CC BY
18мотивов Диккенса Ллойд Джонс в романе «Мистер Пип» использует особый жанровый код диккенсовского романа - рассказчик, отделенный от повествования довольно продолжительным отрезком времени, восстанавливает цепь событий прошлого, воссоздавая картины своего детства, отрочества и зрелости.
Мистер Пип - это одновременно Матильда, девочка-подросток, от лица которой ведется повествование в романе Джонса, и учитель мистер Уоттс, единственный белый мужчина на острове, взявший на себя обязательства организовать для детей в военное время школу и познакомивший их с мистером Диккенсом и миром английской литературы посредством романа «Большие надежды» - по главе в день, растягивая удовольствие от чтения.
При этом нельзя не вспомнить роман Ивлина Во «Пригоршня праха» (A Handful of Dust, 1934), где уже воссоздавалась похожая ситуация - в минуту смертельной опасности и тревоги на помощь приходит классическая литература, предлагающая эскейпистский сценарий решения проблемы: Энтони Ласт читает мистеру Тодду, во власть которого он попадает и от которого зависит его освобождение и жизнь, романы Диккенса. Однако Диккенс не спасает главного героя от наказания, тогда как у Джонса Диккенс становится для Матильды одним из жизненных ориентиров и якорем спасения.
Вымышленный герой романа Ч.Диккенса по недоразумению становится одним из главных подозреваемых в нарушении общественного порядка на острове и виновником последующих трагических событий. Неслучайно учитель принимает решение назваться таинственным и неуловимым мистером Пипом с целью спасти деревню от гибели и разрушения. Мистер Уоттс приносит себя в жертву, надеясь, что его смерть избавит жителей деревни от незаслуженного наказания. Однако его гибель не останавливает кровожадных повстанцев, а лишь на время задерживает их преступные намерения. Смерть учителя Уоттса для Матильды стала невероятным потрясением, повернувшим ее жизнь вспять и заставившим ее восстать и найти выход. Мистер Пип, а вместе с ним и сам Чарльз Диккенс, является своеобразным символом в романе Л.Джонса, символом другой жизни, другой реальности, к которой стремится главная героиня: “Pip was my story, even if I was once a girl, and my face black as the shining night. Pip is my story, and in the next day I
would try where Pip had failed. I would try to return home” (Jones 2008: 219).
Матильда отождествляет мистера Уоттса с Диккенсом и Пипом одновременно, для нее учитель - это ее Диккенс, ее мистер Пип, благодаря которому она выжила и которому она посвящает свою книгу.
Классический викторианский роман «Большие надежды», который читают, обсуждают, вспоминают, восстанавливают по крупицам, спасают, боготворят в романе «Мистер Пип» служит своеобразным музыкальным сопровождением, имплицитно присутствующим на протяжении всего повествования. Чем выше художественная ценность текста, тем дольше он живет и тем больше обогащается при восприятии последующих поколений, в их творчестве. Таким «сильным», прецедентным текстом для романа «Мистер Пип» является роман Ч.Диккенса «Большие надежды», с которым он вступает в разнообразные формы межтекстового диалога. Это особая дань творчеству Ч. Диккенса, наследию
викторианской эпохи в целом и шире - дань традиции, которая нигде не играет такую основополагающую роль, как в Англии.
Современный неовикторианский роман -это явление сложное, противоречивое, неоднородное, разноплановое. Ни одна из существующих на данный момент его классификаций не является универсальной и не охватывает весь корпус неовикторианских текстов. Поэтому изучение данного феномена современной английской и шире -англоязычной литературы - далеко от своего завершения, и ответ на вопрос «Что послужило основной причиной появления
неовикторианского романа в середине и конце XX века?» требует фундаментального исследования.
Список литературы
Gilmour R. Using the Victorians: the Victorian Age in contemporary fiction // Rereading Victorian fiction. Palgrave, 2002. P. 189-200.
Gutleben C. Nostalgic postmodernism: the Victorian tradition and the contemporary British novel. Amsterdam, 2001.
Jones L. Mister Pip. London, 2008.
Shiller D. The redemptive past in the neo-Victorian novel // Studies in the novel. 1997. 29.4. P. 539-562.
Л.И. Липская (Тюмень) РЕЦЕПЦИЯ СЮРРЕАЛИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ ЖЮЛЬЕНА ГРАКА
© Л.И. Липская, 2010
Имя Жюльена Грака (1910-2007) неизменно связывалось с деятельностью сюрреализма, хотя принадлежность французского писателя к этому течению никогда не рассматривалась как бесспорный факт, чаще всего французская критика оценивает отношение Грака к сюрреализму как «двойственное». Весьма распространенной является точка зрения, в частности, сформулированная в обобщающей опыт сюрреалистического движения работе Ж.Шенье-Жандрон «Сюрреализм»: «Грак
всегда скорее восхищался Бретоном и дорожил его личной дружбой, нежели принадлежал движению в полной мере» (Шенье-Жандрон 2002: 175).
Как кажется, этому сближению способствовал сам Андре Бретон, весьма лестно отозвавшийся о первом романе Грака «В замке Арголь» (1938) вскоре после публикации. Более того, именно этот текст был назван им «самым сюрреалистическим романом». Тем не менее, интерес к сюрреализму у начинающего писателя проявился несколько ранее: в начале тридцатых годов Грак начал знакомство с творчеством Бретона с «Нади» и «Манифеста сюрреализма», он был им настолько сильно впечатлен, что спустя много лет, уже в 1990-е гг., напишет: «Я не помню другого чтения, которое дало бы мне столь сильное ощущение близости» (Gracq 1995: 1034).
В конце 1930-х - 40-е гг. Грака часто можно было увидеть среди сюрреалистов, но, одновременно, он всегда сознательно отстранялся от их группы, оставаясь верным ранее избранной линии «независимого творчества». Тем более интересно восприятие Граком сюрреализма, видевшего в эстетике и философии, создаваемой Бретоном и его соратниками, нечто близкое его собственным взглядам на мир и человека и, в то же время, не совпадающее с его пониманием литературы, творчества.
Грак отразил свое понимание сюрреализма в целом ряде работ, первыми среди которых стали эссе «Андре Бретон - грани писателя», (André Breton. Quelques aspécts de l’écrivain, 1948) и публичная лекция «Сюрреализм и современная литература» (Le Surréalisme et la littérature contemporaine, 1949). Обе работы появились в довольно трудный для Бретона период. Вернувшсь из эмиграции, он пытался реконструировать угасшую во время войны жизнь течения. Но главная сложность состояла, пожалуй, в том, что как раз в 40-е гг. XX в. сюрреализм весьма критически оценивается в целом ряде работ авторитетнейших французских интеллектуалов, таких как
М.Бланшо, М.Батай, Ж.-П.Сартр. В это же время создаются книги Ж.Моннеро, М.Карружа, очень сильно повлиявшие на все последующие интерпретации сюрреализма,
можно сказать, положившие начало мифологизации этого явления.
Граковская рецепция сюрреализма
представляет собой любопытный пример позитивного восприятия сюрреализма, как течения не столько деструктивного, сколько плодотворно усвоившего близкие ему явления предшествующей культуры. Это особенно
заметно на фоне негативного отношения Грака к новаторским течениям, появившимся во французской литературе 40-50-х гг. XX в., по его мнению, во многом перечеркнувших
искания сюрреалистов.
Цель книги об А.Бретоне, которая позднее была названной лучшей из всего, что было написано о лидере сюрреалистов, сам автор определяет как намерение «воссоздать, пользуясь средствами и возможностями поэзии, единство творения и творца, того, чему обязано появление «героя нашего времени»» (Gracq 1989: 515).
Уже в этой книге был обозначен тот «контекст», который способствовал
противоречивому восприятию сюрреализма в 40-е гг. XX в., вплоть до полного его вытеснения из послевоенной культуры в 1947 г.. В примечаниях к эссе Грака Б. Буа, в частности, даст ссылку на Тр.Тцара, который заявил, что сюрреализм «сегодня вне мира», на Ж.-П.Сартра, отметившего, что «сюрреализму нам нечего больше сказать» (он рассматривает его как разновидность «интеллектуального паразитизма»), на Р.Вайана, дополнившего общую реакцию суждением о реакционности сюрреалистов (Boie 1989: 1274). Грак пишет о том, что неприятие исходит со всех сторон: экзистенциализм, коммунизм, бывшие члены группы - все пыталась, так или иначе, дискредитировать сюрреализм. Но этот «враждебный контекст», по мнению Грака, исключает из современной эпохи не только сюрреализм, но и все то, что составляет сущность литературы.
Создавая эссе о Бретоне, Грак одновременно определял и собственное понимание литературы. Работы о творчестве Грака единодушно подтверждают данный факт (Murat 1983: 251-256; Grossman 1980: 19-20), книга послужила ее автору своего рода зеркалом, помогла процессу творческой
самоидентификации. Грак говорит о том, что в основе его книги лежит частное, субъективное мнение, тем не менее, его подход позволяет
составить достаточно полное представление о месте сюрреализма в европейской культуре середины века. В лекции Грака (декабрь 1949, Лилль, Анвер) «Сюрреализм и современная литература» проблема соотнесенности движения сюрреалистов с эпохой сформулирована намного более отчетливо, что элементарно предопределено жанром публичного высказывания. Свое выступление Грак начал с анализа парадоксального итога деятельности группы: «Сюрреализм стал
жертвой собственного успеха, некой странной разновидности успеха» (Gracq 1989: 1009).
Чтобы поместить это течение в современный ему литературный контекст, нужно для начала установить его подлинный облик. В этой связи Грак прослеживает истоки сюрреализма, он характеризует движения дада, показывая, что как ни был в своем начале сюрреализм близок дадаизму, по сути это были разные явления культуры. Эти течения смешались в восприятии многих, но на самом деле это разное мировидение, разные творческие задачи. Сюрреализм никогда не стремился к «тотальному разрыву» и видел свою первоочередную задачу в созидании, а не в разрушении. Идея созидания связана и с концепцией мира сюрреалистов, с их поисками «высшей точки», дающей ракурс, снимающий все противоречия, расширяющий пространство земного бытия, а вместе с тем, параметры человеческих возможностей.
Неизменная трудность интерпретации сюрреализма (была и остается) связана с его принципиальным отказом от «эстетики», от четко прописанных принципов и канонов творчества. Эта особенность и определила характер воздействия сюрреализма на литературу: его поэтический мир усваивался современниками на уровне бессознательного. Сюрреализм действительно был повсюду, он пронизывал интеллектуальную жизнь эпохи и художественную стихию, но мало кто отдавал себе отчет, что он являлся преемником сюрреализма. Погрузившись в глубины, скрывающие тайну взаимодействия человека и мира, сюрреализм в период его активной жизни стал питающим источником для корней современной культуры. Он точно распознал те тенденции, которые на уровне бессознательного направляют движение нашей эпохи, и создал им свое специфическое пояснение. По мнению Грака, сюрреализм воплощал дух времени, позволял ощутить атмосферу эпохи («c’est le surrealisme qui nous a dit le temps qu’il faisait a notre epoque» (выделено Ж.Г.) (Gracq 1989: 1022)).
Другая сторона вопроса о воздействии сюрреализма на современную литературу - его причастность к «реальной литературе», «той, которая делается и которая читается сегодня» (Gracq 1989: 1023). Грак ссылается и на
«метафизический натурализм» Ж.-П. Сартра, и на гуманизм А. Камю, те составляющие литературного процесса 40-х гг. XX в., которые наиболее жестко оценивали сюрреализм, точнее - обвиняли его в бездействии. Грак, в свою очередь, «обвиняет» тех, кто нападает на сюрреализм, рассматривая его через призму своих (глубоко чуждых сюрреализму) взглядов на литературу и человека. Особое внимание Грак уделяет Сартру, должно быть потому, что его критика сюрреализма была наиболее последовательной и развернутой.
Действительно, Сартр, принципиально отвергающий поэзию, а вместе с ней музыку и живопись, из-за неспособности реализовать главную функцию литературы, «действие через обнажение» (Сартр 1999: 21), может говорить только о прозе. По мнению Грака, Сартр ставит литературу в слишком сильную зависимость от исторической ситуации. Оценка сюрреализма Сартром выявляет и другие моменты его творчества, свидетельствующие о слабости, даже бессилии. Сюрреализм всегда утверждал радость жизни, жажду жизни. Он приветствовал движение, порыв, прорыв в бесконечность. Экзистенциализм Сартра ведет нас в противоположную сторону, после него не остается ничего, кроме чувства всезаполняющей пустоты, бессмысленности.
Грак размышляет и над причинами распада группы. Главное, пожалуй, заключено в том, что это движение, порожденное историей XX в., достаточно интенсивно эволюционировало. История распорядилась таким образом, что в середине века сюрреализм стал тем, чем быть никогда не стремился (его начинают воспринимать как национальное достояние, как определенный эстетический «образец», как товар, в конце концов). «Сюрреализму не нужна была эта канонизация, но она вписана в порядок вещей» (Gracq 1989: 1026), течение получило массовое признание. Проблема в том, что в этих условиях совершенно невозможно адекватное восприятие течения. «Официальный статус» - «самое тягостное испытание» (Gracq 1989: 1026). Современный человек, готовый все принять, готовый ко всему, не может отозваться на провокационный призыв сюрреалистического текста, поскольку дух бунтарства для него не свойственен. Сюрреализм больше не волнует умы, не порождает движение.
Таким образом, подлинное значение сюрреализма - в его позиции, в его понимании человека. Проговаривая мысль о неограниченных возможностях человеческого существования, сюрреализм формирует среду для последующего развития культуры и истории XX в., готовит почву для литературы, для творчества, не связанного с вульгарным или нарочито пессимистическим толкованием человеческого удела.
Рецепция сюрреализма Грака точно отвечает его представлениям о «критике симпатий». В 40-е гг. Грак принадлежал к той редкой группе интеллектуалов, которые встали на сторону сюрреализма вопреки общей тенденции неприятия. Как это отчетливо показывает книга Грака об А.Бретоне, в этом была и искренняя внутренняя заинтересованность: пояснение
роли сюрреализма, выявление его подлинной значимости помогли Граку определить
направление его дальнейшего творчества, итогом которого (это тоже в порядке вещей) стало его признание как классика французской литературы XX в.
Список литературы Шенъе-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 416 с.
Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова. Мн.: Попурри, 1999. 448 с.
Bote В. Notice // Gracq, J. Oeuvres complètes. V. I. P.: Pléiade, 1989. P. 1272-1288.
Gracq J. Carnets du grand chemin // Gracq, J. Oeuvres complètes. V II. P.: Pléade. 1995. P. 937-1112.
Gracq J. Andrée Breton. Quelques aspécts de l’écrivain // Gracq, J. Oeuvres complètes. V. I. P.: Pléiade, 1989. P. 398-515.
Gracq J. Le Surréalisme et la littérature contemporaine // Gracq, J. Oeuvres complètes. V. I. P.: Pléiade, 1989. P. 1009- 1033.
Murat M. « Le Rivage de Syrtes » de Julien Gracq. Étude de style. Paris : Corti, 1983. T. 2. P. 251-256 ; Grossman, S. Julien Gracq et le surréalisme. Paris : Corti, 1980. P. 19-20 .
К. Муталапова, H.C. Бочкарёва (Пермь) «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ» ДжЛОСЕРА И «КОРАБЛЬ ДУРАКОВ» Г.НОРМИИТ ОНА : ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА Роман Грегори Норминтона «Корабль дураков», первое произведение современного английского писателя-постмодерниста,
мгновенно ставшее бестселлером, был назван «’’Кентерберийскими рассказами” нового тысячелетия» (цит. по Norminton 2001). «В его
©К. Муталапова, Н.С. Бочкарёва, 2010
создании явственно видно влияние картины Босха и произведений Дж.Чосера» (Тапилина
2008). По мнению критиков, «"Корабль дураков" - лучший пастиш на средневековую тему после "Имени Розы" и "Баудолино" Умберто Эко. Вдохновясь знаменитым полотном Иеронима Босха, Норминтон создал искуснейшую постмодернистскую мозаику -оживил всех героев картины и снабдил каждого из них своей историей-стилизацией» (Иткин 2003).
«’’Кентерберийские рассказы” передают атмосферу переломной эпохи, современником которой был Чосер» (Михальская 2007: 28). Норминтон, как и Чосер, живет и творит в переломную эпоху, когда в очередной раз «утвердившиеся в сознании современного человека истины и ценности подвергаются <... > сомнению и переосмыслению» (Киреева 2001: 12). Оба произведения имеют схожую структуру - это рамочная композиция, которую, вероятно, Чосер позаимствовал у Боккаччо: «На творчество Чосера повлияла французская и итальянская литература, которая в то время была более успешной, чем английская» (1о1т80п 2006: 22), хотя «спорным является вопрос о влиянии “Декамерона” Боккаччо на “Кентерберийские рассказы” Чосера» (Жирмунский 1979: 74).
«Несколькими штрихами Чосер
обрисовывает внешний вид каждого из паломников, его костюм и повадки. Уже по этим лаконичным замечаниям можно представить людей вполне определенной эпохи, определенного слоя общества» (Михальская 2007: 31). В поэтических
"Кентерберийских рассказах" национальным является «место действия: таверна у дороги, ведущей в Кентербери, толпа паломников, в которой представлено, по существу, все английское общество - от феодалов до веселой толпы ремесленников и крестьян» (Распопин
2009). Норминтон тоже лаконично описывает
всех пассажиров своего корабля, хотя это даже не корабль, а «скорее утлая лодчонка <...> непонятного свойства посудина...»
(Норминтон 2005: 7). Таким образом «автор-повествователь подчеркивает сниженный характер образа “корабля дураков” (Бочкарева 2009: 83). Читатель может непосредственно увидеть персонажей Норминтона на картине Босха, расположенной на обложке книги, поэтому в описании акцентируются запахи и звуки. Как и Чосер, Норминтон не дает имен своим рассказчикам, но у него сословно обозначены только монах и монашка, а всех персонажей объединяет пьянство.
