CC BY
143
О. Н. Турышева
ЧИТАТЕЛЬСКИИ ОПЫТ В РОМАНЕ «ДОКТОР ЖИВАГО»
Статья посвящена функционированию в повествовательной структуре романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» мотива чтения. Читательский опыт героев романа (в первую очередь, Юрия Живаго) рассматривается с точки зрения его включенности в эстетико-философскую проблематику произведения - в качестве одной из форм «духовной работы» по преодолению смерти и важнейшего регистра взаимодействия человека с жизнью.
Ключевые слова: Пастернак; тема чтения; мотив чтения; герой-читатель; Пастернак; «Доктор Живаго».
Б. М. Гаспаров, автор известной работы о полифонической структуре «Доктора Живаго», анализируя контрапунктную форму романа в качестве «идеальной модели “поисков утраченного времени”», в то же время отмечает, что «принципы музыкальной композиции играют [в организации повествования] не исключительную роль»1. Наряду с музыкой, в романе присутствуют и другие сферы культурной деятельности, «устремленные к разрешению той же кардинальной задачи: преодолеть течение времени и тем самым одержать победу над смертью»2. Среди этих сфер Б. М. Гаспаров называет «метафизические и религиозно-философские системы, сыгравшие важную роль в духовной эволюции начала века, новейшие достижения естественных наук, эксперименты авангардного искусства», а также фольклорную и русскую народно-религиозную традицию3.
Представляется, что среди «действенных моделей духовного преодоления времени»4 следует особое внимание обратить и на читательский опыт героев - опыт, нашедший свое непосредственное изображение в романе. С одной стороны, тема чтения включена в эстетико-философскую проблематику романа, будучи представлена как одна из форм «духовной работы» по преодолению смерти, с другой стороны, изображенное чтение поддерживает полифонизм романной организации, вписываясь в систему корреспондирующих друг с другом мотивов.
Чтение самого Живаго фигурирует в романе в двух аспектах: как чтение поэта, который мечтает о «своей книге», и как чтение человека, вовлеченного в круговорот исторических событий и вынужденного в словесности искать те основания, которые позволили бы прожить жизнь, вникнув в ее содержание так, чтобы быть способным взаимодействовать с ее загадочным саморазвитием. Значимость фактора чтения в истории Живаго при этом выявляется вовсе не в прямом описании того, как формируется его круг чтения: пастернаковский герой входит в пространство романного
мира с уже сформированным читательским багажом5 - согласно традиции русского классического романа, к которой, как известно, причислял роман Пастернака Д. С. Лихачев. Обращаясь к читательским впечатлениям Живаго, Пастернак изображает не то, как складывается опыт его взаимоотношений с книгой, а наоборот, то, как обращение героя к книжному слову формирует опыт его взаимоотношений с жизнью. Поэтому названные в романе литературные произведения очерчивают не круг прочитанных героем текстов, а круг текстов, отобранных автором для прояснения характера взаимодействия героя с окружающим миром. Причем не менее значимыми представляются и те тексты, которые в рамках воспроизведения отдельных моментов переживания героем жизни автором были, очевидно, опущены. В отношении реконструкции подобных лакун мы также выскажем некоторые соображения, однако первоначально становим внимание на основных эпизодах обращения героя к книге.
Впервые образ чтения возникает в размышлениях Николая Николаевича Веденяпина о дружбе Юры, Гордона и Тони:
«Этот тройственный союз начитался “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты” и помешан на проповеди целомудрия. Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты. Но они пересаливают, у них заходит ум за разум. Они страшные чудаки и дети. Область чувственного, которая их так волнует, они почему-то называют “пошлостью”» (II, 9).
Николай Николаевич сокрушается, что его отсутствие в Москве позволило «так далеко зайти» этим «неистовствам». Однако речь в данном случае идет не только о неистовствах целомудрия, но и о неистовствах отроческого отношения к книге, состоящего в нерефлексивном восприятии книжного слова - как истины в последней инстанции и императивного источника нравственной позиции.
Неприятие Веденяпиным столь прямолинейного характера взаимодействия с книгой (а не только неприятие отроческого максимализма в вопросах чувственности) раскрывается в следующей сцене - сцене разговора Николая Николаевича с Выволочным, своим приходом прервавшего его мысли о племяннике. Натянутый и неприятный характер беседы прямо поясняется характеристикой Выволочного как «одного из последователей Льва Толстого, в головах которых мысли гения, никогда не знавшего покоя, улеглись вкушать долгий и неомраченный отдых и непоправимо мельчали» (II, 10). Появление Выволочного в романе единично. Как представляется, функция его образа и состоит в скреплении размышлений Николая Николаевича о «триумвирате» Юры, Тони и Гордона с его последующими мыслями об искусстве и жизни.
Выволочнов - тупиковое развитие прямолинейного чтения, неосмысленно заимствующего программу жизнестроительства из книги. Результат такого взаимодействия с книгой - «мельчание» идей гения. Несогласия Веденяпина с Толстым Выволочнов не понимает («Ничего не понял») и, уходя, оставляет своего собеседника в состоянии острой досады от того, что, изначально осознавая всю «никчемность» разговора с «чурбаном Вы-волочновым», он «выболтал» ему «часть своих заветных мыслей». Эти мысли, нашедшее свое выражение в записях, сделанных Веденяпиным после ухода неприятного собеседника, свидетельствует о том, что Николай Николаевич отвергает не только символистскую «галиматью» - как исполненную «деланного, ложного интереса», что составляет очевидный и многократно прокомментированный пафос этого фрагмента. Категорическому неприятию здесь подлежит и тот тип чтения, который исходит из односмысленности прочитанного и предполагает прямой, однолинейный характер его воздействия на жизнь. Такого рода перенос книжной мысли в жизнь, какой демонстрирует последователь Толстого Выволочнов, вызывая у Николая Николаевича «страшное раздражение», выливается в спор Веденяпина с толстовским противопоставлением красоты и добра («Лев Николаевич говорит, что чем больше человек отдается красоте, тем больше отдаляется от добра» [II, 10]). Подлинным адресатом этих размышлений, конечно, должен быть Живаго, в «неистовстве чистоты» взявший на вооружение идеи «Крейцеровой сонаты». В контексте размышлений Веденяпина такое бездумное подчинение мыслям гения есть та же «деланная, ложная» поза, что и символистский космогонизм. Неестественности и неразумности подобной позиции (как в искусстве символизма с его страстью к формам, противоречащим духу времени, так и в отроческом следовании прочитанному слову) Веденяпин противопоставляет мысль о значительности простой, «подчеркнуто человеческой» жизни - жизни, воплощенной в образе Христа и проповедуемой им. В трактовке Веденяпина, в иисусовых притчах «из быта», где «истина поясняется светом повседневности», лежит мысль о том, что «общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (II, 10). По мысли Веденяпина, простая жизнь исполнена сакрального смысла, а искусственная позиция, нацеленная на отрицание «подчеркнуто человеческого», как и «фальшивые» формы постижения жизни в искусстве, не ведут к пониманию ее сути, а наоборот, отрешают от нее.
Фактически Веденяпин в этих мыслях предвосхищает становление своего племянника: от отроческого неистовства книжной позы, отрицающей «подчеркнуто человеческие» проявления жизни в максимализме целомудрия, до приятия жизни в значительности ее простых и естественных форм и ее воспевания. Отрок Юра Живаго и вырастает до «Христа Жива-
го». Страсть, в юности отождествляемая с «пошлостью», воплощается в «откровение и узнавание все нового и нового о себе и жизни» (XIII, 10), в страдание о другом и единение с ним, знаменуя (как говорит Сима Тунцо-ва, протестующая против церковного взгляда на страсть) «равенство Бога и жизни. Бога и личности. Бога и женщины» (XIII, 17). Так, заданная в самом начале истории Живаго тема чтения прорастает впоследствии самыми главными смыслами произведения и сама предвосхищает их становление в книге.
Мысль о недостаточности юношеского максимализма сам Живаго сформулирует значительно позднее - в разговоре с Ливерием Микулицы-ным, начальником партизанского отряда:
«Это род толстовства, это мечта о достойном существовании, - этим полно мое отрочество. Мне ли смеяться над такими вещами? Но <.. > когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди <.. > ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование - это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом, жизнь никогда не бывает... Она сама <...> непрерывно себя обновляющее, себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» (XI, 5).
Здесь отроческая идея о том, что в обращении к авторитетам возможно сохранить достоинство перед лицом несовершенной жизни (дистанцировавшись от нее или подвергнув ее переделке) признана однозначно несостоятельной.
Однако этому отказу судить о жизни исходя из теории о ее (жизни) несовершенстве, сформулированному в период партизанского плена, предшествует не раз озвученное Живаго стремление осмыслить жизнь по книге, составить представление о ее сути не столько на основе своего переживания ее духа, сколько на основе чужого, зачаровывающего слова о ней. Как носитель такой установки, Живаго в рамках первых частей романа явно противопоставлен Ларе. Юная Лара связывает свое предназначение с тем, чтобы «разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам, то из любви к жизни родить преемников, которые это сделают вместо нее» (III, 7). Оттого для нее «воздух окрестной шири6 умнее книги». Живаго же в этот период размышляет над статьей о Блоке, которым «бредит», как и «вся молодежь обеих столиц», и Блок для него становится призмой видения жизни:
«Вдруг Юра подумал, что Блок - это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным
небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» (III, 10).
По версии А. Власова7, вместо статьи о Блоке Живаго напишет «Рождественскую звезду» - стихотворение, получившее свою окончательную редакцию в период варыкинского творчества, - наряду со стихотворением «Зимняя ночь»:
«Он вспомнил и записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях наиболее определившееся и памятное: “Рождественскую звезду”, “Зимнюю ночь” и довольно много других стихотворений близкого рода, впоследствии забытых, затерявшихся и потом никем не найденных. Потом от вещей отстоявшихся и законченных перешел к когда-то начатым и брошенным...» (XIV, 8).
Два названных стихотворения не только в одно время обрели окончательное поэтическое оформление, синхронно складываются и их замыслы - в мгновение, когда Юра по дороге на елку Свентицких освящает именем Блока «святочную жизнь Москвы», взирая на «светящиеся изнутри и заиндевелые окна домов», в одном из которых замечает огонь свечи. Однако интересно, что если о возникновении в рамках данного эпизода замысла стихотворения «Рождественская звезда» внимательный читатель может догадаться, только завершая чтение романа (будучи способным в контексте чтения семнадцатой поэтической части сопоставить возникшую в воображении Юры картину в голландском духе с содержанием данного стихотворения), то рождение текста «Зимней ночи» свершается прямо на глазах читателя, при этом будучи признано лишь подступом к осуществлению замысла: «“Свеча горела на столе. Свеча горела...” - шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (III, 10). Предположим, что столь резко, в сильной позиции текста (последнее предложение главы) выраженная мысль о трудности поэтического воплощения личного переживания, возможно, свидетельствует о конфронтации двух разных замыслов: один - «написать русское поклонение волхвов», посвященное Блоку и в соответствии с его призмой видения русской жизни8, другой - довериться своим личным переживаниям и свободно, «без принуждения» воплотить их в стихе. В период юношества Живаго блоковская оптика, усиленная всеобщим поклонением поэту, оказывается мощнее личной, и оттого, возможно, препятствующей собственному творчеству Юры. Таким образом, если Лара, влюбленная в жизнь, надеется, что ей удастся «все назвать по имени». Юра, влюбленный в Блока, в конце 10-ой
главы третьей части оставлен автором в ситуации переживания сопротивления замысла свободному воплощению. И именно это, не поддающееся свободному выражению впечатление об «увиденном снаружи пламени» (а не задуманное в блоковском духе «поклонение волхвов») в финале романа названо повествователем стихотворением, с которого «пошло <...> предназначение» Живаго - его личное, а не ориентированное на поэтический авторитет творчество.
Впрочем, этот период в жизни Живаго отмечен и чтением освобождающим. Так охарактеризовано Юрино чтение книг Веденяпина, в которых тот «развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явления смерти с помощью явлений времени и памяти. Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием - новая идея искусства» (III, 2). «Духовное оборудование для работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» Николай Николаевич обнаруживает в Евангелии:
«Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (I, 5).
Очевидно, что идея свободной личности для Веденяпина предполагает и самостоятельность жизневидения (недаром его так беспокоило «книжное» - по Толстому и Соловьеву - целомудрие Юры), и оттого чтение книг Николая Николаевича становится для Юры важным «освобождающим» актом - в том числе, от власти кумиров. Данные наблюдения, как представляется, поддерживают нашу версию относительно того, что блоковская призма видения русской жизни имеет некоторую «принуждающую» власть над словом юного Живаго, не позволяя его личному переживанию вылиться в свободном стихе.
Кстати, в момент переживания смерти Анны Ивановны Живаго в качестве источника творчества осмысляет по-веденяпински понятое предназначение искусства (как сферы духа, которая «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»): «Юра с вожделением предвкушал, как он на день - на два исчезнет с семейного и университетского горизонта и в свои заупокойные строки по Анне Ивановне вставит все, что ему к этой минуте подвернется» (III, 17). Здесь уже не переживание чужого поэтического слова становятся источником поэзии. Радостная возможность творчества связывается Юрой с тем «случайным, что ему подсунет жизнь: две-три лучших отличительных черты покойной; образ Тони в трауре; несколько уличных наблюдений по пути назад с кладбища; сти-
раное белье на том месте, где когда-то ночью завывала вьюга и он плакал маленьким» (III, 17).
Итак, в первых трех частях, посвященных отрочеству и юности героя, тема чтения непосредственно впаяна, вплетена в узел самых главных тем романа, сокровенным образом сочетаясь с мыслью о жизни, смерти, страсти, свободе и творчестве. При этом очевидно, что в рамках проанализированных фрагментов тема чтения особенно поддерживает смысловую оппозицию «жизнь естественная, “подчеркнуто человеческая” - жизнь, облеченная в искусственные формы».
Следующий эпизод, связанный с изображением читательского опыта героя, приходится на момент возвращения Живаго с фронта в «немую, темную и голодную Москву», когда в разговоре с Дудоровым доктор высказывается о Маяковском:
«Маяковский всегда мне нравился. Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя “Подростка”. Какая всепожирающая сила дарования! Как сказано это раз навсегда, непримиримо и прямолинейно! А главное, с каким смелым размахом шваркнуто это все в лицо общества и куда-то дальше, в пространство!» (VI, 4).
Восхищение Живаго Маяковским совсем не похоже на его довоенное восхищение Блоком. Если Блоком Живаго «бредил», то в Маяковском он уже распознает надрыв героев Достоевского. Причем, речь идет о героях, которые бросают вызов жизни, протестуя против несправедливости ее социального устройства или несправедливости ее естественной, природной конечности. Если отроческое восхищение Блоком вылилось в приветствие обновления «во всех областях русской жизни», то восхищение поэтической мощью и «непримиримой», «прямолинейной» смелостью протеста Маяковского сопрягается в душе Живаго с «чувством нависшего несчастья, осознанием своей невластности в будущем» (VI, 4). Вслух размышляя о революции (а это второй из двух монологов Живаго в этой сцене после монолога о Маяковском, что позволяет подразумевать наличие между ними корреспондирующих отношений), герой, признавая великость грядущих событий, связывает с ней возможное «прекращение жизни»:
«Революция <...> есть наводнение. В течение ее вам будет казаться, как нам на войне, что жизнь прекратилась, все личное кончилось, что ничего на свеге больше не происходит, а только убивают и умирают <.. > Когда это случится, оно надолго оглушит нас, и, очнувшись, мы уже не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший
порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого...» (VI, 4).
Отметим еще одно отличие читательских впечатлений Живаго, отрока и студента, и Живаго, вернувшегося с войны. Если чувственность по мотивам «Смысла любви» и «Крейцеровой сонаты» он отвергал в «тройственном союзе» с Тоней и Гордоном, если Блоком он бредил вместе со «всей молодежью обеих столиц», то высказывание о Маяковском приходится на момент, когда Живаго обнаружил, «до какой степени он одинок» (констатацией одиночества и начинается анализируемая глава): «Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения... Теперь Юрию Андреевичу были близки одни люди без фраз и пафоса» (VI, 4). Можно предположить, что мнение доктора о Маяковском глубоко индивидуально, вряд ли оно совпадает с мнением друзей, которые «без сожаления расстались с самостоятельной мыслью», как предполагает Живаго. Других мнений о Маяковском здесь не приводится, и это только обособляет слово Живаго, подчеркивает то, что мысль, высказанная им - о лирике Маяковского как исполненной бунтующего пафоса против жизни - это его сокровенное прозрение, прозрение о том, что в мощи, силе и размахе великой ломки - смерть и «моря крови»: «Дай нам Бог не растерять друг друга и не потерять души» (VI, 4). Обратим внимание на то, что пафос Маяковского Живаго не случайно характеризует как пафос максималистски настроенной юности, сопоставляя поэта с «младшими» (как он говорит) персонажами Достоевского9. Подобный пафос, которым было отмечено отрочество Живаго, герой, вернувшись с фронта, изживает: он «видел жизнь неприкрашенной. От него не могла укрыться ее приго-воренность <...> Он понимал, что он - пигмей перед чудовищной махиной будущего <.. .> и в последний раз, как на прощанье, жадными глазами вдохновенья смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастьях русский город, и был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше, и ничего не мог...» (VI, 5).
Примечательно то, что два монолога Живаго на вечере с уткой и спиртом, между которыми мы выше установили смысловые корреспонденции (о Маяковском и о грядущей революции), разделены описанием встреч Живаго с Веденяпиным, приехавшим из-за границы. С одной стороны, речь идет о счастье встречи людей, «потрясенных доказательствами взаимного понимания». Понимание отличает их разговор «о главном: об обаянии авторства и сути творческого предназначения» (VI, 4). Конечно, читатель должен вспомнить здесь любимую мысль Веденяпина об искусстве как «вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явления
смерти с помощью явлений времени и памяти». Очевидно, что такое понимание искусства и обусловило двойственное отношение Живаго к поэзии Маяковского как поэзии необычайной силы дарования, но нацеленной на ломку жизни, а не ее созидание. Недаром в этом фрагменте акцентирован «созидательный склад» личности Веденяпина и Живаго - предположим, что в противопоставление складу творчества Маяковского, как оно понято Живаго10.
Однако, с другой стороны, в рамках данного эпизода акцентируется чуждость Веденяпина нынешнему контексту русской жизни, чуждость, культивируемая самим Веденяпиным («Он сознавал себя гостем в Москве и не желал расставаться с этим сознанием» [VI, 4]). Неодобрительность тона повествователя в изображении этой чуждости находит свое разрешение во фразе «Он был за большевиков» (VI, 4). Далее в тексте воспроизводится краткий диалог между Веденяпиным и Александром Александровичем, отцом Тони, в котором первый, настаивая на необходимости «коренной ломки», вызывает откровенное негодование второго, негодование, которое так «трогает» самого Живаго и, очевидно, так понятно ему самому - в связи с прозрением того, что революция при всем своем величии «надолго <...> оглушит», лишит памяти, уничтожит «все личное». Недаром заканчивается анализируемая глава фразой Живаго, обращенной к Тоне: «Из всех людей на свете я люблю только тебя и папу» (VI, 4). Эта фраза закольцовывает повествование данной главы, начавшейся с осознания Юрием Андреевичем собственного одиночества и посвященной пониманию «приговоренности [жизни]».
Таким образом, в рамках данной главы тема чтения вновь оказывается непосредственно включенной в смысловое пространство философии, развиваемой романом. Но если в эпизодах, изображающих отроческое взаимодействие Живаго с литературой, мотив чтения акцентировал оппозицию «жизнь естественная - жизнь, облеченная в искусственные формы», то в рамках данного эпизода, посвященного возвращению доктора с войны, мотив чтения поддерживает оппозицию «бунт (ломка, смерть, утрата памяти) - созидание (творчество, жертва во имя сохранения жизни)».
В следующий раз Живаго ссылается на литературу, восхищаясь «великолепной хирургией» революции:
«Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков приговор мировой несправедливости <.. > В том, что это так, без страха, доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавно знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толсто-
В этом монологе Живаго вышеописанная оппозиция снимается: именем Пушкина и Толстого Живаго освящает произошедший переворот, хотя ранее с его неотвратимостью связывал переживание «приговоренности» жизни.
В свершившемся Живаго привлекает его «артистическая» - творческая, художественная, созидательная - сторона, наличия которой он до того в революции не предполагал, связывая с ломкой жизни ее «прекращение». Очевидно, оттого откровение переворота Живаго и благословляет именами гениев национальной литературы. Этот монолог, завершающий восьмую главу шестой части, жестко контрастирует с началом следующей, девятой главы, где возникает образ трех «страшных, слившихся вместе зим» - образ, в мифопоэтическом плане очевидно прорастающий семантикой смерти. Впрочем, эта семантика явлена в начале данной главы и в открытой форме: «Настала зима <...> вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь» (VI, 9). Образ «темной» зимы, исполненной «нечеловеческих усилий» сохранить жизнь, очевидным образом противопоставлен живаговскому присвоению революции светоносного пушкинского начала. Архитектоника текста ставит под сомнение приветствие переворота как «чуда истории».
Восторженное приятие Живаго революции А. Власов связывает и с той блоковской установкой, которая отличала жизневидение героя, о чем речь шла выше: «Завороженный и потрясенный, Живаго, как и многие интеллигенты того времени, воспринимает все происходящее на его глазах “по-блоковски” - слушая “музыку революции”, восхищаясь одновременно и “великолепной хирургией” <...> и той стихийной гармонией, которую он, подобно Блоку, склонен улавливать и различать в оглушительном шуме революционного времени. В его представлении революция - это стихия не столько разрушительная, сколько воодушевляющая и сплачивающая»11.
Справедливость данного наблюдения требует настойчивой постановки вопроса о том, почему же в анализируемом монологе Живаго революция благословляется именами Пушкина и Толстого, но не Блока? А. Власов обратил внимание на то, что монологу о революции как «чуде истории» предшествует (в пятнадцатой главе пятой части) упоминание о Блоке, выдержанное совсем в другом ключе, нежели во фрагменте, где Блок осмысляется как «явление Рождества». Это упоминание приходится на военные размышления Живаго, среди которых «мысли о Тоне, доме и прежней налаженной жизни, в которой все до мельчайших подробностей было овеяно поэзией и проникнуто сердечностью и чистотою» сочетаются, в частности, с мыслями о «верности революции и восхищении ею». Но «это была революция в том смысле, в каком принимали ее средние классы, и в том
понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку» (V, 15). В предчувствии Живаго это революция «не по-университетски идеализированная под девятьсот пятый год, а <...> из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (V, 15). Имя Блока, как замечает А. Власов, «здесь явно лишено “рождественского” ореола»: «Содержательный контекст, в который включается блоковская тема, уже совершенно иной <...> “Война, ее кровь и ужасы”, революция, “из войны родившаяся”, разрушают прежний уклад жизни, заглушая поэзию Блока, который если и не был пророком, провозвестником этой катастрофы, то воспринимался многими в качестве такового»12. Предположим, что опустив такую, казалось бы, органичную для размышлений об артистизме революции ссылку на Блока, Пастернак дистанцирует своего героя от его собственных юношеских иллюзий, теперь приписывая ему присвоение блоковской призмы восприятия другим: другому «классу» («среднему»), другому возрасту («учащейся молодежи»), другому, прошлому времени («девятьсот пятому году») - и так, опосредованно, заставляя его признать ее идеализирующий, искажающий видение характер.
К вдумчивому чтению Живаго возвращается в Варыкино - в рамках периода, который исследователи характеризуют как событие воскрешения после «символической смерти» первых трех послереволюционных зим13. Здесь, на страницах дневника Живаго разворачивается образ жизни, нацеленной на создание своего мира. Причем это не просто «согласное с природным циклом течение жизни»14, это жизнь, стремящаяся прийти в согласие с ритмами и смыслами, запечатленными в литературе, жизнь, просветленная чтением.
Очевидно, что самые важные для Живаго ритмы и смыслы связаны с идеей возрождения: «Какое счастье - работать для себя и на свою семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая Творцу в сотворении Вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!» (IX, 1). Уподобление Живаго себя Робинзону и Творцу вряд ли нуждается в пояснении: семантика творения мира личного и малого, но понимаемого в качестве аналога Вселенной, в данном высказывании представляется прозрачной. Обращает на себя внимание самоуподобление героя «родной матери» - в силу присвоения себе способности бесконечного, циклического, «вновь и вновь» свершающегося возрождения и обновления самого себя. Идея способности к «вечному возвращению» на свет подчеркивается и отказом от проповеди «толстовского опрощения и перехода на землю». Толстовская идея в данном контексте проявляет свою однонаправленную линейность («на землю»), в то время как Живаго чувствует
себя включенным в вечный круговорот бытия (от земли к небу: «копаешь землю под открытым небом, обжигающим тебя своим благодатным дыханьем» [IX, 1]) и оттого способным к неоднократным возрождениям («вновь и вновь»).
Конечно, идея вечного возвращения непосредственно связана с жи-ваговским переживанием собственной включенности в жизнь бесконечно самовозрождающейся природы. Однако Юрий Андреевич человеческую способность «вновь и вновь производить себя на свет» утверждает и в обращении к литературе. Во фрагментах дневника Живаго, посвященным чтению, обращает на себя внимание настойчивое сообщение о постоянном перечитывании одних и тех же текстов, о «бесконечном» возвращении к уже прочитанному:
«Без конца перечитываем ’’Войну и мир”, “Евгения Онегина” и все поэмы, читаем в русском переводе “Красное и черное” Стендаля, “Повесть о двух городах” Диккенса и коротенькие рассказы Клейста» (IX, 2);
«Без конца перечитываем “Евгения Онегина” и поэмы... Бесконечные разговоры об искусстве» (IX, 4);
«Продолжающиеся по вечерам разговоры_о Пушкине» (IX, 6).
С одной стороны, очевидно, что чтение для семьи Живаго составляет естественный регистр самой повседневной жизни: в дневнике героя оно органично вписано в круг обыденных «трудов и дней». Однако, с другой стороны, мысль о перечитывании «без конца» непосредственно коррелирует с идеей самовозрождения («вновь и вновь»). Недаром в четвертой главе Живаго возвращается к концепции искусства, воспринятой из книг Веденяпина, - искусства как силы, посредством которой человек отвечает «на явления смерти»: «Искусство <...> это <...>утверждение о жизни» -записывает герой в дневнике (IX, 4).
Мотив бесконечного перечитывания подчеркивает и другой смысловой аспект «утверждения о жизни». Эго протест против потери памяти, возможность которой Живаго, предчувствуя неизбежность революции, связывал с коренной ломкой жизни. «Когда это случится, - говорит он, вернувшись в Москву с фронта, - оно надолго оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой» (VI, 4). В контексте этого переживания образ бесконечного перечитывания наполняется очевидной символической семантикой - семантикой возрождения «оглушенной» души и восстановления утраченной памяти. А память, напомним, в концепции искусства Веденяпина, исповедуемой Живаго, прямо определяется как «явление», посредством которого человек отвечает на
вызов смерти. Бесконечное перечитывание и помогает душе «очнуться» -от морока идей, от ужаса событий, чреватых «прекращением жизни». Примечательно, что рассказ о бесконечном перечитывании и размышления о литературе в дневнике Живаго завершаются «расшифровкой» соловьиного пения, согласной с семантикой восстановления души: в пении соловья Живаго слышит «зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещевание: “Оч-нись! Оч-нись! Оч-нисьГ» (IX, 8). Это увещевание непосредственно «сшивает» монолог Живаго о том, что грядущая революция «оглушит» и лишит памяти из четвертой главы шестой части, произнесенный накануне трехлетней зимы («очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти» [VI, 4]), с дневниковыми записями в Варыкино - в канун наступающей весны и возрождения с восстановленной памятью. Памятью, восстановленной бесконечным перечитыванием.
Фрагмент дневника Живаго, посвященный приходу весны, содержит еще одну лакуну, провоцирующую компетентного читателя на воспоминание о Блоке. Пение весенних птиц пробуждает в Живаго целый ряд литературных аллюзий: с пушкинским, тургеневским и даже былинным описанием соловья. Отсылка к блоковскому образу здесь отсутствует, хотя, как представляется, она была бы более уместной - во всяком случае, по сравнению с отсылкой к былинному Соловью-разбойнику, предпринятой Живаго на основе ассоциации с пушкинским определением соловья как «любовника весны». Интересно, что эту ассоциацию Живаго присваивает самому Пушкину, предполагая, что «весны любовник» родилось на почве звукового соответствия фольклорному «Соловей-разбойник». Однако поэтический и содержательный диссонанс, очевидно возникающий при последовательном цитировании «Евгения Онегина» и былины о Соловье-разбойнике, заставляет предположить, что таким образом текст высвечивает отказ героя от аллюзии, казалось бы, более соответствующей ситуации, - аллюзии с «соловьиными» текстами Блока. В одном из них (стихотворении 1898 г. «Соловей и роза») соловей, кстати, прямо изображен в образе «беспощадного» и «коварного» любовника. Представляется, что блоковский образ, в отличие от былинного, составил бы более естественную ассоциативную пару с пушкинским, и потому сопряжение пушкинской и былинной ассоциаций в дневнике героя производит впечатление «вытеснения» ассоциации блоковской. Данное предположение подкрепляет, однако, не столько стихотворение Блока «Соловей и роза», сколько его поэма «Соловьиный сад» (1915). Семантика соловьиного пения в этой поэме прямо противоположна той, которую ему присваивает Живаго. В поэме Блока соловьиное пение погружает лирического героя в «очарованный сон», лишает памяти, «оглушает» душу («Сладкой песнью меня оглушили, / Взяли душу мою соловьи»); в переживании Живаго, наоборот, соловьи зовут душу к про-
буждению, вызывая ее из «оглушенного» состояния («Оч-нись!»). Утаенная аллюзия на Блока (если верно наше предположение), очевидно, является свидетельством того, что в восприятии Живаго его имя связывается с иллюзорным взглядом на жизнь, взглядом, отличавшим зрение героя в тот период, когда он «бредил» Блоком. Возможно, символика соловьиного пения у Блока и стала причиной «вытеснения» аллюзии на его образ - в силу ее смыслового несовпадения с варыкинским переживанием Живаго и в силу изживания блоковской призмы видения жизни вообще. Если ранее (в рамках военных размышлений о грядущей революции) герой признал идеализирующее действие блоковской оптики и научился «видеть жизнь неприкрашенной», то в контексте варыкинского дневника (согласно нашей версии) герой вообще отказывается от нее, противопоставляя символике Блока символику прямо противоположную.
В разговоре о литературном содержании дневника Живаго принципиально важным представляется и то, что среди перечитываемых авторов настойчивее всех в записях доктора звучит имя Пушкина - поэта, именем которого Живаго ранее благословил революцию в восторге иллюзии ее созидательного значения. Читая Пушкина в Варыкино, Живаго акцентирует прямо противоположное свойство его поэзии. Напомним, что в контексте приятия революции Живаго ссылается на «безоговорочную светоносность Пушкина», очевидно сопрягая ее с ломкой всех основ жизни, ломкой, которая представлялась Живаго артистической, гениальной, чудесной: «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу» (VI, 8). В варыкинских же записях Живаго именем Пушкина освящает не ломку, не «безоговорочное», «без обиняков» прекращение старого хода жизни, а, наоборот, ее ритмичность, длительность и пристальное внимание «к [самому] ее ходу» и ее «сущности»: «предметам внешнего мира, предметам обихода, шуму жизни» (IX, 6), «честному труду, долгу, обычаям повседневности» (IX, 7). В рамках этих размышлений пушкинскому стиху и присваивается статус «мерки, снятой со всего русского существования», мерки, которую позднее поддерживает «длительность некрасовского трехдольника и некрасовская дактилическая рифма» (IX, 6).
В этих записях Живаго, конечно, получает свою очередную актуализацию концепция искусства Веденяпина, а именно тот ее аспект, в рамках которого Николай Николаевич протестовал против фальшивой и деланной позы в творчестве, выступая за красоту «подчеркнуто человеческого» начала. «Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения», - вторит Веденяпину Живаго, «лучшим уроком в этом отношении» называя Пушкина (IX, 7).
В эти размышления о «сладости и смысле» простой повседневной жизни, исполненной «текущими частностями артистического призвания» (IX, 7), непосредственно вписана и мысль Живаго о творческой эволюции самого Пушкина и законах художественного творчества вообще: «Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и преклонения любимым предтечам» (IX, 7). Продолжение, уважение к традиции (а не «безоговорочность» приговора старому) теперь осмысляются Живаго как «шаг вперед».
Исходя из представленных наблюдений, кажется, что перечитывание Пушкина выглядит со стороны Живаго также и признанием вины перед ним, в момент революции «призванным» к освящению ломки. Свое искупление эта вина и находит в бесконечном перечитывании поэта, в уяснении сути его творческого пути и его нравственной позиции в искусстве, в признании ритмической стороны его поэзии «измерительной единицей русской жизни», в открытии красоты его внимания к «обычаям повседневности» и «предметам» рядовой жизни.
Итак, опыт чтения, нашедший свое рефлексивное описание на страницах дневника Живаго, самым непосредственным образом вписан в контекст размышлений героя о сути происходящих событий, сути взаимоотношений искусства и жизни и сути собственного самоопределения. В этом опыте герой и обретает энергию возрождения - в акте искупления вины неверного понимания гения и «укрепления» памяти. Тема чтения здесь прямо поддерживает те смыслы романа, которые были выявлены выше в связи с характером функционирования данного мотива в структуре повествования. Это смыслы, связанные с противопоставлением жизни естественной и жизни, облеченной в «высокопарные по недостатку дарования» формы, а также смыслы, связанные с противопоставлением энергии переделки жизни (по Живаго, ее «прекращения») и энергии ее творения (возрождения).
Есть еще один важный аспект, связанный в рамках варыкинского дневника с трудом чтения и усиливающий семантику возрождения. Предваряя его раскрытие, вновь обратимся к монологу Живаго, произнесенному на «вечере с уткой и водкой», устроенному в честь его возвращения с войны, - монологу, который, как мы выяснили, прямо корреспондирует с содержанием записей Живаго. Помимо мысли о том, что революция обернется «прекращением жизни» и утратой памяти, Живаго выражает и страх возможной утраты личных отношений: «Дай нам Бог не растерять друг друга и не потерять души» (VI, 4), - с этого пожелания герой начинает свое обращение к друзьям в предчувствии «неотвратимого».
Этот страх возможной утраты друг друга в Варыкино преодолевается. Живаго пишет о том, что, хотя они с Тоней «никогда не отдалялись друг
- -от друга», год в Варыкино «сблизил [их] еще теснее» (IX, 3). Переживание этого единения выливается в безошибочное проницание Живаго о беременности Тони (еще до того, как она сама убедилась в этом), а также в мысли о непорочности каждого зачатия и величии материнства, уравнивающего каждую женщину с Богоматерью. Живаго пишет о том, что это особенное сближение произошло на почве трудовой жизни: «Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как сообразительна в подборе работ» (IX, 3). Однако примечательно, что эта глава (о Тоне и материнстве) закольцована рассказом о бесконечном перечитывании. «Без конца перечитываем “Войну и мир”, “Евгения Онегина” и все поэмы, читаем в русском переводе “Красное и черное” Стендаля, “Повесть о двух городах” Диккенса и коротенькие рассказы Клейста» - последняя фраза предыдущей -второй - главы. «Без конца перечитываем “Евгения Онегина” и поэмы... Бесконечные разговоры об искусстве» - первая фраза следующей - четвертой - главы. Очевидно, что речь идет о чтении вслух, чтении, с одной стороны, представляющем собой традицию дореволюционной семейной жизни, а с другой стороны, знаменующем единение чтеца со слушателем и собеседником. В смысловом плане это единение, противостоящее возможной потере друг друга, единение, укрепленное зачатием. Основу этого единения, повторим, не в последнюю очередь образует опыт совместного чтения и бесконечных разговоров об искусстве - наряду с «разумными» трудами «на себя и свою семью». Так, тема чтения, участвуя в образовании системы центральных смысловых оппозиций «Доктора Живаго», поддерживает и другую, пока не названную нами оппозицию романа: «единение как залог возрождения и бессмертия - разъединение, “самоотверженная обособленность” (IX, 15) как залог смерти». В системе персонажей романа носителями этой оппозиции, конечно, являются Живаго и Стрельников. Впрочем, эта оппозиция непосредственно связана и с противопоставлением искусственной позы15 и естественных, «подчеркнуто человеческих» форм жизни, о чем позднее скажет Лара, рассказывая Живаго о своем муже:
«Люди, когда-то освободившие человечество от ига идолопоклонства, и теперь в таком множестве посвятившие себя освобождению его от социального зла, бессильны освободиться от самих себя <.. > не могут подняться над собою <.. > Наверное, гонения и преследования обязывают к этой бесполезной и гибельной позе, к этой стыдливой, приносящей одни бедствия, самоотверженной обособленности, но есть в этом и внутреннее одряхление...» (IX, 15).
В этом монологе сходятся все отвергаемые философией романа позиции (искусственность, отъединенность от других, неспособность к саморазвитию), будучи подведены под единый знаменатель - знаменатель
смерти. Лара прямо связывает установку на обособленность с «позой» и «одряхлением»: «Эго раздражает как разговоры стариков о старости и больных о болезни» (IX, 15).
Мысль о свершившемся в Варыкино возрождении Живаго (возрождении памяти, жизни, себя самого) находит свое кульминационное воплощение в описании чудесного - «как с облаков» - появления Евграфа. Эго сообщение завершает дневник Живаго. Приходясь на девятую главу девятой части романа16, оно подчеркивает свой символический статус, впрочем, прямо обозначенный Живаго, - статус «тайной неведомой силы, благодетельной и скрытой пружины» судьбы. В последней записи Живаго сообщает об обещании Евграфа облегчить им с Тоней жизнь так, чтобы у нее «освобождалось время для воспитания Шуры», а у него - «для занятий медициной и литературой» (IX, 9) - и в следующей (десятой) главе читатель встречает Живаго в зале Юрятинской библиотеки, куда он стремился, чтобы «почитать кое-что по этнографии края, по истории» (IX, 10) (книжное слово опять фигурирует как регистр узнавания, понимания, единения - в данном случае, с местом «создания своего мира» и возрождения себя самого). Именно в библиотеке происходит встреча Живаго с Ларой, ознаменовавшая начало того периода его жизни, когда она будет посвящена творчеству.
С образом читающей Лары наблюдающий за ней Живаго связывает одну из самых дорогих своих мыслей, только что - в дневнике - получившую свое сокровенное воплощение. Эго мысль о значительности и красоте простоты и естественности:
«“Ей не хочется нравиться, - думал он, - быть красивой, пленяющей. Она презирает эту сторону женской сущности и как бы казнит себя за то, что так хороша. И эта гордая враждебность к себе удесятеряет е неотразимость. Как хорошо все, что она делает! Она читает так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным. Точно она воду носит или чистит картошку”. За этими размышлениями доктор успокоился. Редкий мир сошел ему в душу» (IX, 12).
Исследователи часто называют Лару музой Живаго. Однако именно с Тоней в Варыкино, в опыте совместного чтения и бесконечных бесед состоялось то, что следует назвать восстановлением памяти и возрождением души Живаго к творчеству. Состоялось - в прояснении предназначения искусства и собственного предназначения. Ведь и сама Тоня свою роль в судьбе Живаго связывает с тем, чтобы «упрощать жизнь и искать правильного выхода» (XIII, 18). Для Живаго «правильный выход» - в творчестве, в созидании, и обретен он был в Варыкино - в союзе с Тоней. Недаром Ларину просьбу «записать то, что [Живаго] читал [ей] на память», пред-
- -восхищает неоднократно выраженная Юрием Андреевичем «тяга к перу и письменным занятиям». Воскресение души к работе состоялось до Лары. Любовь к Ларе и творчество - его выражение, но не исток. Недаром ведь период варыкинского «становища» с Ларой исполнен тех же смыслов, которые нашли свое выражение в живаговском дневнике периода союза с Тоней, а теперь воплотились в разговорах с Ларой. Эго смыслы, связанные со счастьем единения и «совместности», счастьем будничного труда и «плодотворной работы» за письменным столом. Недаром также в прощальном письме Тони сообщается о том, что в период партизанского плена Живаго Лариса Федоровна была при ней «безотлучно» и помогала ей при родах. Как Лара причастна к рождению дочери Живаго, так и Тоня причастна к рождению его поэтической книги. В этом плане вряд ли справедлива реплика Тони о том, что Лара «родилась на свет, чтобы осложнять [жизнь] и сбивать с дороги» (XIII, 18). Любовь Тони и Лары в одинаковой степени образуют «опорную точку» творчества поэта - творчества, источниками которого становится просветляющее чтение, бесконечные разговоры об искусстве и счастье единения с другим, а результатом - вдохновенное письмо, складывающееся в «рассказ о счастье существования».
Мысль о чтении в том же смысловом контексте - как источнике творчества - появляется в романе еще один раз: в последней из приводимых в романе записей Живаго. Эго запись о Москве - «большом современном городе, единственном вдохновителе воистину современного нового искусства» (XV, 11). Творческий замысел вновь выводится из опыта чтения: говоря о желании «написать о городе как огромном вступлении к жизни», Живаго размышляет об урбанистической поэзии, вспоминая «символистов. Блока, Верхарна и Уитмена» (XV, 11). В этих размышлениях вновь возникает столь актуальная для романа смысловая оппозиция искусственного, поддельного и «живого <...> естественно отвечающего духу нынешнего дня. Литературной подделкой, неестественным манерничанием» Живаго называет поэзию «пастушеской простоты», противопоставляя ей язык урбанизма, язык «беспорядочного перечисления вещей и понятий» (XV, 11).
В последней главе XVI части сама поэзия Живаго выводится в качестве предмета чтения. Составленная Евграфом «тетрадь Юрьевых писаний» в руках состарившихся друзей Живаго становится «поддержкой и подтверждением веры» в счастливое будущее Москвы и «всей земли». Семнадцатая часть романа передоверяет эту веру читателю «Доктора Живаго».
Итак, тема чтения непосредственным образом вписана в мотивное пространство романа, поддерживая его самые сокровенные смыслы - и в первую очередь, те, которые связаны с идеей противостояния человека «явлениям смерти». Читательский опыт в романе осмысляется как важ-
нейший регистр взаимодействия с жизнью, вчувствования в нее, «растворения» в ней17 и сотворения ее «вновь и вновь».
В то же время, тема чтения сопровождает рассказ о становлении поэта, выписывая в истории Живаго универсальный рисунок взаимоотношений человека с литературой: от отроческого подражания книжным смыслам и юношески-максималистского восприятия жизни сквозь призму литературного слова - до зрелого, искупительного уяснения характера соотношения литературы с жизнью и собственного самоопределения в творчестве. В согласии с этими смыслами чтение в романе выступает также как органическая, неотторжимая часть того, что составляет духовный мир человека, обращенного навстречу жизни.
Автор сердечно благодарит доктора филологических наук, профес-дровну за высказанные идеи, укрепившие концепцию статьи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гаспаров Б. М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 261.
GasparovB.M. Vremennoj kontrapunktkakformoobrazujuschij princip romana В. Pastemaka «Doktor Zhivago» // Gasparov В. M. Literatumye lejtmotivy. М., 1994. S. 261.
2 Там же.
Tam zhe.
3 Там же.
Tam zhe.
4 Там же. С. 267.
Tam zhe. S. 267.
5 Мысль доктора филологических наук, профессора Уральского федерального университета Т. А. Снигиревой.
6 Речь о Дуплянке Кологривовых (III, 7).
7 Власов А. «Явление Рождества» (А. Блок в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»: тема и вариации) // Вопросы литературы. 2006. № 3.
Vlasov Л. «Javlenie Rozhdestva» (A. Blok v romane В. Pastemaka «Doktor Zhivago»: tema i variacii) I I Voprosy literatury. 2006. № 3.
8 А. Власов в статье «’’Явление Рождества”...» пишет о том, что образ России складывается в сознании Юры «под влиянием Блока», соединившим образы вьюги и смерти: «Блок отдает себя во власть колдовской, гибельной метельной стихии. Десятилетнего Юру Живаго завораживает сначала бушующая на кладбище вьюга, в ту ночь соединившаяся в его сознании со смертью, затем - природа, таинственный мир, в который навсегда переселилась душа умершей Марии Николаевны. Впоследствии, под влиянием Блока, все это соединяется в один сложный образ - родной страны, Руси, России...» {ВласовЛ. Указ. соч. С. 98).
Vlasov A. Ukaz. soch. S. 98
9 Имя еще одного из «младших» героев Достоевского Живаго вспомнит в момент вагонной встречи с Клинцов-Погоревших, покоробившим героя радикализмом своих высказываний: «Опять запахло Петенькой Верховенским» (173).
10 В рамках данного предположения обратим внимание на то, что в литературе о романе «Доктор Живаго» Маяковский считается прототипом Стрельникова. Данная точка зрения должна «усиливать» отталкивание Живаго от пафоса Маяковского.
11 Власов А. Указ. соч. С. 115.
Vlasov A. Ukaz. soch. S. 115.
12 Там же.
Tam zhe.
13 Об этом см.: Тюпа В. И. Мифопоэтика сопряжения художника и жизни // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 122-137.
Tjupa V. I. Mifopojetika soprjazhenija hudozhnika i zhizni I I Novyj filologicheskij vestnik. 2011. №3(18). S. 122-137.
14 Тюпа В. И. Композиция и архитектоника романа «Доктор Живаго» // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 402.
Tjupa V. I. Kompozicija i arhitektonika romana «Doktor Zhivago» // Voprosy literatury. 2011. № 1. S. 402.
15 Живаго разглядел в Стрельникове «дар подражания» (267).
16 В христианской культуре число три, умноженное на самое себя, символизирует божественное, небесное начало.
17 Гудов В., Мартюшева Т. Принцип «растворения» как формообразующее начало в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // XX век: Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 - 1930 гг.). Вып. II. Екатеринбург, 1996.
Gudov V, Martjusheva Т. Princip «rastvorenija» как formoobrazujuschee nachalo v romane B. Pastemaka «Doktor Zhivago» // XX vek: Literatura. Stil\ Stilevye zakonomemosti russkoj literatury XX veka (1900 - 1930 gg.). Vyp. II. Ekaterinburg, 1996.
