CC BY
71
О. Н. Турышева
РЕЦЕПТИВНАЯ ИНТЕНЦИЯ РОМАНА «ДОКТОР ЖИВАГО»
Содержание статьи составляет попытка выявления характера рецептивной направленности романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Анализ способов моделирования романом «желаемой» модели чтения позволяет сделать вывод о совмещении в его рецептивном плане разнонаправленных тенденций - монологического утверждения «неотразимости истины» и диалогического доверия к самостоятельности читательского опыта. Данный парадокс связывается с притчеобразной организацией романного повествования.
Ключевые слова: рецептивная программа; рецептивная интенция; рецептивная поэтика; модель чтения; потенциальный читатель; нарративная интрига чтения; притчевая организация; Пастернак.
Вынесенное в заглавие статьи понятие «поэтика рецепции» непосредственно опирается на категории, введенные в литературоведческую проблематику рецептивной теорией XX в. Акцентируя диалогическую природу литературы, филологическая рецептивистика (в первую очередь, в лице Констанцской школы) непосредственно сосредотачивает свои усилия на исследовании того, как, посредством каких текстовых «актов» осуществляется эстетическая коммуникация между художественным словом и читателем. Такая установка - на реконструкцию «запрограммированных» в тексте читательских реакций на его (текста) эстетические «вызовы» -позволила представителям данного направления обосновать саму возможность выявления из текста модели «желаемого им» чтения. Попытка уяснить содержание рецептивной направленности романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» и таким образом представить (хотя бы в основных его контурах) «портрет» подразумеваемого романом читателя и определяет интенцию нашей статьи.
Специфика читательской направленности романа Б. Пастернака уже стала предметом научной рефлексии - в работе В. И. Тюпы «Нарративная стратегия романа “Доктор Живаго”»1. В рамках данной статьи методологический инструментарий в исследовании рецептивного ракурса произведения составляет понятие «нарративная интрига чтения». «Такая интрига состоит в напряжении событийного ряда, возбуждающем некие рецептивные ожидания», - пишет В. И. Тюпа. По мысли исследователя, интрига чтения в романе Б. Пастернака задается развертыванием лиминальной сюжетной схемы, покоящейся на архаической символике инициации, связанной с «прохождением героя через смерть». Данная сюжетная схема, с очевидностью, как пишет В. И. Тюпа, просматриваемая в нарративной структуре
романа, моделирует определенную интригу чтения, связывая читательские ожидания с решением вопроса о том, «выдержит ли герой испытание смертью».
Выявляя глубинное присутствие лиминальной схемы в истории Живаго, В. И. Тюпа приходит к выводу о том, что роман актуализирует христианский концепт «жизни вечной», предполагая в своем читателе человека христианской культуры, способного к «солидарному разгадыванию таинства смерти и солидарному поиску путей ее преодоления».
В целом солидаризируясь с данным выводом, мы хотели бы предложить в отношении него некоторые уточнения. На наш взгляд, интрига чтения в романе «Доктор Живаго» подразумевает разрешение читателем не только и не столько вопроса о том, «выдержит ли герой испытание смертью», сколько вопроса о том, как случится преодоление смерти в истории смертного человека, волею истории вовлеченного в катастрофические события времени. Представляется, что именно этот рецептивный интерес и образует в первую очередь нарративную интригу чтения. Поэтому «ожидания» романа подразумевают в адресате не просто человека христианской культуры, исповедующего идею «жизни вечной», но человека, остро чувствующего принадлежность к своему времени - времени конечному и всегда (как кажется изнутри него, в рамках экзистенциального переживания его течения) обрученному со смертью - и тем более в условиях страшных социальных потрясений. Такой адресат движим не только интересом к исходу того испытания, которое проходит герой в своем противоборстве смерти. Принудительной силой чтения романа выступает интерес к тому, как складываются взаимоотношения героя с тем историческим временем, которое выпадает ему на долю, подвергая его жизненные силы жесточайшим испытаниям и принимая, в конечном счете, его победу над смертью.
Данное уточнение поддерживается следующим наблюдением: ответ на вопрос о способах преодоления смерти роман устами Николая Николаевича Веденяпина предлагает уже в самом начале - в пятой главе первой части, делая при этом самую авторитетную из возможных в христианской культуре ссылку - ссылку на Евангелие. «Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу!» - говорит Николай Николаевич, выражая далее мысль о том, что «духовное оборудование для осуществления работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» содержится в Евангелии: «Эго, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем, это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной жизни и идея жизни как жертвы» (I, 5). Вряд ли роман, открывающийся данной сентенцией, может заинтриговать читателя, принадлежащего христиан-
скои культуре, поиском путей преодоления смерти: они такому читателю известны по тексту Нового Завета, с сущностной цитатой из которого он (читатель) фактически и встречается в первом из романных монологов Ве-деняпина.
Оригинальное для такого читателя содержание мысли Веденяпина состоит в другом: в том, что тот связывает «работы, посвященные преодолению смерти», с жизнью простого смертного человека, каждого человека, который живет и умирает «у себя в истории» (I, 5). Именно этот тезис Веденяпина должен быть «чрезвычайно нов» (I, 5) для читателя, принадлежащего к христианской культуре. Идея же Веденяпина о «духовном оборудовании» бессмертия для такого читателя откровением быть не может, ведь эта идея, будучи связана со словом любви, даром свободы и жертвенным подвигом Иисуса, составляет основы основ христианской духовности. Но, найдя свое воплощение в евангельской истории воскресения, она все-таки связывает победу над смертью с именем сына Бога, обещая простому смертному не преодоление смертного удела, но спасение души после неизбежно свершающейся смерти - при условии подражания Христу. Веденяпин, кстати, говорит не о том, что нужно подражать Христу, а о том, что нужно «быть ему верным». Формулировка Веденяпина имеет некоторое смысловое отличие от канонического принципа тШаИо СМвй. В его интерпретации, «верность Христу», очевидно, подразумевает императив соотнесения собственного жизненного пути с образом Иисуса («быть верным» - «сверять» с образцом), сочетая его с императивом свободы личного самоосуществления, что наряду с идеей жизни как жертвы Веденяпин определяет как «главные составные части современного человека». Поэтому, если Евангелие в качестве субъекта воскресения и бессмертия подразумевает Бога, Веденяпин в качестве такового имеет в виду «современного» человека, человека «у себя в истории», в своем времени, то есть каждого человека, что и делает его мысль столь необычной.
Интересно, что изображенный в пятой главе собеседник Веденяпина, Иван Иванович Воскобойников, реагирует на эти идеи Николая Николаевича непониманием, о чем читатель узнает из сетований последнего, дважды произнесенных им по ходу цитируемого монолога. Так, призыв «Надо быть верным Христу!» Веденяпин обрывает досадливым восклицанием: «Ах, вы морщитесь, несчастный. Опять вы ничегошеньки не поняли» (I, 5). А в конце монолога, выразив мысль о том, что человек умирает «у себя в истории», он повторяет свое раздражение: «Уф, аж взопрел, что называется. А ему хоть кол теши на голове» (I, 5).
Думается, что в плане рецептивной направленности повествования реакция Воскобойникова выполняет функцию моделирования подобной же реакции у читателя. Данный эпизод как бы санкционирует возможное
непонимание - то непонимание, предметом которого и является мысль Веденяпина о том, что смертный человек «у себя в истории» проживает судьбу Христа и, подобно Христу, способен к осуществлению бессмертия. Представляется, что именно эта мысль, вынесенная в самое начало романа и сопряженная с выраженным недоумением, и принуждает потенциального читателя к пристальному вглядыванию в судьбы персонажей, живущих и умирающих «у себя в истории» - «в разгаре работ, посвященных преодолению смерти». «Разрешая» первоначальное читательское непонимание в главе, содержащей декларативное изложение идеи, роман впоследствии требует его изживания, разворачивая перед читательским взором повествование о том, как погруженные в историческое бытие герои взаимодействуют со временем, несущим смерть.
В связи с этим выразим предположение, что дальнейшее повествование о Живаго выстраивается в соответствии с рецептивной установкой притчи - жанра, в плане адресной направленности отнюдь не однозначного. С одной стороны, притча является дидактическим высказыванием, предназначенным для убеждения, наставления и прояснения сокровенной идеи примером. Поэтому, как пишет В. И. Тюпа в работе о прозе А. П. Чехова, «слово притчи - авторитарное, назидательное, рассудительное. Оно внутренне безошибочно в своей императивности и монологично», «диалогического выявления самостоятельной позиции собеседника»2 оно не предполагает.
Однако при этом притча определяется как жанр, который «рассчитывает» на активную позицию слушателя: «рассказчик притчи <.. .> по необходимости опирается на некоторую предварительную осведомленность и соответствующую позицию адресата, на его предуготованность к адекватному реагированию», что наделяет повествование притчевого типа «важным свойством стимулирования активности читательского восприятия»3, его сопереживания.
Думается, что данные особенности отличают и рецептивную программу «Доктора Живаго». С одной стороны, текст Пастернака предлагает нравственное содержание («быть верным Христу»), изначально (до чтения романа) безусловное для читателя, «предуготованного» к его сочувственному восприятию своей принадлежностью к христианской культуре. В этом плане восприятие должно выстраиваться как новое переживание того, что читатель уже знает и, более того, исповедует в качестве нравственного императива. Однако, с другой стороны, текст Пастернака не представляет собой простой иллюстрации к неоспоримой истине: «Живаго» вовсе не настроен на рецепцию, пассивно сосредоточенную на повторении «ценностного урока» (В. И. Тюпа). Роман активизирует чтение заданной в самом начале повествования интригой поиска ответа на вопрос
- -о том, как возможно осуществление бессмертия человеком смертным и «современным» (в значении «живущим “у себя в истории”, “у времени в плену”»).
В. И. Тюпа в статье «Нарративная стратегия романа “Доктор Живаго”», связав рецептивную направленность романа с актуализацией христианского концепта вечности как «жизни вечной», замечает, что, хотя такой вывод и может «вызвать мысль об учительной стратегии повествования», роман отнюдь не предполагает программы монологического «вынуждения» (по слову М. М. Бахтина) читателя к «благоговейному приятию» «авторитетного слова»4. Роман, по мнению исследователя, моделирует такой рецептивный эффект, который вслед за М. М. Бахтиным может быть назван эффектом «диалогического согласия»5, отчего нарративную стратегию «Доктора Живаго» следует определить как стратегию «инспиратив-ную», то есть вовлекающую адресата в солидарное смыслотворчество.
Думается, что роман Пастернака все-таки удивительным образом сочетает в себе монологическое утверждение относительно «неотразимости безоружной истины» (II, 10) с диалогическим доверием к самостоятельности читательского поиска, сосредотачивая его на вопросе, который составляет выше описанную интригу чтения. Такое, на первый взгляд, парадоксальное совмещение разнонаправленных интенций в рецептивном плане романа мы и объясняем тем, что роман представляет собой вариацию притчеподобного повествования, нацеленного на пояснение истины примером. Причем вариацию необычную. Ее особость образует погружение действия в конкретный временной план, сосредоточенность на историческом содержании эпохи, в рамки которой помещен «пример», должный, в соответствии с дидактической интенцией романа, «пояснять истину». Притча же, как известно, наоборот, стремится уйти от конкретики исторического времени, выводя повествование во вневременной контекст.
Интересно, что указания на притчевую ориентацию повествования присутствуют в самом тексте романа. Они обнаруживаются во втором романном монологе Веденяпина, где тот главное содержание Евангелия связывает не с «нравственными изречениями и правилами, заключенными в заповедях», а с притчами: Христос, размышляет Николай Николаевич, «говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (II, 10). Представляется, что повествователь и предлагает читателю, не понимающему исходный философский тезис романа, «притчу из быта» смертного человека - Юрия Живаго. Эта притча, по рецептивно ориентированному «замыслу» романа, и должна ответить на вопрос читателя о том, как может быть достижимо бессмертие человеком, принадлежащим времени, прекращающему, по слову героя, саму жизнь, как верность Христу (а именно, готовность к жертве, личная свобода и любовь) обеспечивает преодоле-
ние смерти в контексте конкретной, единичной судьбы, приходящейся на эпоху тотального господства хаоса, как в конкретном историческом мире действует «духовное оборудование» достижения бессмертия. Данный вопрос, повторим, составляет, с нашей точки зрения, магистральный интерес нарративной интриги чтения «Доктора Живаго». Удовлетворение этого интереса и моделирует поэтика романа, предполагая в своем потенциальном читателе человека, который, с одной стороны, принадлежит к культуре, исповедующей идею «жизни вечной», а с другой стороны, всегда страдает «у себя в истории», в ее лоне завершая свой жизненный путь.
На формирование такого вектора чтения «Доктора Живаго» (в качестве «притчи из быта») «работает» и металитературный аспект романа, а именно, вынесенная на его страницы полемика с иными формами искусства - не проясняющими, а «запутывающими <...> истину» (II, 10). Свою выразительную форму эта полемика обретает в уже процитированном выше (из десятой главы второй части) монологе Веденяпина, произнесенном в разговоре с Выволочным, а также в его дневниковой записи, сделанной после ухода собеседника. Размышляя о «притягательности <...> примера» евангельской истины (II, 10), Николай Николаевич в рамках этих размышлений противопоставляет притчи Христа, поясняющие «истину светом повседневности, и фальшивые» формы символистского искусства, поддерживающие у читателя «деланный, ложный интерес. Таких запросов нет у современного человека <...> Этот жанр противоречит всему духу нынешнего искусства, его существу, его побудительным мотивам», - настаивает он (II, 10). Представляется, что таким формам (фальшивым, не соответствующим потребностям современного человека) Пастернак и противопоставляет свой роман, подчиняя его эстетике и жанровой форме подчеркнуто человеческих Иисусовых притч. В рамках выдвинутой версии, Пастернак выстраивает свой роман как притчу из быта, должную пояснять истину Евангелия «светом повседневной жизни» человека, принадлежащего историческому миру, но достигшего бессмертия. Оттого нарративную интригу чтения «Доктора Живаго» мы определяем не столько как интригу ожидания исхода судьбы романного героя, сколько как интригу уяснения на живом и «подчеркнуто человеческом» примере того, что составляет сокровенное философское содержание романа, нашедшее свое выражение в самом его начале в монологах Веденяпина. Осуществляя рецептивную интригу такого рода, роман «дает поддержку и подтверждение» (XVI, 5) веры в осуществимость бессмертия, подобно тому, как книга стихов Живаго «дает поддержку и подтверждение» чувству счастья, переживаемого его «постаревшими друзьями». Эта интрига, повторим, задана в самом начале романа, где устами Веденяпина формулируя евангельский «залог бессмертия» и обещая развернуть историю его обретения на примере из жизни, по-
вествование втягивает читателя в жанровую логику притчи. Такая - прит-чевого типа - рецептивная программа вынуждает читателя к «подысканию ответа к заданной задаче»6 - задаче относительно осуществимости предза-данного в любви, жертве и свободе бессмертия в судьбе человека, ставшего пленником «страшных лет России»7.
Представляется, что роман - в целой системе мотивов - «настаивает» именно на таком, соответствующем рецепции притчи, характере восприятия. В частности, отметим тот факт, что десятая глава второй части (с изложением веденяпинской концепции искусства) откровенно корреспондирует с пятой главой первой части, в которой представлена его идея преодоления смерти. Данные главы дублируют друг друга в содержательном, нарративном и функциональном плане, тем самым укрепляя требуемый романом вектор его восприятия. Будучи посвящены изложению «заветных мыслей» Николая Николаевича, они каждый раз воспроизводят разговор Веденяпина с равнодушным к его идеям собеседником, в функциональном плане моделируя одинаковую рецептивную реакцию - реакцию непонимания.
В пятой главе первой части модель такой читательской реакции, напомним, образует непонимание Воскобойникова, в десятой главе второй части такую же реакцию размышления Веденяпина вызывают у Выволоч-нова - персонажа, который, подобно Воскобойникову, появляется в романе единственный раз, очевидно, и обеспечивая моделирование «нужного» тексту типа восприятия. «Ничего не понял. Вы бы об этом книгу написали», - говорит Выволочнов в ответ на веденяпинское утверждение о том, что «самое важное в Евангелии <...> притчи из быта», которыми говорит Иисус, «поясняя истину светом повседневности». В основе этого, по мнению философа, «лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (II, 10).
Обращает на себя то, что по адресу Выволочного Веденяпиным высказано раздражение гораздо большей степени, нежели по отношению к Воскобойникову. Оба эти собеседника Николая Николаевича имеют касательство к тем проблемам, над которыми размышляет он сам: Воскобой-ников пишет «книжку», в которой поднимает «статистику смертей и рождений», Выволочнов - толстовец, каковым прежде был Николай Николаевич. Однако, если непонимание Воскобойникова вызывает у Веденяпина досадующе-иронические восклицания («Несчастный» и, позже, «Счастливец <...> живет и не чувствует»), то Выволочнов прямо аттестован как «чурбан, один из тех последователей Льва Николаевича Толстого, в головах которых мысли гения, никогда не знавшего покоя, улеглись вкушать долгий и неомраченный отдых и непоправимо мельчали» (II, 10). Попытка посвящения Выволочного в свои заветные мысли вызывает у Николая Ни-
колаевича острую досаду на себя самого за выбор собеседника: им «овладело страшное раздражение, он был зол на себя за то, что выболтал чурбану Выволочному часть своих заветным мыслей» (II, 10).
Повторное изображение сущностно одинаковой реакции Николая Николаевича на недостойного собеседника содержит своего рода задание потенциальному читателю: приложить усилия, чтобы вникнуть в идею Ве-деняпина, дистанцироваться и от «статистического похода» к тайне смерти, и от привычки «держаться <...> догмы скопом» (1,4) (первое олицетворяет Воскобойников, второе, явно, - Выволочнов). Досада и даже злость на своих собеседников со стороны философа, мечтающего о мысли, которая была бы способна положительно воздействовать на человека8, моделирует тревогу непонимающего читателя и стимулирует его труд - чтобы в итоге привести его к счастью9, к уверенности в том, что бессмертие осуществимо силами «современного» человека, способного к любви, свободе и жертве.
Интересно, что изображение непонимающих Веденяпина собеседников предвосхищает знаменательная характеристика самой идеи Николая Николаевича. В четвертой главе первой части сообщается о том, что, по замыслу философа, его мысль должна быть «заметна даже ребенку и невежде, как вспышка молнии или след прокатившегося грома» (I, 4). Такую «окры-ленно вещественную» и «заметную» мысль Веденяпин противопоставляет «словам и видимостям», которыми «довольствовались» другие - «представители тогдашней литературы, профессора университетов и философы революции». Представляется, что данная характеристика идеи, опережающая и изложение ее сути, и изображение ее непонимания со стороны других, в плане рецептивной направленности романа составляет своего рода руководство и поддержку читателя: текст подобным образом сообщает адресату, что устами Веденяпина он предлагает идею до такой степени «заметную», что вникнуть в нее способен даже «ребенок и невежда». Встретившись в следующей главе с изложением самих заветных мыслей Веденяпина, читатель, по «замыслу» романа, не должен испытывать страх перед их сокровенностью - в силу того, что текст уже вооружил его уверенностью в возможности их понимания. В то же время, изобразив в образах Воскобой-никова и Выволочного казус нежелания вести разговор о смерти, жизни и бессмертии в метафизическом ключе10 и высмеяв их устами Веденяпина, пастернаковский нарратив, таким образом, требует от читателя (даже в возможной ситуации первоначального непонимания) иной позиции - позиции, нацеленной на поиск «диалогического согласия», осуществимого в труде чтения и сознательном отказе от модели равнодушного и замкнутого в своей правоте непонимания, олицетворенной в образах Воскобойникова и Выволочного. «Нудительность» (М. М. Бахтин) такой рецептивной позиции поддерживается и притчевой поэтикой повествования, поясняющей идею Веденяпина примером «из быта» - из жизни Живаго.
Впрочем, наличие раздраженных по адресу непонимающих собеседников реплик Веденяпина также должно усиливать читательское переживание пастернаковского романа как повествования с притчевой интенцией. По замечанию С. С. Аверинцева, притча, настраивая слушателя или читателя на «подыскание ответа к заданной задаче», «часто перебивается обращенным [к нему] вопросом: “как, по-твоему, должен поступить такой-то?”»11. В романе Пастернака, как представляется, функцию такого требовательного обращения к адресату и выполняют реплики Веденяпина, досадующего на непонимание тех, к кому обращено его слово.
Текстовое обращение к читателю поддерживает еще одно замечание в отношении заветных идей Веденяпина, также предвосхищающее их изложение. Эго сообщение о том, что «ни одна из книг, прославивших впоследствии Николая Николаевича, не была еще написана. Но мысли его уже определились» (I, 4). Представляется, что таким образом текст также готовит читателя к труду чтения, интригуя его сообщением о том, что идеи Веденяпина так значительны, что будут признаны и «прославят» его, а потому достойны усилий, направленных на их понимание.
Изложенная до начала событийного действия, в рамках экспозиции, знакомящей читателя со временем действия и всеми основными участниками дальнейшей истории (Никой Дудоровым, Мишей Гордоном, Ларой и Пашей Антиповым), философия Веденяпина фактически выполняет функцию тех самых «нравственных изречений и правил», которые в притчевом жанре требуют сопровождения примером «из быта». Недаром, высказав свои сокровенные мысли, пообещав возможность их понимания, выразив раздражение по адресу тех, для кого понимание не доступно - в силу того, что о смерти они размышляют только грубо материалистически, в плане статистики «за отчетный год» (Воскобойников), или в силу того, что вообще к размышлению не способны (Выволочнов), - Николай Николаевич «уходит» из повествования, предоставляя его пространство истории своего племянника. Декларация идеи уступает место притче. Появившись последний раз в четвертой главе шестой части перед тем, как «махнуть в свои Альпы», и засвидетельствовав удивительную духовную близость с Живаго, Веденяпин как бы оставляет Юрия Андреевича в качестве своего «представителя» - героя, который должен будет примером своей жизни «овеществить» для читателя мысль о возможности бессмертия. В этом плане роман настраивает читателя на вполне определенные ассоциации: Живаго с Христом, Веденяпина с Иоанном Крестителем, - так санкционируя и читательское право на ассоциирование текста романа с Евангелием.
Итак, адресная направленность пастернаковского романа отчетливо проясняет свое содержание в самом начале повествования, сочетая в себе целый ряд опосредованных обращений к читателю. Это обращения с тре-
бованием по пониманию, с наставлением относительно значительности философского содержания романа, с обещанием поддержки читательского труда и идеей важности тех смысловых обретений, которые его увенчают. Такую рецептивную интенцию (требовательную и поддерживающую, учительную и доверяющую результатам рецептивного опыта) роман осуществляет благодаря притчеподобной организации текста, в котором сокровенная мысль выражена «вещественно окрыленно», на примере «из быта» и согласно смыслам, запечатленным в Евангелии.
Описанную интригу чтения задает уже сопряжение первых двух глав романа. Первая глава приобщает читателя к ужасу «страшной гонки» похорон и отчаянию мальчика, потерявшего мать. Однако уже вторая глава позволяет прозреть в юном Живаго героя, готового к жертве во имя жизни. Буйство вьюги Юра воспринимает как вызов смерти, реагируя на него готовностью противостояния:
«Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание. С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничего с ней не соперничало. Первым движением Юры, когда он слез с подоконника, было желание одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять. То его пугало, что монастырскую капусту занесет и ее не откопают, то - что в поле заметет маму и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» (I, 2).
Обращает на себя внимание содержание Юриного страха за похороненную маму: его пугает то, что она не в силах будут «оказать сопротивление» чему-то такому, «что уйдет еще глубже и дальше от него в землю». Очевидно, речь в данном случае идет о смерти: Юра боится, что мама не выдержит противоборства с ней и она (смерть) сможет уйти «от него в землю», избежит встречи с ним, готовым принять на себя то сопротивление, которое бессильна оказать мама. Таким образом, со второй главы романа выстраивается идея противостояния смерти в жертве. К пятой главе, в рамки которой помещен выше проанализированный монолог Веденяпина о «духовном оборудовании» бессмертия и жизни как работе, нацеленной на преодоление смерти, читатель уже знает, что Юра Живаго и есть тот герой, который будет способен ей противостоять, и что именно его история должна составлять главный интерес чтения.
Убедив читателя в том, что Живаго и есть тот самый персонаж, который наделен «даром» «быть верным Христу», текст далее выстраивается в традиционном для читателя русского классического романа психологическом ключе, разворачивая рассказ о становлении такого героя. Сам вектор
- -этого становления отчетливо обозначен в первом монологе Веденяпина, связавшего человеческую одаренность со способностью к самостоятельному поиску: «Всякая стадность - прибежище неодаренности <.. .> Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно» (I, 5). Неслучайно, начиная со следующей, шестой, главы, текст противопоставляет Юру двум другим героям, заканчивая знакомством читателя с ними первую - прологовую - часть романа.
Интересно, что все три мальчика уже в рамках экспозиции изображаются принципиально по-разному - и именно в зависимости от их отношения к идеям бессмертия и мудрого, божественного устроения жизни. Так, Юра Живаго, пережив обморок после горячей молитвы о матери, обретает «чувство легкости», боязнь утраты которого заставляет его отсрочить молитву об отце. Очевидно, что речь идет о чувстве единения с умершей, но живой для него матерью: «Ангеле Божий, хранителю мой святый, <...> скажи мамочке, что мне здесь хорошо, чтобы она не беспокоилась» (I, 6) - молится Юра.
Миша Гордон, который входит в повествование в следующей главе, наоборот, чувствует себя «горьким и тяжелым исключением» из того переживания «связности человеческих существований, которое лежит в основе высшей и краеугольной беззаботности. Это чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом - в том, что одни называют Царством Божиим, а другие - историей, а третьи - еще как-нибудь» (I, 7). Озабоченность Миши, связываемая романом с его еврейством, тут же охарактеризована, как чувство, которое «не облагораживало», а заставляло его «преисполниться презрения к другим» (I, 7).
Ника Дудоров, которому посвящена следующая (восьмая) глава, изображен как носитель другого переживания: не унижающего чувства озабоченности, а идеи возвышающего, как ему кажется, протеста. Он мечтает о том, как «перехитрит» мать, которая «преспокойно стреляет себе в Петербурге <.. .> в полицию: утопит Надю, бросит гимназию и удерет поднимать восстание к отцу в Сибирь» (I, 8). «Возмущаясь ходом вещей на свете и в безумном превышении своих сил», Ника присваивает себе способность повелевать природой, которая, впрочем, тут же дает осечку в стычке с Надей.
Итак, к окончанию первой части потенциальный читатель должен иметь отчетливое представление о центральных персонажах романа. Живаго входит в повествование как носитель чувства причастности к судьбе умершей матери и всей земли, как носитель «дара» противостояния смерти и способности его осуществления в готовности к жертве; Гордон и Дудоров, наоборот, введены как герои, переживающие (в озабоченности или «злобе») свою исключенность из разумного хода вещей, изначально ли-
шенные опоры и, следовательно, дара жить (одаренности, по слову, которое употребляют и Веденяпин, и Живаго).
Представляется, что такая расстановка персонажей в первой части романа вновь проясняет в его рецептивной направленности притчевую установку управления восприятием. Конечно, действующие лица в экспозиции «Доктора Живаго» представлены не «субъектами этического выбора», как определил персонажей притчевого жанра С. С. Аверинцев. Но очевидно, что герои Пастернака изначально вводятся в повествование в качестве субъектов предзаданной этической позиции по отношению к миру, как носители той или иной доминантной устремленности личностного начала: протест (Дудоров), презрительная тоска (Гордон), готовность к жертве в переживании единения с миром (Живаго). Такая экспозиция, организованная в согласии с притчевым зачином, очевидно поддерживает поэтику уяснения читателем того, что только «верная Христу» позиция способна обеспечить противостояние смерти и времени, несущему смерть.
Впрочем, вышеописанная расстановка персонажей в прологовой части романа обнаруживает еще одну составляющую в системе форм текстового воздействия «Доктора Живаго». Ее с очевидностью образует поэтика идеологического романа, также хорошо знакомая читателю русской классической литературы. Эта поэтика, вынуждающая читателя к рефлексивному самоопределению в отношении «больших идей», обретает особенную силу в рамках последующего обозначения оппозиции: Живаго - Стрельников. Данная оппозиция постепенно заслонит противопоставление Живаго Гордону и Дудорову - в силу опять же традиционной для русского классического романа повествовательной тактики сопоставления историй становления центральных персонажей и тех жизненных итогов, которые их увенчали.
Вторая часть романа в рамках рецептивной направленности повествования также продолжает экспозиционную функцию первой: она позволяет читателю окончательно уяснить расстановку персонажей и вводит его в контекст времени действия, когда «страшна жизнь кругом» (II, 15), когда «мальчики стреляют», играя «в самую страшную и взрослую из игр - в войну» (II, 18), а девочка, которая «была самым чистым существом на земле» (II, 4), эти выстрелы благословляет: «Хорошие, честные мальчики <.. .> оттого и стреляют» (II, 17).
При этом роман как бы тормозит развитие истории Живаго, сосредотачивая читательский интерес на образе Лары. Переживая свое падение как смерть, она надеется на будущее воскресение, находя подтверждение своим надеждам в Иисусовых заповедях блаженства: «завидна участь растоптанных. Им есть что рассказать о себе. У них все впереди. Так он считал. Эго - Христово мнение» (II, 17). Воодушевленная надежда на то, что
«все впереди», очевидно, и вынуждает Лару на согласие с уничтожением того, что она хочет оставить позади: «Блаженны поруганные, блаженны оплетенные. Дай вам бог здоровья выстрелы! Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!» (II, 19).
Завершающая данную часть встреча Живаго с «порабощенной» Ла-рой, в образе которой тот чувствует жалобу и просьбу о помощи12, настраивает читателя на ожидание нарратива о любви и спасении. В целой серии текстовых указаний читателю сообщается, что дальнейшее развитие романного действия будет иметь именно такое направление: «дар» Живаго найдет свою реализацию в спасении Лары.
Такого рода указание мы обнаруживаем в описании Лариного сновидения о собственной смерти13, которое имеет явные отсылки к Юриным слезам о бессилии погребенной в земле мамы. Готовность Юры прийти на помощь похороненной маме, актуализируясь в памяти читателя в рамках его переживания Лариного сна, становится рецептивным знаком, задающим всю определенность роли Живаго в сюжете Лариной истории. Планируемая текстом читательская догадка предвосхищает событийный вектор последующего нарратива. Такого рода предначертанность в развитии действия вновь возвращает нас к идее о притчевом характере рецептивного воздействия «Доктора Живаго»: характерная для параболического повествования «запрограммированность сюжетной коллизии»14 поддерживает интенцию романа, направленную на подтверждение сокровенной мысли15.
На необходимости такой читательской догадки текст романа настаивает в начальных главах следующей части, повествующих о болезни Анны Ивановны, где Юра, по его собственному ироническому слову, «лечит наложением рук» (III, 3), что опять нацеливает чтение на аллюзии героя с Христом. В этом плане сцена перед постелью Анны Ивановны призвана укреплять читателя в оправданности его ожиданий в отношении дальнейшего осуществления сюжета спасения и обретения бессмертия. В монологе о том, что «смерти нет», что ей противостоит память и талант (который «в широчайшем понятии есть дар жизни» [III, 3]), Живаго проясняет для читателя свое понимание слов Христа, а также и веденяпинскую философию бессмертия. «Духовное оборудование» для осуществления бессмертия дополняется здесь, помимо евангельских идей любви, жертвы и свободы, идеями таланта и памяти. Реализуя далее сюжет любви и жертвы (сюжет спасения) и разворачивая на глазах читателя путь становления героя как личности свободной и способной реализовать свой талант, роман со всей определенностью делегирует память читателю, обещая ему при этом счастливое переживание осуществимости бессмертия в контексте неумолимого исторического времени.
Поясним: сюжет спасения находит свое выражение в том аспекте романного содержания, который касается взаимоотношений Живаго с Тоней и Ларой - отказ Живаго от Лары во имя ее жизни усиливается его страданием о Тоне. В рамках этого сюжета реализуется изначально предзаданная герою текстом готовность к жертве во имя жизни. Очевидно, что этот аспект в содержании романа апеллирует уже не столько к философской рефлексии читателя, сколько к его поэтическому в своей основе переживанию «символичности и значительности» повседневной жизни, свершающей себя в «подчеркнуто человеческих» формах: страсти, зачатия и рождения новой жизни, трудах на себя и свою семью, исполненных страха и надежд, общения, чтения и творчества. Эго читательское переживание (переживание «значительности» повседневной жизни) роман осуществляет лирически, требуя от адресата тех самых чувств, которые находят свое прямое выражение в эмоциях героя (например, в рамках переживания отдыхающей после родов Тони или в рамках варыкинского дневника и, шире, варыкинских глав). Кроме того, в целом ряде сцен эмоциональная солидарность читателя как особое требование романа осуществляется через непосредственное изображение того, как сам герой воспринимает чужое лирическое слово. Модель такого рода рецептивной реакции находим, например, в эпизоде, описывающем то, какие чувства у Живаго рождает «бредовая вязь» Куба-рихи (XII, 6). Внимая ее ворожбе, Юрий Андреевич проникается ее эмоцией и проясняет сострадательную основу своей любви к Ларе:
« У некоторых сострадание к женщине переходит все мыслимые пределы. Их отзывчивость помещает ее в несбыточные, не находимые на свете, в одном воображении существующие положения, и они ревнуют ее к окружающему воздуху, к законам природы, к протекшим до нее тысячелетиям <...> Отчего же тирания предания так захватила его? Отчего к невразумительному вздору, к бессмыслице небылицы отнесся он так, точно это были положения реальные? Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны <. . .> О как он любил ее! Как она была хороша! Как раз так, как ему всегда думалось и мечталось, как ему было надо! Но чем, какой стороной своей? Чем-нибудь таким, что можно было назвать или выделить в разборе? О нет, о нет! Но той бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом, и в этом божественном очертании сдана на руки его душе, как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка» (XII, 6).
Думается, что такого рода «тиранию» в отношении читателя свершает сам роман, посредством механизмов поэтического воздействия принуждая читателя вникнуть в «положения» героя, «точно это <...> положения
реальные», и так прояснить содержание своих отношений с жизнью, повседневностью, бытом.
Итак, повторим, предзаданная герою способность к жертве находит свое выражение, в первую очередь, в сюжете спасения Лары. Поэтическая одаренность Юры, способность сложить свои переживания в «рассказ о счастье существования», также предзадана романом. Однако такое качество героя, как личная свобода (в творчестве или в оценке мира и происходящих в нем событий), показано в романе в становлении: самостоятельность жизневидения Юра обретает постепенно. Первоначально призму его взгляда определяют книжные кумиры: Толстой и Соловьев (в период отрицания чувственности в максимализме отроческого целомудрия). Блок (в качестве поэтического ориентира и «посредника» в восприятии событий времени в самом начале творческого пути Живаго), Пушкин и Толстой, именами которых герой благословляет революцию в восторге иллюзии ее созидательного значения. Однако по ходу развития действия Живаго преодолевает власть книжных идей и чужой оптики. Это происходит и в признании значительности простых и естественных форм жизни, и в отказе от блоковской призмы видения русского мира, и в искупительном перечитывании Пушкина и уяснении сути его нравственной позиции в период ва-рыкинского «становища», и в преодолении толстовского взгляда на жизнь как материал, который подлежит переделке16. При этом обретение свободы видения у Живаго сопровождается становлением позиции осознанного одиночества. Вернувшийся с войны Живаго обнаружил, «до какой степени он одинок», с горечью признав, как «потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения... » (VI, 4).
Мотив интеллектуального одиночества Живаго, неоднократно возникающий на страницах романа, конечно, призван возвращать читателя к мысли Веденяпина, высказанной в самом начале повествования: «Всякая стадность - прибежище неодаренности, все равно, верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно» (I, 5). Наблюдая за тем, как Живаго преодолевает «верность» чужому слову о жизни, обретая личную перспективу ее видения, читатель получает новые и новые подтверждения его одаренности в отношении той задачи, которую перед ним, как героем притчеподобной истории, роман поставил в самом начале повествования: «сохранять верность бессмертию <...> быть верным Христу». При этом обращает на себя внимание тот факт, что утверждение Живаго в собственном одиночестве по отношению к тем, кто «без сожаления расстался с самостоятельной мыслью», совпадает с осознанным желанием собственной жертвы: он «видел жизнь неприкрашенной. От него не могла укрыться ее приговоренность <...> Он понимал, что он - пигмей перед чудовищной
махиной будущего <.. .> и в последний раз, как на прощанье, жадными глазами вдохновенья смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастьях русский город, и был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше, и ничего не мог...» (VI, 5).
Обретение свободного, самостоятельного взгляда на мир становится и необходимым условием реализации поэтического таланта. Талант героя находит свое вещественное воплощение в последней части романа, образованной книгой стихов Живаго. В ее чтении подразумеваемый читатель и привлекается текстом к осуществлению важнейшего фактора бессмертия героя - фактора памяти. Стихотворения Живаго, повторяя и усиливая повествовательные мотивы, уже апеллируют не к пониманию (читательское понимание идеи бессмертия уже в рамках нарратива должно найти свое завершение, будучи обеспечено притчевыми факторами воздействия), а к памяти реципиента. Это, во-первых, та память, которая закрепляет в понимании читателя евангельский план только что прочитанной им истории - благодаря мотивным корреспонденциям поэтической книги Живаго с самим повествованием о нем. А во-вторых, это та память, которая, по мысли Живаго, обеспечивает человеку «жизнь в других». Благодаря читателю Живаго и «входит в состав будущего» (III, 3).
Такой читатель, в свою очередь, вознаграждается со стороны героя «примером» преодоления смерти. Таким образом, текстом романа запрограммирован обоюдный - между героем и читателем - обмен дарами. Дар читателя - это смысловая работа по уяснению идеи и участие в осуществимости бессмертия героя посредством памяти о нем. Дар героя - это «музыка счастья» в чтении его стихов и «подтверждение» того, что в рамках исповедания обозначенного романом «залога бессмертия» «не о чем беспокоиться, смерти нет, смерть не по нашей части» - и так в любые времена.
Выражению этой мысли (при всем трагизме завершения сюжетных линий) и «служит» текст «Доктора Живаго», осуществляя свое «служение» посредством притчеподобного позиционирования своего имплицитного читателя. В этом плане роман Пастернака не просто вызывает ассоциации с Евангелием (в силу разных, неоднократно прокомментированных в науке фактов: уподобления героя Христу, осуществления сюжета о преодолении смерти, композиционного членения, подобного «компоновке <...> Священного Писания»17 и др.), он в прямом смысле выступает как «Благая Весть», адресованная читателю, - весть о том, как в жизни человека, страдающего «у времени в плену», обретаемо бессмертие. Согласно рецептивно ориентированному смыслу романа, в соответствии с предпринятой нами реконструкцией, эта весть должна «привести читателя к счастью»18 по поводу того, как уже цитировалось выше, что «все происходящее совершается не
только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом - в том, что одни называют Царством Божиим, а другие - историей, а третьи -еще как-нибудь» (I, 7).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Тюпа В. И. Нарративная стратегия романа [«Доктор Живаго»] // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 8-24.
Tjupa V. I. Narrativnaja strategija romana [«Doktor Zhivago»] // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18). S. 8-24.
2 ТюпаВ. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 17, 18.
Tjupa V. I. Hudozhestverniost’ chehovskogo rasskaza. М., 1989. S. 17, 18.
3 Там же.
Tam zhe.
4 Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 332.
Bahtin М. М. Sobr. soch.: V 7t. Т. 5. М., 1996. S. 332.
5 Там же.
Tam zhe.
6 Там же.
Tam zhe.
7 Уточним: используя определение рецептивной направленности притчи («подыскание ответа к заданной задаче»), принадлежащее С. С. Аверинцеву, мы хотели бы еще раз акцентировать особенный характер того поиска, на который роман Пастернака ориентирует своего читателя: это не поиск путей преодоления смерти (они заданы в самом начале романа), а поиск ответа на вопрос, как они осуществимы в условиях господства смерти. Интрига чтения, моделируемая романом, поэтому может быть определена так же, как интрига подтверждения на конкретном примере того, что читатель уже знает, что им уже принято в качестве «нравственного правила».
8 «Он жаждал мысли окрыленно вещественной, которая прочерчивала бы нелицемерно различимый путь в своем движении и что-то меняла в свете к лучшему» (I, 4).
9 Нотой «счастливого спокойствия» заканчивается повествовательная часть романа: «состарившиеся друзья» Живаго, вновь и вновь перечитывающие «тетрадь Юрьевых писаний», как бы делегируют эту эмоцию читателю, должному приступить к чтению поэтической книги Живаго. О ней же самой в заключительной фразе эпилога романа сказано, что она «давала их чувствам поддержку и подтверждение» (XVI, 5). Представляется, что и сам роман подразумевает замысел обеспечить «поддержкой и подтверждением» веру читателя в осуществимость бессмертия «современным» человеком.
10 Воскобойников: «Я, конечно, молчу. Вы сами понимаете - я смотрю на эти вещи совершенно иначе. Да, кстати. Расскажите, как вас расстригали...» И далее: «Метафизика, батенька. Это мне доктора запретили, этого мой желудок не варит» (I, 5).
Выволочнов: «Декадентствуете, вдались в мистику? <...> Пропал человек <...> России нужны школы и больницы <.. .> Мужик раздет и пухнет от голода» (II, 10).
11 Аверинцев С. С. Притча// Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 21.
Averincev S. S. Pritcha// Kratkaja literatumaja jenciklopedija. Т. 6.M., 1971. S. 21.
12 «Зрелище порабощения девушки» в восприятии Юры - «пугающее и притягательное», сила, исходящая от образа Лары, - «досконально вещественная и смутная и снящаяся, безжалостно разрушительная и жалующаяся и зовушая на помошь...» (II, 21).
----------------------------•зщафвт*-------------------------------------------
13 «Однажды ей снилось. Она под землей, от нее остался только левый бок с плечом и правая ступня. Из левого соска у нее растет пучок травы...» (II, 16).
14 Бочаров А. Свойство, а не жупел // Вопросы литературы. 1977. № 5. С. 65.
Bocharov A. Svojstvo, ane zhupel // Voprosy literatury. 1977. № 5. S. 65.
15 Думается, что те многочисленные сюжетные совпадения, за которые так часто был порицаем Пастернак, также работают на посвящение читателя в ту «программу», которую романное действие обязательно должно осуществить: текст как бы заранее оповещает читателя о том, что произойдет. Наличие такой параболической организации в сюжетопостроении подтверждает наше предположение о притчевом характере нарратива о Живаго.
16 Об этом подробнее см. в нашей статье «Читательский опыт в романе “Доктор Живаго”».
17 См. работу В. И. Тюпы «Стихоподобная композиция “Доктора Живаго”».
18 Так, напомним, Данте определил задачу «Божественной комедии». Также напомним, что Веденяпин в пятой главе первой части связал непонимание Воскобойниковым его идеи с несчастьем: «Несчастный» и позднее ироническое: «Счастливец <...> живет и не чувствует». Думается, что это не просто риторическое выражение раздражения героя, но и текстовая претензия на то, что понимание сокровенной мысли романа обеспечит читателя счастливой уверенностью в осуществимости пастернаковского концепта бессмертия.
