальный сплав визуального и музыкального.

Если кинорежиссеру в раскрытии сценария необходим не только «внешний эмоциональный интерьерчик» (Б. Чайковский), но дух и, так сказать, озвученная походка самого времени, то это счастливые для композитора обстоятельства. Здесь любые технические, локальные ограничения не помешают, а напротив, помогут проявить предельную эстетическую свободу и художественную инициативу.

Оценивая картины И. Бергмана, Чайковский отмечал, что тот хорошо разграничивает, противопоставляет, полифонически комбинирует или микширует образы акустические и оптические. Реальность оптики и акустики не всегда тождественна, и в кино разработка подобных контрастов и совпадений дает очень много. Сам Бергман писал о первостепенной важности взаимодействия звука и изображения: «Правильно уравновешивая акустическое и визуальное восприятие, я добиваюсь воздействия нужной глубины...» [10, с. 193]. Это же явление рассматривает Р. Якобсон, заявляя, что «в звуковом фильме акустическая и оптическая реальности могут сливаться в единое целое или же, напротив, противопоставляться друг другу.» [11, с. 271]. Чайковский виртуозно владел самыми разными способами «микширования» оптики и акустики, а также возможностями их контрастного сопряжения в своеобразном визуально-звуковом контрапункте. В этом смысле весьма показательна

доведенная до абсолютного совершенства музыкально-оптическая гар- ^^

мония фильма «Подросток» (1983) режиссера Евгения Ташкова по роману ^ Ф. М. Достоевского. Естественно, этим не ограничиваются художественные

достоинства картины. Но именно оптико-акустический синкретизм способ- g

ствует тому, что на «страницах» многосерийного киноромана воздух и свет i

проникают даже туда, где изобразить, инсталлировать эти «эфемерные» суб- о

станции практически невозможно. |

Стоит заметить, что среди многих режиссеров, с которыми работал ^

Б. Чайковский, настоящим «Братом по Духу» или «Братом по Дням», как вы- 0

ражался Е. А. Мравинский15, был для него именно этот замечательный мастер. «

о

Выражалось это не в «дружбе домами» и уж тем более не в принадлежности £ к какому-то богемному сообществу. Оба художника были достаточно закры- | тыми и в онтологическом смысле - природно одинокими людьми. Оба бежали < от всего, что шумно декларируется, что далеко от сосредоточенного и уеди- | ненного поиска своей правды. Оба имели мужество оставаться в тени своих вы- ¡2 дающихся произведений. |

Главное достоинство едва ли не лучшей телеэкранизации Достоевского за- ^ ключается в том, что режиссер исключил из кинопрочтения одного из самых ■< сложных романов писателя почти неизбежную для киноинсценировки театрально-сюжетную репродуктивность. Репродукция всегда хуже оригинала. Фильм «Подросток» - это действительно Достоевский. Достоевский Ташкова. Русский Достоевский. Добился этого режиссер благодаря точной ритмической «кардиограмме», в которой чередование кадров, а также контрасты, повторы, сбивки, многочисленные диалоги и закадровый голос - словом, все сегменты киноязыка предстают в почти стихотворной ритмической гармонии. «Многотонная» проза воплощена в «невесомой» стихотворной манере. И для режиссера, и для композитора этот стилевой феномен определяет очень многое в прочтении романа.

Р. Арнхейм справедливо называет самым сильным перцептивным фактором в кинематографе (конкретно - в фильме) «направленное движение» [13, с. 361]. Специфическая направленность движения (месторасположение людей и предметов, проекции их передвижений, включая «портретные свойства» самих типов движений - одна из сильнейших сторон художественной поэтики Достоевского. Это прекрасно чувствуют режиссер, оператор и композитор фильма «Подросток». В этой сфере нет и не может быть ничего случайного. Чайковский предлагает не только целую галерею совершенных мелодических и пластико-движенческих образов, но - и это принципиально - музыкальные символы внутреннего (как бы скрытого) движения мысли и чувства. Возникает своеобразная визуально-звуковая дихотомия, когда движение в кадре и в музыкальном развертывании как бы опережают друг друга 15 Братом по Духу или воплощают совершенно противоположные на- и «Братом по дням»Мра-правления. Так или иначе, всякий музыкальный микро- винский называл Шостако-эпизод фильма движенчески инерционен, даже если речь вича [12>с.67].

идет о завороженно-медитативном воплощении как бы «остановившегося» времени (фото 6).

Ритмически организующим элементом поэтического целого является звуковая партитура, в которой чистая музыка тонко контрапунктирует (как это возможно только в кинематографе) с филигранно подобранными, строго выверенными шумами. Благодаря музыкальным проекциям Чайковского, используемым очень дозированно, обыденный «киношно-реквизитный шум» теряет свои декоративно-театральные свойства и превращается в живую плоть картины. Ташков замечательно комбинирует моцартианскую чистоту музыки с отнюдь не «механической» тишиной, которую как бы обнаруживают, вызвучивают то скрип половицы, то звон чашки. В таинственном безмолвии, длящемся мгновения и вмещающем в себя неизмеримые пространства, нет ничего случайного: еле слышный вздох, «выстрел» захлопывающейся двери, шаги на снегу - все это не банальная «озвучка», а запечатленные кинокамерой мысли и чувства. Как движение мысли и чувства к заветной световой развязке (люминесцентному взрыву, кинетически ощущаемому сиянию) в финале звучит каждый такт партитуры Чайковского. Нет в фильме Ташкова и столь распространенной в экранизациях литературных шедевров практики тавтологического параллелизма между изображением и диалогом: здесь тоже большое значение имеют звук, тембр, музыка. Многословию предпочитается поэтическая недоговоренность.

Робер Брессон, музыкальный аскетизм которого так привлекал Бориса Чайковского, предупреждал, что «в экранизации крупного романа всегда есть риск показать слишком много» [3, с. 157]. Ташков блистательно справился с почти невыполнимой задачей: его кинодраматургия - это не сюжетный дайджест 600-страничного романа и не фотогалерея наиболее ярких литературных «мизанкадров», а нечто гораздо более сложное и оригинальное. Взгляд Ташкова на повествование, как это ни парадоксально, не столько линейно-фронтальный, а как бы - с высоты птичьего полета, что позволяет артикулировать самое необходимое не с позиций сюжетного изложения и сугубо литературного течения времени, а исключительно в кинематографическом контексте. Время в киноповествовании Ташкова всегда преодоленное: то, что в реальной жизни занимает миг, расширяется до ощущения вечности и, напротив, вязкость длинных диалогов сжимается в восприятии до ощущения, когда «и слова

Фото 6. О. Борисов (Версилов) и А. Ташков (Аркадий) в фильме Е. Ташкова «Подросток» © Мосфильм / O. Borisov (Versilov) and A. Tashkov (Arkady) in E. Tashkov 's film "The Adolescent"

одного довольно, чтоб все земное объяснить.»16. Музыка в «Подростке» дается не в аппликативно-линейном измерении: она - то словно проступает ^3 на поверхность из глубины кадра, то ниспадает с небесной высоты, то возно- Q сит, лишает гравитационной устойчивости все визуальные элементы из без- g донных глубин. Главным тембровым символом-эмблемой музыки к фильму х (а позже и поэмы для оркестра) стал почти забытый в наши дни виоль д'амур о (в сопряжении с фортепиано). | «Барочный инструмент используется как исключительно современная, ^ как бы заново открытая краска. Никакой эклектичной игры в старину. Почему 0 виоль д'амур? Почему не исторический преемник "виолы любви" - современ- «

о

ный альт? Домыслы о том, что идея использовать не альт, а его исторический £ "прообраз", принадлежит замечательному музыканту М. Толпыго, исполнив- | шему сольную партию в записи киномузыки, не имеет ничего общего с дей- < ствительностью. Толпыго был нимало удивлен и восхищен выбором компози- | тора. Виоль д^амур, как и альт, обладая свойством звучать интимно, ¡2 прикровенно, как бы из оркестрового континуума, а не над ним, в темброво- | пластическом отношении, значительно превосходит альт по амплитуде то- ¡^ нально-световых отношений в различных звуковысотных позициях. ■< Светотембровая рельефность виолы, в самых разных тесситурных " и динамических измерениях, не имеет аналогов в смычковом мире. Не менее драгоценны и природные "оптические" свойства этой, одинаково яркой и светопроницаемой краски. В оркестровой палитре Б. Чайковского образ виолы становится вездесущим и воспринимается как взволнованный голос от первого лица. Даже там, где этот голос молчит, ощущается его ирреальное присутствие. Все (без исключения) включения солирующего струнного инструмента в палитру кардинально трансформируют ее световую насыщенность, «оптически» приближают звучность на самое близкое, интимное расстояние, приводят едва ли не к кинетическому ощущению прикосновения к "обнаженной" оркестровой текстуре. Виоль д'амур в партитуре Б. Чайковского воплощает не только чарующую своей красотой и нежностью краску, но и нечто большее - тембровую величину, символически восходящую к трактовке этого божественного голоса в «Страстях по Иоанну» и других сочинениях И. С. Баха»17. «Бесконечная» мелодия смычкового инструмента и трепетно-взволнованные пульсации фортепиано - иконографический образ внутреннего мира молодого, душевно неприкаянного человека. Незадолго до своего ухода Борис Александрович, когда речь зашла о Достоевском, неожиданно спросил меня: «Как вам кажется - почему в "Подростке" Аркадий Макарыч все время как-то мечется, 16 Из стихотворения В. На-не может усидеть спокойно на одном месте даже самое не- бокова «От взгляда,лепета,

продолжительное время, его словно подхватывает улыбки•■■»[14,с.

-17 Абдоков Ю. Мир Бориса какой-то ветер и несет, как сорванный с дерева лист.» „_ „^Х

Чайковского. Т. I. Опыт

Ко времени нашего разговора роман Достоевского я знал исследования оркестрового хорошо, но ответить на необычный вопрос все же не смог. письма: Поэтика. Стиль. Чайковский, увидев мое замешательство, спокойно Интерпретация (Рукопись).

Фото 7. Б. Чайковский, исполняющий партию фортепиано в Поэме для оркестра «Подросток». Из архива Ю. Абдокова / B. Tchaikovsky, performing the piano part in the Poem for Orchestra "The Adolescent". From the Yu. Abdokov Archive

произнес: «Вот и я, несколько раз читая этот роман, не знал, как объяснить эту движенческую тревогу. Беспокойство юности и прочая психосоматическая чепуха - все это ни о чем не говорит. Но совсем недавно я понял в чем дело: так надо Фёдору Михайловичу...» В музыкальной партитуре «Подростка» многое можно объяснить не суконной аналитической лексикой и экстравагантными гипотезами, а вот таким достоевским и очень чайковским: «Так надо автору».

Роль «подростка» (Аркадия Долгорукова) в фильме великолепно сыграл сын режиссера Андрей Ташков.

И у Достоевского, и в режиссерском видении основной персонаж повествования одновременно вызывает самые разные, иногда противоположные чувства: от симпатии и умиления до жалости и антипатии. «Примеряет непримиримое» именно музыка. Вернер Херцог очень точно заметил, что «музыка способна выявлять скрытые возможности образа. Она умеет направить наше внимание в нужную сторону. С ее помощью мы замечаем то, что иначе обошло бы нас стороной. Образ может казаться нелогичным в сюжетном смысле, но с правильной музыкой - даже если она нарушает и подрывает этот образ - в нем могут вдруг обнаружиться незаметные прежде качества» [15, с. 119]. Качества, обнаруживаемые музыкой в образе главного героя фильма - его скрытый внутренний свет или, точнее, беспокойное, но очевидное стремление найти, сохранить этот свет. Изобразить подобное вербальными и любыми, даже сверхсовременными визуально-оптическими средствами невозможно.

В сопряжении с музыкой ни об одном эпизоде многосерийного фильма нельзя сказать, что это, так сказать, мизансцена, в которой музыкальный (звукотембровый) образ привычно дублирует визуальный. Всякий раз это новое качество сопряжения оптического и акустического измерений (фото 7).

Борис Александрович очень любил фильм, снятый Ташковым. Среди блистательных актерских работ этой картины выделял не только гениального Олега Борисова (Версилов), юного Андрея Ташкова (Аркадий), но особо -Евгения Герасимова (князь Серёжа). Возможно (это лишь предположение), сам образ молодого князя представлялся Чайковскому как один из самых ярких в «портретной» галерее Достоевского, и он находил «снайперским» выбор на эту роль Герасимова.

«ГОРИ, ГОРИ, МОЯ ЗВЕЗДА»

Режиссеру Александру Митте Бориса Чайковского порекомендовала музы

кальный редактор «Мосфильма» М. Бланк18, с которой композитор работал § в общей сложности над 13 фильмами. Уже после смерти Чайковского Минна

Яковлевна вспоминала о нем, как об одном из самых значительных музыкан- о

тов, с которыми ей пришлось сотрудничать на главной киностудии страны. |

Бланк с первых же совместных работ заметила главные качества Чайковского ^

кинокомпозитора: он не только дотошно изучал сценарий, но умел предуга- 0

дать, как этот сценарий будет увиден режиссером; никогда не иллюстрировал изо- «

О

бражение; будучи крупнейшим музыкантом своего времени и ни в чем не из- £ меняя себе как художник, умел «раствориться» в замысле режиссера, а на съе- | мочной площадке и в студии звукозаписи всегда был предельно скромен; в му- < зыкальных образах отдельного, даже микроскопического эпизода мог пере- | дать идею (сверхзадачу - по Станиславскому) всей картины; никогда не бежал ¡2 «впереди паровоза», но очень чутко реагировал на все, что происходит на съе- | мочной площадке; не требовал преференций, но был неумолим по части чи- ¡^ стоты музыкальной палитры. ■<

Музыка «.позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю "тару" речей...» (курсив мой. - Ю. А.) [16, с. 89]. Эти слова Ю. Тынянова можно было бы использовать в качестве скрытого эпиграфа к музыкальной партитуре фильма Александра Митты «Гори, гори, моя звезда»19, снятого, по признанию самого режиссера, «как монтаж аттракционов Эйзенштейна, изложенный языком Станиславского» [17]. «Тара речей» в картине Митты блистательно продумана и сама по себе представляет не только кинематографическую, но и литературную ценность. Образ немого художника-самородка Фёдора (Олег Ефремов) проецирует таинственную тишину из какого-то иного мира - мира, в котором художник бескорыстен и чист, живет не для громкого успеха и прибыли, а исключительно

для творчества. Внутренний мир безмолвного художника,

г ! г г 18 Бланк Минна Яковлевна

таинственный и сверхсловесный голос его живописи оду- (1922-2005) - татстш,

шевлены в печально-возвышенном звучании камерного музыкальный редактор кино;

ансамбля с участием фортепиано, который по ходу раз- с 1961 г.работала на «Мос-

„ „ фильме». Сотрудничала

вертывания киноповествования обрастает «тембр°в°й с режиссерами Э. Климовым,

судьбой», словно высветляется (струнный ансамбль + ко- М. Хуциевым, С. Кулишом,

локольчики и др.). Именно эта лирико-романтическая му- С.Соловьёвым,Н Губтко,

А. Миттой, Н. Михалковым,

зыкальная линия, контрастно пересекающаяся, контрапун-

г г г ' К. Шахназаровым и др.

ктирующая с невероятно азартной, гротескно-буффонной 19 фильм создан в 1969 г

музыкой линии Искремаса (Олег Табаков) и водевильно- на творЧеском объедине-

комической - иллюзиониста Пашки (Евгений Леонов), нии «Юность» ттсту-

становится в своем роде эмблематической для всей кино- дии«Мосфильм»(авторы

сценария - Ю. Дунский,

ленты. В интонационной и текстурной пластике бесконеч- в. фрид, а. Митта;опера-ной мелодии и аскетичном, графически чистом звучании ли- тор - Ю. Сокол;худож-неарно выстроенного камерно-инструментального ансамбля ник - Б.Бланк).

озвучивается то, для чего не нужны слова. Музыка в незабываемом эпизоде с раскрашенными яблоками (вместе со скрытыми оптическими волшебствами, на которые способен только кинематограф) чудесным образом трансформирует атмосферу, преображает обыденный мир, превращая его в искусство.

Фильм изобилует невероятно колоритными и очень контрастными музыкальными образами (от трагедийно-возвышенных до искрометно-водевильных), но именно «камерно-безмолвные» эпизоды с немым художником сообщают целому особый, философический и даже трансцендентный характер. Знаменитый «Марш Искремаса», в котором тембровая палитра искрится, как бенгальский огонь (благодаря неординарному использованию колокольчиков и тончайшей текстурной разработке материала, обилию «тембрового воздуха»), как и «Полька» из «Женитьбы Бальзаминова», представляет собой один из наиболее ярких, нарицательных музыкальных символов отечественного кинематографа (фото 8).

Поразительно, но один из лучших отечественных игровых фильмов второй половины ХХ столетия, включающий в себя блистательные актерские работы (главные - О. Табаков, О. Ефремов, Е. Леонов, Е. Проклова, В. Наумов и эпизодические - Л. Куравлёв, К. Воинов, М. Хуциев, Н. Мордюкова и др.), первозданные визуально-оптические и пластико-ритмические находки, эксклюзивную музыкальную партитуру и первоклассную работу художника, был практически проигнорирован критикой. «Там всё было классно, - вспоминает А. Митта, - идея хорошая, сценарий очень добросовестный, Олег Табаков и Олег Ефремов в главных ролях, Евгений Леонов. И музыка Бориса Чайковского. Шикарная это была работа. Но ее засунули на полку, потом усилиями Табакова оттуда вытащили и назначили странное наказание: запретили вывозить. Ее можно было показывать только в Москве и обязательно с негативной критикой. Но критики были солидарны - не появилось ни одной рецензии. Так она и прошла незамеченной.» [17]. Мог ли, скажем, в Италии, оказаться незамеченным «Амаркорд» Ф. Феллини?

Здесь не место для детального рассмотрения сложной кинопоэтики и упомянутых уже, многочисленных визуально-оптических достоинств картины. Это тема отдельного большого исследования, которого фильм заслуживает как явление большого искусства. Ограничимся лишь попыткой определить жанрово-поэтические особенности кинодраматургии, которые позволили Борису Чайковскому, о музыке которого к фильму «Гори, гори, моя звезда»

Фото 8. Е. Леонов (Пашка), О. Табаков (Искремас) и О. Ефремов (Фёдор) в фильме А. Митты «Гори, гори, моя звезда» © Мосфильм / E. Leonov (Pashka), O. Tabakov (Iskremas) and O. Efremov (Fyodor) in A. Mitta's film "Shine, Shine, My Star"

за полвека жизни кинокартины публично никто не обмолвился ни единым словом (!), за исключением благодарного режиссера, создать одну из лучших 127 отечественных музыкальных кинопартитур. Трагикомедия - верная, но чрезмерно нормированная атрибуция. Гораздо точнее определяет поэтическую | и жанровую сущность киноленты А. Митта, называя свой фильм веселым рек- х виемом. Мне неизвестно, слышал ли Б. Чайковский это определение из уст ре- о жиссера, но именно такое «парадоксальное» наименование можно было бы | поставить на титуле гипотетического издания партитуры музыки к фильму % «Гори, гори, моя звезда».

Б. Чайковский не утрирует трагизм как определяющий элемент образной «

о

палитры, в которой высокая печаль в мгновение ока модулирует в экстати- £ ческую радость, а бытовое и бытийное смешивается в изощренном контра- | пункте. Собственно, такой тип полифонического «соединения несоеди- < нимого» обусловлен этосом фильма, в котором каждый из трех основных | персонажей воплощает различные ипостаси художника в этом мире. Герой ¡2 Табакова - экспериментатор «без страха и упрека», у которого страстный | энтузиазм и агитационный пафос отражают восторженную любовь к жизни; ¡^ герой Ефремова - творец, тип художника-романтика от Бога, единствен- ■< ный интерес которого - поэтическая правда; герой Леонова - игрок на «яр- " марке тщеславия», ловко торгующий искусством для масс. Композитор не просто зафиксировал эти линии-ипостаси в галерее ярких музыкальных портретов, а так виртуозно и полифонически их скомпоновал в сквозной архитектонике музыкального развертывания, что у вдумчивого зрителя не остается сомнений: три столь непохожих персонажа - это грани одного художественного измерения. Всякому, кто соприкасается с творчеством, приходится делать личный выбор, отдавая предпочтение одному из трех путей.

В последние годы благодаря дирижеру Арифу Дада-шеву20 музыка Б. Чайковского из выдающегося фильма

А. Митты нередко звучит в исполнении ведущих орке-

г" у "У^ г 20 Ариф Дадашев (р. 1982) -

стров страны. оперно-симфонический и хо-

ровой дирижер. Основатель, художественный руководи-

МЕЖДУ МУЗЫКОЙ, ТЕАТРОМ И КИНО: ^^^"Д^р

«ЖЕНИТЬБА БАЛЬЗАМИНОВА», «АЙБОЛИТ - 66» мамт им. Станиславского

и Немировича-Данченко.

т, лпт - Сотрудничает с ведущими

В середине 1960-х, с разницей в три года, в прокат вышли г/ '

оркестровыми коллекти-

две кинокартины, музыка к которым известна едва ли вами страны (Мариинский не каждому человеку на огромном пространстве бывшего театр, Саратовская филар-

СССР. Не демократизм, а эмблематическая яркость утон- мония и др.).

г г 21 Фильм снят в 1964 г.

ченно разработанных звукообразов сделали музыку

на киностудии «Мосфильм» к этим фильмам незабываемо-нарицательной. Речь идет (авторсценария -

о «Женитьбе Бальзаминова» Константина Воинова21 К.Воинов;оператор -

и первом отечественном киномюзикле «Айболит-66» Г Куприянов).

Ролана Быкова22. Собственно, только из музыки к этим двум фильмам - и это имеет принципиальное значение - автор составил сюиты, имеющие самостоятельную концертную жизнь23. При всем, что различает «социальную комедию» и «артхаусный мюзикл», в обоих случаях именно звуковая партитура (не только внушительный объем музыки, но и характерность тембровой палитры) определяет развитие визуально-пластического действия. Некоторые эпизоды в «Женитьбе Бальзаминова» и «Айболите-66» буквально поставлены на музыку Чайковского, сочиненную, естественно, в точном соответствии с режиссерско-сценарной драматургией и четким представлением о внутри-кадровом, закадровом и комбинированном звучании музыки.

Композитор прекрасно понимал, что кинематограф - это явление, прежде всего, зрелищное. Иные «музыкальные фильмы» - и на это обращал внимание учеников Борис Александрович - можно воспринимать с закрытыми глазами без ущерба для общего впечатления: к киноискусству это отношения не имеет. Темброво-колористические образы киномузыки Чайковского, конечно же, имеют самостоятельное художественное значение, но в конкретных киноработах они обостряют образно-смысловую характерность зрительных рефлексий, делают визуальное восприятие более рельефным, едва ли не тактильно осязаемым. Чайковский предстает в обеих картинах отнюдь не мастером виртуозных жанровых иллюстраций, но художником, способ-

ным трансформировать видеоряд в процесс музыкального одухотворения визуального повествования.

Киносценарий «Женитьбы Бальзаминова» основан на свободном прочтении сюжетных линий и образной палитры двух крайних частей трилогии А. Н. Островского: «Праздничный сон - до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» и «Женитьба Бальзаминова» («За чем пойдешь, то и найдешь»). К. Воинов далек от традиционных форм театрального воплощения «купеческой темы», с ее привычным «статическим» реализмом. Но и сугубо водевильным взгляд режиссера (и в еще большей степени - композитора) на жанровый характер кинодействия не назовешь. Своеобразным эпиграфом к фильму (и к его музыкальной партитуре в особенности) могла бы послужить мысль Достоевского о том, что жизнь бывает нередко фантастичнее любого вымысла. Иконографическая «Полька» (с тембровым сопряжением ксилофона и фортепиано в 4 руки), пронизывающая общую музыкальную архитектонику фильма как образный, движенческий и тем-брово-колористический рефрен (воплощающий не только образно-эмоциональную сверхидею всего киноповествования, но и взгляд режиссера на неординарные оптические пропорции в соотношении живых героев и предметного интерьера), в самом конце фильма воспринимается сверхжанрово:

22 Картина снята в 1966 г. на Творческом объединении «Юность» киностудии «Мосфильм». Премьера состоялась 19 апреля 1967 г. (авторы сценария -Р. Быков, В. Коростылев; операторы - Г. Цекавый, В. Якушев).

23 Уже после смерти композитора «Обществом Бориса Чайковского» была опубликована партитура музыки из фильма «Пока фронт в обороне». Сомневаюсь, что Борис Александрович был бы рад этому изданию, да еще и под предложенным редакторами названием «Сюита из музыки к кинофильму». И все же замечательные фрагменты музыки кинокартины (особенно с участием кларнета), не вошедшие в Третий квартет, имеют право на самостоятельную концертную жизнь и в этом смысле издание более чем оправдано.

Фото 9. Г. Вицин (Бальзаминов) и Н. Мордюкова (Белотелова) в фильме К. Воинова «Женитьба Бальзаминова» © Мосфильм / G. Vitsin (Balzaminov) and N. Mordyukova (Belotelova) in K. Voinov's film "The Marriage of Balzaminov"

здесь это не просто бытовой танец, великолепно поставленный для Георгия Вицина (Бальзаминов) Борисом Сич-киным, а нечто сюрреалистическое, из области сна наяву. Характер фантасмагоричности завершающей сцене придают все еще длящиеся проекции предшествовавших «ирреальных» эпизодов - «музыкально-оптических» сновидений (первый сон - «Генерал»; второй сон - «Царь») главного героя. По пластической характерности движения, оригинально -сти мелодического рисунка,

текстурному фабержизму и тембровому контрапункту все музыкальные эпизоды «Женитьбы Бальзаминова» являют собой череду ярчайших музыкальных композиций. В изобразительном искусстве это сопоставимо с «говорящими», едва ли не звучащими гравюрами У. Хогарта. Обескураживающая по своему естеству (непридуманности) мелодия песенки «Лютики-цветочки у меня в садочке.» на стихи К. Воинова - это ведь не фольклорно-водевильный эрзац, а музыка, сочиненная одним из самых серьезных композиторов своего времени. К. С. Хачатурян рассказывал, что испытал шок, когда впервые посмотрел фильм Воинова с музыкой Чайковского: «Вот эта песенка девочки-нищенки под шарманку! Это же чудо необыкновенное! Подделки под народное или эдакое ро-мансовое всегда отталкивают. А здесь не открытка, а оригинал! Ну а про польку и говорить нечего - это вечность. Правду говорят, что высочайший юмор в музыке возможен только там, где есть подлинная, а не наигранная серьезность по-настоящему гениального художника.»24 (фото 9).

Утонченная тембровая палитра музыки к фильму «Женитьба Бальзами-нова» - отдельный, в своем роде неповторимый эстетический феномен. Состав ирреально-фантастического оркестра, который отражает как бы «игрушечный» пространственно-предметный оптический континуум кинокартины (а это главное оптико-визуальное средство преодоления классической театральной тяжеловесности, замечательно задуманное и реализованное К. Воиновым) включает в себя несколько тембровых групп: духовые - 3 флейты (III = фл. пикколо), 3 гобоя, 2 кларнета (т В), бас-кларнет (т В), труба (т В); ударные - деревянный брусок, бубен, малый барабан, бубен, тарелки, большой барабан, там-там, колокольчики, ксилофон; щипковые и клавишные - балалайка прима, гитара, челеста, арфа, фортепиано в четыре руки. Есть и вокальный блок - дискант и мужской хор. Состав

I

Z

о

I

■

24 Записано со слов К. С. Хачатуряна в мае 2000 г. Публикуется впервые.

изданной при жизни композитора партитуры «Сюиты из музыки к фильму» 130 несколько иной: вместо дисканта используется меццо-сопрано, а восхитительный «солдатский» хор («Во прекрасном да местечке.») и гитара вовсе 1 исключены. Очевиден своеобразный высокочастотный приоритет в форми-1 ровании тембровой палитры. Все мелодические линии (собственно, опре-

т деляющие характерность музыкальной графики) сконцентрированы в верх-

<

х них и средних малорезонансных регистрах. Огромные тембровые расстояния

> в микстах с низкочастотным большим барабаном и другими «басовыми» кра-

^ сками лишь подчеркивают заостроенно-суженный, спроецированный в ирре-<

з альном оптическом уменьшении тембровый мир. Даже реверберационные «излу-I чения» сольных щипковых инструментов трактуются как «оптические знаки». | Как и в «чистых» жанрах, Чайковский находит способы неординарного тем* брового микширования, предпочитая прозрачные звучности. Однородный, | монотембровый «полифонический микст» трех гобоев в эпизоде с «рожечни-| ками» («слепыми» каликами) не уступает по колористической свежести раз-

Ё личным политембровым сопряжениям, в которых все мелодические линии <

" как бы «обнажены». Головокружительные темброво-мелодические контрапункты - отражение полифонии внутрикадрового и закадрового звучания. Уже отмечалось, что К. Воинов за счет чуть заметного уменьшения декораций и использования нарочито «тесных интерьеров» добивается эффекта «сжатия» внешней среды, делая окружающий мир как бы миниатюрным, «кукольным». На фоне этой игрушечности то, что в жизни героев фильма на первый взгляд представляется нелепым, смешным и даже гротескным, вдруг становится значительным, согретым жалостью и печалью. Необычный оптико-визуальный ряд волшебно преображается в своеобразно «игрушечной» музыкальной палитре Чайковского и идущих из пластико-текстурных открытий «великого Немого» типов музыкального развертывания (тембровое дление, как бы ускоряющее и без того ускоренную съемку в тех же эпизодах «сновидений» и т. д.).

Один из литературных героев Петера Хандке называл видимость первома-териалом судьбы - «материалом всех материалов» [18, с. 149-150]. В реальной жизни, как и в кинематографе, видимость может быть естественным отражением слышимости. Именно в таком, глубинном сопряжении взаимодействуют «зримые музыкальные» и «звучащие визуальные» образы «Женитьбы Бальзаминова». Мало кто, воплощая схожий сюжет в кино, преодолевал театральные штампы, трансформируя сценические условности в фантасмагорическую видимую реальность: К. Воинову это удалось, во многом благодаря правильному выбору композитора. Если бы Б. Чайковский написал музыку только ^■ к одной киноленте - «Женитьбе Бальзаминова», и этого

25 Жанровое определение было бы достаточно, чтобы остаться в истории киноискус-

из титров фильма: «Ки- ства, как хватило было бы для подобного избранничества

нопредставление об Ай- музыки Нино Рота болите и Бармалее. Для

детей и в3рослых, с песнями Б. Сарнов в весьма комплиментарной рецензии на экс-

и танцами, с выстрелами периментальную картину Ролана Быкова «Айболит-66»25

и музыкой...». заметил, что в «в этом фильме поистине есть все: песни,

танцы, приключения, выстрелы, акробатика, элементы старинной комедии ма- ^^ сок и наисовременнейшего джаза. Но есть среди всех названных и неназван- ^ ных компонентов этого сложного жанра один, на котором мне хочется остановиться особо. "Айболит-66" - фильм не только с песнями, танцами, погонями | и цирковыми трюками, но и с философией. Последнее обозначение, конечно, х не для титров.» [19, с. 18]. О философии и даже «политических», так сказать, о эзоповых подтекстах фильма, с его незабываемыми «Нормальные герои всегда | идут в обход!», пародийным гимном интеллигенции «Это очень хорошо, ^ что пока нам плохо!», не говоря уже о восхищавшей Ролана Быкова песенке 0 самовлюбленного Бармалея, сказано немало и не всегда по делу. Определить «

о

однозначно и окончательно жанр киноленты, сочиненной Р. Быковым на ос- £ нове сказки К. Чуковского, вряд ли возможно. Но определенно можно сказать, | что в отечественном кинематографе ничего подобного прежде не создава- < лось. Ранее фильм был назван первым отечественным артхаусным мюзиклом. | В том, что работа Быкова - Чайковского - Коростылёва - это настоящий £ артхаус 1960-х, сомнений нет. А вот атрибуция «киномюзикл» кажется все же | неполной, учитывая классические представления об этом жанре. ¡^

Фильм снят с применением «вариоэкранной» техники, когда формат изобра- ■< жения (размер, местоположение) трансформируются в зависимости от сюжет- " ного содержания кадра. Сложный симбиоз театрально-карнавального действа, разворачивающегося то в замкнутом кинопавильоне, то на пленэре, с непрестанными изменениями оптических измерений (кадрирование в строго ограниченных геометрических фокусах: ромб, круг, квадрат; переход на широкий формат, «пение» под водой и прочие сугубо кинематографические превращения), казалось бы, основан на принципе «соединения несоединимого». Так оно и есть, но в отличие от многих, кто прибегал к схожим приемам и добивался в лучшем случае полистилистического микширования, а в худшем - эклектичного хаоса, Быков создает стройное, стилистически чистое действо «на одном дыхании». Главным «строительно-соединительным» материалом является музыка. Можно сколько угодно спорить о том, какой возрастной аудитории предназначалась столь необычная картина, - это так же бессмысленно, как попытка определить возрастной ценз для сказок Гофмана. Ясно, что в музыкально-кинематографическом решении детская история про доброго доктора обросла самостоятельной и во многом первозданной судьбой. Александр Митта в замечательной рецензии на фильм, опубликованной в 1967 г., справедливо заметил, что именно «прекрасная музыка Бориса Чайковского.» является «компонентом, ставшим основным (курсив мой. - Ю. А.) в решении фильма» [20, с. 24]. Действительно, музыка определяет в фильме все: от общей архитектоники до типологии эпизодического и сквозного развертывания; она преображает, делает органически естественной визуальную аппликативность в сопряжении отдельных сцен. Именно музыка направляет ток композиционного хроноса, особенно в первой половине кинодействия, когда музыкальное формование становится главным движенческим импульсом в общем визуально-звуковом потоке. Музыка наполняет живой атмосферой, дуновениями

Фото 10. О. Ефремов (Айболит) и Р. Быков (Бармалей) в фильме «Айболит-66» © Мосфильм / O.Efremov (Aibolit) and R.Bykov (Barmaley) in "Aibolit-66"

воздуха нарочито условный, театрально-реквизитный интерьер павильонных сцен, в которых Быков «собирает» все атрибуты кинопредставления как некий оптический и акустический конструктор - при участии зрителя. Музыка поэтизирует «выставленные напоказ» визуально-пластические и театрально-реквизитные рабочие швы. Все это не есть признаки того, что картина сложилась механически, на основе

заранее заготовленной музыки - это было бы слишком просто. Здесь проявилась уникальная способность Б. Чайковского расшифровывать самые сложные задумки режиссера, да еще такого непредсказуемо-экспансивного, как Ролан Быков. С этим уникальным актером и самобытным режиссером композитора связывала не только профессиональная, но большая человеческая приязнь. Работая над «Айболитом», Быков фонтанировал идеями, выходившими за рамки предварительного сценария, но был всегда убедителен в своих пожеланиях, и Чайковский мгновенно преображал новые задумки режиссера в музыке.

Так случилось, что фильм «Айболит-66» впервые удалось посмотреть в отрочестве, но несколько позже знакомства с главными симфоническими, концертными и камерно-ансамблевыми работами Б. Чайковского. Удивила виртуозность джазового письма и феноменальная свобода в использовании отнюдь не академической и при этом невероятно яркой тембровой палитры. Вокально-инструментальная партитура «Айболита-66» - это не слепок с нью-орлеанских и бродвейских оригиналов, хотя композитор очень тонко пародирует некоторые нарицательные джазовые образы (Джо «Кинг» Оливер, Джелли Ролл Мортон, Луи Армстронг и др.). Джазовый оркестр Бориса Чайковского

^^^^^^^^^^^^ настолько же ярок, самостоятелен и поэтичен, насколько самобытен и совершенен его симфонический и камерно-инструментальный мир (фото 10).

Карэн Хачатурян делился воспоминаниями о том,

26 Хачатурян Эмин Левоно-вич (1930-2000) - дирижер и композитор, возглавлявший в 1966-1976 гг. Государственный симфонический оркестр кинематографии, племянник А. И. Хачатуряна и двоюродный брат К. С. Хачатуряна.

как Эмин Хачатурян26, готовивший в качестве дирижера исполнение и запись музыки к «Айболиту-66», пригласил его на одну из репетиций: «Я с интересом пришел. Это было откровение. Все мы как-то и что-то знали о джазе, иногда комбинировали, использовали джазовый

инструментарий и разного рода приемчики. Но Борис! От него - крупнейшего симфонического композитора эпохи (и именно поэтому) - трудно было ^^ ожидать такого джазового фейерверка! На фоне отечественного джазового композиторства той поры это был прорыв. Я ему прямо сказал: "Боря, ты на- | стоящий негр, тебе надо срочно эмигрировать в Америку, и ты станешь мил- х лиардером!.." Он, всегда такой серьезный и сдержанный, рассмеялся. На не- о которые сеансы записи музыки приходили крупнейшие музыканты. | Кто-то хотел притащить Шостаковича, но Дмитрий Дмитриевич о ту пору был £ нездоров, хотя он очень любил ходить не только на концерты, но и на репе- 0 тиции всех сочинений Бориса. Фильм этот Шостакович с большим удоволь- «

о

ствием посмотрел.»27 Шутка К. Хачатуряна отчасти «материализовалась», £ но не в заокеанских гонорарах, а в восторженной реакции известного амери- | канского магната Рокфеллера, который посмотрел кинокартину на своей < вилле в присутствии Р. Быкова и поставил работу композитора в один ряд | с «Вестсайдской историей». Не думаю, чтобы это сравнение как-то польстило £ Б. Чайковскому, но будучи одним из самых безукоризненных по части вкуса | художников своего времени, он умел ценить поэтическую подлинность и в тех ^ сферах искусства, которые были для него не самыми определяющими. ■< Помнится, что на замечание одного критика о «недостаточной серьезности» джаза как музыкального жанра Б. Чайковский мгновенно отреагировал: «Ну что вы! Там есть такие вещи - закачаешься!» Впрочем, тиражировать музыкальные открытия «Айболита-66» Чайковский не стал. А «джазовые предложения» от кинематографистов и театральных режиссеров после премьеры «Айболита-66», по воспоминаниям Я. И. Мошинской-Чайковской, посыпались на него, как из рога изобилия. Все они были отклонены. Так же, как и в «академических» жанрах, Чайковский не повторился на уровне состава исполнителей ни в одной кинопартитуре. Каждый новый фильм для него - рождение нового тембрового мира, и как следствие - выбор эксклюзивного состава исполнителей. Впрочем, Б. Чайковский еще не раз использовал не академический, а джазовый тип формирования тембровой палитры, но всякий раз обнаруживая что-то неожиданное. Например, джазовый инструментарий в музыке к кинодраме режиссера А. Бобровского «Нюркина жизнь»28 используется в камерно-интимном, отнюдь не эстрадном

ключе. Следует заметить, что Б. Чайковский пришел к вир- 27 Записано со слов К. С. Ха-туозному использованию темброво-поэтических средств чатуртав мае 2000г. джаза не спонтанно. Своего рода подготовительным ша- 28 Фильм снят в 1971 г.

гом была музыка к чудесному фильму режиссера

на киностудии «Мосфильм»

(автор сценария -

И. Поплавской «Дорога к морю»29. н. Евдокимов;

Несмотря на неповторимость тембровых палитр боль- оператор - В. Чухнов).

шинства партитур, созданных Б. Чайковским в кино, они 29 фильм снят в 1965 г.

в той или иной мере воплощают сложносоставной на Вгтором Творческом

объединении киносту-

(по К. Леонтьеву) симфонический идеал. Речь идет не о но- дии «Мосфильм» (автор минальном использовании большого симфонического ор- сценария - И. Ольшанский; кестра, а о явлении более сложном и тонком: оператор - В.Шейнин).

симфоническая поэтика позволяет композитору непрестанно комбинировать инструментальные составы - от как бы «обнаженных» облигатных соло, воспринимающихся как озвученный внутренний голос героя, и утонченных камерных ансамблей (с неизмеримыми ресурсами графики, контрапункта и пластики) до масштабных исполнительских групп. Именно симфонический тип разработки материала, в том числе и тембрового, позволил Б. Чайковскому, не прибегая к реально усиленным инструментальным средствам в большинстве киноработ, использовать значительный метафорический потенциал камерных ансамблей. Один, два или три инструмента у Чайковского, звучащие «в кадре» или «за кадром», могут по-настоящему оркестрово, симфонически трансформировать визуальную палитру.

Как уже говорилось, Чайковский не стремился к какому-либо устойчивому положению в киноиндустрии и никогда не принимал предложения, исходя из выгодных прокатно-рекламных соображений. Иногда он с увлечением брался за картины, которые могли взволновать его исключительно своей внешней неброскостью, внутренней тишиной, хотя было ясно, что никакого резонанса у этих работ не будет. Неординарный, отнюдь не клишированный по «социально-классовым лекалам» взгляд на «деревенскую тему» сблизил его с режиссером Б. Яшиным, музыка к фильмам которого30 менее всего воплощает обыденные для «деревенских историй»

фольклорные мотивы.

И наконец, никому и никогда не приходило в голову назвать автора «Музыки для оркестра» и «Симфонии с арфой» композитором-песенником. Не считал себя таковым и Борис Чайковский, хотя никакого высокомерия в отношении самого «демократичного» музыкального жанра не испытывал. За пределами кинематографа и радиоспектаклей для детей Чайковский песен не писал. Между тем целый каскад вокальных номеров из «Айболита-66» на стихи Вадима Коростылёва; едва ли не первые в кино песни на стихи Геннадия Шпаликова в короткометражке

Ю. Файта «Трамвай в другие города»31; «баллады» и песни на стихи Давида Самойлова, некоторые из которых озвучены О. Далем в двухсерийном приключенческом фильме режиссера Марии Муат «Расмус-бродяга» (экранизации одноименной повести Астрид Линдгрен)32, дивный букет песен на стихи Д. Самойлова в одном из самых эстетичных отечественных мультипликационных сериалов

30 С Б. Яшиным композитор работал над фильмами «Осенние свадьбы» (1967), «Первая девушка» (1968), «Ливень» (1974), «Долги наши» (1976).

31 Картина снята в 1962 г. на киностудии «Мосфильм» (автор сценария - Г. Шпаликов; оператор - Н. Большаков).

32 Сериал снят в 1978 г. на Творческом объединении «Экран» (автор сценария - И. Шевцов; оператор - В. Брусин).

33 Трехсерийный анимационный фильм снят в 1977 г. на Творческом объединении «Экран» (автор сценария -С. Прокофьева; оператор - А. Жуковский; художник - Г. Беда). Мультфильм озвучивали К. Румянова,

О. Табаков, Р. Быков, В. Невинный, Р. Суховерко, А. Карапетян, М. Лобанов, Б. Рунге, А. Берзиньш.

«Лоскутик и Облако» режиссера Расы Страутмане33 и многие другие - все это образцы высочайшего владения жанром. Песни из кинофильмов (игровых и мультипликационных) с музыкой Бориса Чайковского объединены свойствами, которые редко используются в качестве аналитических определений, поскольку песенная культура

современного кинематографа все реже и реже дает повод применять их: речь идет о благородстве тона и духовном целомудрии. «Кинопесни» Б. Чайковского не предназначены для эстрады, хотя могли бы украсить любую достойную сцену. Они, при всей своей яркости и эксклюзивной инструментовке, звучат как бы изнутри, усиливая упомянутое ранее свойство большого кинематографа - дарить человеку внутреннюю тишину, свет, уединение (фото 11).

Фото 11. Кадр из мультфильма «Лоскутик и Облако» Р. Страутмане по сказке С. Прокофьевой © Т/о "Экран" / Frame from the cartoon "The Patchwork and the Cloud" by R. Strautmane based on the fairy tale by S. Prokofieva

I

z

о

ФИЛЬМ - КАК МУЗЫКА...

Сейчас мало кому известно, что в течение нескольких десятилетий Борис Чайковский активно изучал оптику и на различных узкопленочных (8 и 16 мм) аппаратах, собственноручно усовершенствованных им, отснял сотни метров кинопленки34. К современному «домашнему видео» эти опыты отношения не имеют. Неизвестно, занимался ли Чайковский киномонтажом, но учитывая, что в его квартире на Студенческой улице была настоящая мастерская (токарная, фрезеровочная, плотницкая, проявочная и т. д., с профессиональными станками и оборудованием, которыми он великолепно владел), вполне можно предположить и обустройство монтировочного аппарата. Во всяком случае он часто говорил о киномонтаже, находя много общего в музыкальном и кинематографическом конструировании. В 1994 году, незадолго до смерти, Борис Александрович подарил мне маленькую и, судя по всему, «видавшую виды», оптически усовершенствованную им кинокамеру «Волна». С трудом тогда удалось найти пленку и мастерскую для проявки, но показать учителю отснятые на «шипевшем» аппаратике уголки Сретенских переулков и подмосковного Томилино и другие дорогие для него места, я не успел.

Список режиссеров, с которыми сотрудничал Борис Чайковский, приводившийся ранее, и строгая сюжетная избирательность свидетельствуют о том, что композитор искал в кинематографе прежде всего созвучия, а не громкого прокатного успеха и т. п. Со многими известными кинодеятелями (режиссерами, актерами, операторами) Чайковский был в дружеских отношениях,

I

34 Все эти богатства, скрывающие киновзгляд самого Б. Чайковского, еще предстоит оцифровать и систематизировать. Это тем более интересно, что Чайковский иногда снимал и в процессе своей работы в кино. Небольшой фрагмент съемки, сделанной Чайковским в Крыму, использует в своем фильме о композиторе Юлий Файт.

^^ но не со всеми работал на съемочной площадке, а часто, как уже указыва-136 лось, отказывался от серьезных предложений. В справочно-энциклопеди-ческой литературе, и даже некоторых журналах, именующих себя «научно | рецензируемыми изданиями», можно встретить упорно повторяемую 1 ошибку: Борис Чайковский называется автором музыки к фильму Эраста

т Гарина «Обыкновенное чудо» (1964). Борис Александрович был хорошо зна-

<

х ком с Э. Гариным, Н. Эрдманом и М. Вольпиным, часто работавшими в од> ной команде, а Эрдмана ценил особенно высоко как драматурга. Познакомил

« их старший брат композитора - Владимир Александрович Чайковский35, ко-<

з торый вместе с Л. Рапопортом и сочинил музыку к первой экранизации пьесы

I Шварца. Владимир Чайковский некоторое время руководил музыкальным от-

| делом московского Театра-студии киноактера, где в 1956 г. был поставлен

* спектакль Гарина, позже легший в основу экранизации36.

| В поденных записях, которые я вел в 1990-е гг., обнаружилось несколько за-

| фиксированных со слов Б. А. Чайковского мыслей, прямо или косвенно отно-

Ё сящихся к работе композитора в кино. Это если и не дословно-стенографиче-<

" ские цитаты, то размышления, точно передающие содержание мыслей и интонацию Чайковского. Привожу их попунктно не потому, что они представляют систематизированный свод обязательных правил, а, как говорил Борис Александрович, «для простоты и ясности». Уроки музыкального «киноведения», преподанные своим ученикам Чайковским, сделали некоторых из них весьма требовательными к участию в кинопроцессе.

1. Хорошо работать с режиссерами, которые очень экономно расходуют пленку, то есть максимально точно знают - что они снимают. Такой режиссер и монтаж не превратит в сеанс бесконечной кройки и шитья. <...> Но бывают случаи, когда по тем или иным причинам сценарий во время съемки взрывается, когда необходима режиссерская импровизация. В этих случаях надо подставлять плечо и не дрожать над каждой написанной нотой. Но если режиссер без предупрежде-^■ ния искажает смыл согласованного вместе решения, это

35 Чайковский Владимир пл°х°.

Александрович (1917- 2. Опыт учит, что многие из тех, кто связан с работой

1997) - пианист,музыкаль- в кино, с годами творчески выветриваются: правда под-

но-общественный деятель.

Ученик Г. Г. Нейгауза. Дирек- меняется шаблоном мысль - мозглячеством, юмор - по-

тор мамтим. К. С. Ста- шлостью. Кинематографическая и театральная бо-

ниславского и В. И.Немиро- гема - худшие из всех возможных. Такой развязности

вича-Данченко.

больше нет нигде. Сторонитесь.

36 Два номера для музыки

Т„ 3. Есть великие режиссеры, снимающие всю жизнь один

к пьесе Шварца «по приказу отца и за гонорар фильм (Куросава), а есть такие, кто кардинально меняется

в 25рублей»написал юный в каждой работе (Бунюэль). Важен результат.

Александр Чайковский и по-

4. Цените режиссеров, умеющих слышать и видеть мол-

сле одобрения Гариным эти

музыкальные композиции чание но не пустоту.

вошли в фильм, но в титрах 5. Не надо расцвечивать кадры музыкальными картин-об этом не упомянуто. ками, в киномузыке не должно быть фотографичности.

I

z

о

6. Необходима стилевая чистота и индивидуальная ответственность:

в фильме предпочтительна композиторская моногамия. 137

7. Настоящий фильм должен принадлежать как самостоятельное явление искусства одному человеку. И чем сильнее привходящий элемент (литературный первоисточник, чужой сценарий, феноменальные диалоги или гениальная музыка), тем больше должна проявляться одинокая самость творца - кинорежиссера. Никаких профсоюзов...

Вдова композитора (Я. И. Мошинская-Чайковская), вспоминала о том, как складывался его творческий процесс: «У Бориса не было строгого расписания. Иногда он писал молниеносно быстро, а бывало и наоборот. «

о

Довольно часто трудился параллельно над несколькими произведениями, £ не зацикливаясь на чем-то одном. При этом он не раз говорил, что с киному- | зыкой так нельзя...» Возникает резонный вопрос: почему композитор исклю- < чал возможность одновременной работы над разными кинокартинами? Судя | по всему, Чайковскому требовалась особая концентрация на замысле од- £ ного режиссера. Раскрыть этот замысел, ни в чем не изменив в себе, - кредо | композитора. Трудно сказать, согласился бы Борис Чайковский с макси- ^ мой Ж.-М. Г. Леклезио: «Музыка - вот что, быть может, останется, когда все, ■< что называлось кино, окажется позабытым» [21, с. 145]. Сам он, суммируя впечатления целой жизни, вспоминал: «В начале 30-х годов я с родителями часто бывал на самых разных киносеансах. Но мой первый самостоятельный поход в кино, зимой 1938 года, был связан исключительно с музыкой. Мама очень хотела, чтобы я услышал Прокофьева в "Александре Невском" Эйзенштейна и дала мне денег на билет. Впечатление незабываемое. Уже лет десять я не хожу в кино, как, впрочем, и в драматический театр, где сейчас много крика и мало естественного звука и тишины - и опять же из-за музыки. Несмолкаемый аккомпанемент: вот здесь выжимаем слезинку, а здесь изображаем бодрость или усиливаем страх и прочая оформительская чепуха - это унизительно и для музыки, и для кинематографа».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бергман И. Шепоты и крики моей жизни. М.: Издательство АСТ, 2018. - 352 с.

2. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л.: Красный матрос, 1989. - 1 18 с.

3. Брессон Р. Брессон о Брессоне. Интервью разных лет (1943-1983), собранные Милен Брессон. М.: Rosebud Publishing, 2017. - 336 с.

4. Брессон Р. Заметки о кинематографе / Пер. с фр. М. Одэль. М.: Роузбад Интерэктив, 2017. - 100 с.

5. Мальро А Голоса Тишины. СПб.: Алетейя, 2021. - 494 с.

6. Ромм М. Беседы о кино и кинорежиссуре. М.: Академический проект, 2019. - 475 с.

7. Данелия Г. Безбилетный пассажир. М.: Эксмо, 2018. - 480 с.

8. Куросава А. Жабий жир. Что-то вроде автобиографии. М.: Rosebud Publishing, 2020. - 352 с.

9. Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2022. - 560 с.

10. Бергман И. Рабочие тетради 1955-1975. СПб.: Искусство кино; Подписные издания, 2019. -496 с.

11. Якобсон Р. Конец кино? // Поэтика кино. Теоретические работы 1920-х гг. М.: Академический проект; Альма Матер, 2016. - 497 с.

12. Мравинский Е. Записки на память: Дневники. 1918-1987 / Сост., публ. и вступ. ст. А. М. Вавилиной-Мравинской. СПб.: Искусство-СПб., 2004. - 656 с. 138 13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2012. - 392 с. SE 14. Набоков В. Стихи. Ann Arbor, 1979. - 333 p.

2 15. Кронин П. Вернер Херцог. Путеводитель растерянных. Беседы с Полом Кронином. М.: Rosebud | Publishing, 2019. - 640 с.

^ 16. Тынянов Ю. Кино - слово - музыка // Поэтика кино. Теоретические работы 1920-х гг. I М.: Академический проект; Альма Матер, 2016. - 497 с.

17. Кичин В. Кино и варенье. Александр Митта снимает фильм и выпускает книгу // Российская газета. g 2011. 14 октября. URL: https://rg.ru/2011/10/13/metta-poln.html (Дата обращения 17.01.2022).

18. Хандке П. Второй меч. М.: Эксмо, 2021. - 192 с.

j» 19. Сарнов Б. Добрый человек из Сезуана и добрый доктор Айболит // Искусство кино. 1967. № 3. I С. 18-22.

§ 20. Митта А Энергия выдумки // Искусство кино. 1967. № 3. С. 23-27. * 21. Леклезио Ж.-М. Г. Смотреть кино. М.: Текст, 2012. - 173 с.

REFERENCES

1. Bergman I. Shepoty i kriki moejzhizni [Cries and Whispers]. Moscow: AST Publishers, 2018. 352 p.

2. Tarkovsky A. Lekcii po kinorezhissure [Lectures on film-making]. Leningrad: Krasnyi matros, 1989. 118 p.

3. Bresson R. Bresson o Bressone. Intervyu raznyh let (1943-1983) [Bresson on Bresson: Interviews, 1943-1983]. Moscow: Rosebud Publishing, 2017. 336 p.

4. Bresson R. Zametki o kinematografe [Notes on Cinematography]. Moscow: Rosebud Interactive, 2017. 100 p.

5. Malraux A. Golosa Tishiny [The Voices of Silence]. Saint Petersburg: Aleteya, 2021. 494 p.

6. Romm M. Besedy o kino i kinorezhissure [Conversations on cinematography and film-making]. Moscow: Akademicheskij proekt, 2019. 475 p.

7. Danelia G. Bezbiletnyj passazhir [A Stowaway]. Moscow: Eksmo, 2018. 480 p.

8. Kurosawa A. Zhabijzhir. Chto-to vrode avtobiografii [A toad's fat. Something Like an Autobiography]. Moscow: Rosebud Publishing, 2020. 352 p.

9. Deleuze G. Kino [Cinema]. Moscow: Ad Marginem Press, 2022. 560 p.

10. Bergman I. Rabochie tetradi 1955-1975 [Workbooks 1955-1975]. Saint Petersburg: Iskusstvo kino; Podpisnye izdaniya, 2019. 496 p.

11. Yakobson R. Konec kino?// Poetika kino. Teoreticheskie raboty 1920-h godov [The decline of cinema?

In: Cinema Poetics. Theoretical works of 1920s]. Moscow: Akademicheskij proekt; Alma Mater, 2016. 497 p.

12. Mravinsky Y. Zapiski na pamyat: Dnevniki. 1918-1987 [Memoire sketches: Diaries. 1918-1987], compiled and published by A. M. Vavilina-Mravinskaja. Saint Petersburg: Iskusstvo-SPB, 2004. 656 p.

13. Arnhejm R. Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie [Art and Visual Perception]. Moscow: Arhitektura-S, 2012. 392 p.

14. Nabokov V. Stihi [Poems]. Ann Arbor, 1979. 333 p.

15. Cronin P. Verner Hercog. Putevoditel' rasteryannyh. Besedy s Polom Kroninom [Werner Herzog. Guide for the Perplexed. Conversations with Paul Cronin]. Moscow: Rosebud Publishing, 2019. 640 p.

16. Tynyanov Y. Kino - slovo - muzyka [Cinema - word - music] In: Poetika kino. Teoreticheskie raboty 1920-h godov [Cinema Poetics. Theoretical works of 1920s]. Moscow: Akademicheskij proekt; Alma Mater, 2016. 497 p.

17. Kichin V. Kino i varen'e. Aleksandr Mitta snimaet fil'm i vypuskaet knigu [Cinema and jam. Alexander Mitta is making the film and releasing the book]. Available from: Rossijskaja gazeta. 2011. 14 October.

URL: https://rg.ru/2011/10/13/metta-poln.html [Accessed 17th January 2022].

18. Handke P. Vtoroj mech [The second sword]. Moscow: Eksmo, 2021. 192 p.

19. Sarnov B. Dobryj chelovek iz Sezuana i dobryj doktor Ajbolit [The Good Man of Setzuan and Dear old Doctor Powderpill]. Iskusstvo kino, 1967, no. 3, pp. 18-22.

20. Mitta A. Energiya vydumki [The Energy of Invention]. Iskusstvo kino, 1967, no. 3, pp. 23-27.

21. Le Clezio J.-M. G. Smotret' kino [Ballaciner]. Moscow: Tekst, 2012. 173 p.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ

Абдоков Юрий Борисович - кандидат искусствоведения, профессор Московской государственной

консерватории имени П. И. Чайковского, художественный руководитель Международной творческой 139

мастерской "Terra Musica", председатель Художественного совета «Общества содействия изучению 9 и сохранению творческого наследия Бориса Чайковского».

E-mail: abdokovgeorg@mail.ru ï

ORCID: 0000-0001-9033-3279 5

ABOUT THE AUTHOR g

to

Yuri B. Abdokov - PhD in Art Sudies, Professor of the Orchestration Department of the Scientific and Composer g

Faculty at the Moscow P. I. Tchaikovsky Conservatory, Artistic Director of International Creative Laboratory и

"Terra Musica", Chairman of the Arts Council of the Society to promote study and conservation of Boris fj Tchaikovsky artistic heritage "The Boris Tchaikovsky Society".

E-mail: abdokovgeorg@mail.ru «

ORCID: 0000-0001-9033-3279 *

Статья поступила в редакцию: 16.02.2022 Отредактирована: 25.04.2022 Принята к публикации: 29.04.2022 Received: 16.02.2022 Revised: 25.04.2022 Accepted: 29.04.2022

ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ

Абдоков Ю. Б. Киномузыка Бориса Чайковского: «тембровая оптика» и «визуальная акустика» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2022. № 2. С. 104-139. DOI: 10.35852/2588-0144-2022-2-104-139

FOR CITATION

Abdokov Y. B. The film music by Boris Tchaikovsky: "Timbral optics" and "Visual acoustics". In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2022, no. 2, pp. 104-139. DOI: 10.35852/2588-0144-2022-2-104-139