CC BY
471
и колено также должны отдыхать. Когда вы делаете движение, чувствуете ли вы как движутся ваши рёбра? Можете ли вы почувствовать, как толчок переходит все выше и выше - до плеч и дальше в шею?
4. Опять согните правую стопу и поставьте её на пальцы. Кстати, на каких пальцах вы стоите? На большом пальце? На нескольких пальцах? Попробуйте качнуть пятку немного в сторону так, чтобы вы стояли на маленьких пальцах правой ноги. Теперь вновь выполните толчок через правую ногу, поднимая колено, таз, ребра. Почувствуйте насколько легче сила проходит через верхнюю часть тела. Отдохните, вытянув ноги свободно.
5. Теперь аналогично поставьте ногу, но только на ваш большой палец, так чтобы ваша пятка была повернута внутрь. Не используйте никакую другую часть ноги. Снова оттолкнитесь, чтобы поднять колено и прочувствуйте усилие, проходящее через все ваше тело. Понаблюдайте, сколько энергии требуется вам в этот раз по сравнению с тем, когда вы отталкивались только маленькими пальцами. Отдохните.
6. Теперь выберите какие-либо другие пальцы на стопе, чтобы поставить ногу. Поисследуйте, отталкивание какой частью придаст вам наибольшее усилие, так что, затрачивая наименьшее количество энергии, вы получите наибольшее движение в верхней части вашего тела. Затем перевернитесь на спину и отдохните.
На вашей стопе есть место, используя которое кости ног, таза, позвоночник и ребра будут двигаться наиболее легко. Большинство людей не знают об этом, даже несмотря на то, что они ходят всю свою жизнь. Медленно встаньте и почувствуйте разницу между тем, как распределяется вес между двумя ногами. Походите немного и также заметьте разницу в ощущениях обеих сторон вашего тела. Какая нога чувствует себя более комфортно и удобно? Попробуйте оттолкнуться правой стопой и левой стопой - чувствуете ли вы разницу?
7. Снова ложитесь на живот, расположив руки как будто треугольником впереди головы, поверните голову налево.
Библиографический список
Повторите шаги 1 - 6 медленно и внимательно на левой стороне.
После того, как вы сделаете упор левой ногой, не спешите толкать со всей силы. Выполняйте движение медленно, ощущая, как вы делаете движение и как вы дышите при этом. Научитесь делать движение легче каждый раз, когда вы совершаете толчок. Заметьте, толчковое движение какой ногой приводит к более четкой передаче усилия вверх по телу? Иногда делайте движение на противоположной стороне, чтобы вы могли почувствовать разницу в эффективности движения.
8. Теперь потяните пятки от себя и поставьте обе стопы на пальцы. Снова найдите места, которые ощущаются наиболее удобными и почувствуйте толчок обеих ног, поднимая при этом колени. Затем дайте коленям опуститься и каждый раз, когда вы будете совершать мягкое толчковое движение, вновь поднимайте их вверх. Отдохните лежа на полу.
9. Наконец, совершайте аналогичные толчковые движения, но поднимая не только колени, а к тому же и таз. Вам будет необходимо задействовать спину для этого.
Почувствуйте, как вы отрываете от пола всю нижнюю половину тела. Можете ли вы оторвать также ваш живот и нижние ребра? Выполняйте движения вверх и вниз медленно, несколько раз. Научитесь делать это движение гармоничным - через ступни и выпрямленные колени, поднимая позвоночник, чувствуя себя при этом легко и устойчиво. Эффективное передвижение -это навык, требующий того, чтобы усилие проходило через наши мышцы и скелет наиболее эффективным образом, чтобы тело передвигалось в том направлении, которое мы ему задаем.
Именно поэтому в образовательном процессе по контактной импровизации важно уделить особое внимание преподаванию метода Фельденкрайза, как основополагающего приёма развития аутентичности и актуальности движенческих техник танца. Это, безусловно, будет способствовать повышению качества образовательного процесса и последовательному овладению профессиональных навыков.
1. Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. Москва, 2007.
2. Голубев Д.В. Инновационные методы преподавания "контактной импровизации" как средство создания композиции современных форм танца. Мир науки, культуры, образования, Горно-Алтайск, 2016; 6 (61): 209 - 211.
3. Материалы о методе Фельденкрайза. Available at: http://feldy.ru/read/neiroplastichnost_feldenkrais/
4. Фельденкрайз М. Искусство движения. Уроки мастера. Перевод А. Заславской. Москва: Эксмо, 2003.
5. Фельденкрайз М. Сознавание через движение: двенадцать практических уроков. Перевод Москва Папуш. Москва: Институт общегуманитарных исследований, 2001.
6. Материалы о методе Фельденкрайза. Available at: http://feldy.ru/lessons/feldenkrais_hodba/
References
1. Nikitin V.Yu., Shvarc I.K. Kompoziciya vsovremennojhoreografii. Moskva, 2007.
2. Golubev D.V. Innovacionnye metody prepodavaniya «kontaktnoj improvizacii» kak sredstvo sozdaniya kompozicii sovremennyh form tanca. Mirnauki, kul'tury, obrazovaniya, Gorno-Altajsk, 2016; 6 (61): 209 - 211.
3. Materialy o metode Fel'denkrajza. Available at: http://feldy.ru/read/neiroplastichnost_feldenkrais/
4. Fel'denkrajz M. Iskusstvo dvizheniya. Urokimastera. Perevod A. Zaslavskoj. Moskva: 'Eksmo, 2003.
5. Fel'denkrajz M. Soznavaniecherezdvizhenie:dvenadcat'prakticheskihurokov. Perevod Moskva Papush. Moskva: Institut obschegumanitarnyh issledovanij, 2001.
6. Materialy o metode Fel'denkrajza. Available at: http://feldy.ru/lessons/feldenkrais_hodba/
Статья поступила в редакцию 11.08.18
УДК 374:793.3-053.2
Gorbunova N.A., senior lecturer, Choreography Department, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: gorbunova.nat@mail.ru
Molyavko G.P., senior lecturer, Choreography Department, honored worker of culture of Russia, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: gpmmolyavko@mail.com
REPERTOIRE IN CHILDREN'S CHOREOGRAPHIC GROUP: THE TECHNOLOGY OF FORMING. The article observes a problem of forming a repertoire in children's choreographic group, to the repertoire politics, conditioned by social and pedagogical requirements, the basis of which should be highly artistic works reflecting high human qualities. Work on them makes it possible to penetrate into the basics and contents of the dance, comprehend and master the complex of moral and aesthetic problems that have found their artistic embodiment. Much attention is paid to the pedagogical leadership, which, combined with the high creative and social activity of the participants, predetermines the teaching, upbringing, concert-performing and social activities of the collective, contributes to the creation of conditions for the formation of a fully developed personality. The authors outline the prospects for solving a problem of the relationship between the repertoire and the teaching and educational work in the team and the level of its development; the thematic focus of the repertoire and the positive attitude of the participants, diversity and variety; the correspondence of the repertoire to the near and distant goals of the creative activity of the collective, the creation of original works in order to develop the creative activity of the participants.
Key words: repertoire, repertory politics, choreographic collective, artistic level, choreographic work, plastic image, dance, folklore, music, creative activity.
Н.А. Горбунова, доц. каф. хореографии, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
E-mail: gorbunova.nat@mail.ru
Г.П. Молявко, доц. каф. хореографии, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
E-mail: gpmmolyavko@mail.com
РЕПЕРТУАР В ДЕТСКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ: ТЕХНОЛОГИЯ ФОРМИРОВАНИЯ
Статья посвящена проблеме формирования репертуара в детском хореографическом коллективе, репертуарной политике, обусловленной социальными и педагогическими требованиями, основу которой должны составлять высокохудожественные произведения, отражающие высокие качества человека. Работа над ними дает возможность проникнуть в сущность, содержание танца, осмыслить и освоить комплекс нравственных и эстетических проблем, нашедших свое художественное воплощение. Большое внимание уделяется педагогическому руководству, которое в сочетании с высокой творческой и общественной активностью участников, предопределяет учебно-воспитательную, концертно-исполнительскую и общественную деятельность коллектива, способствует созданию условий формирования всесторонне развитой личности. Авторами обозначены перспективы решения проблемы взаимосвязи репертуара с учебно-воспитательной работой в коллективе и уровнем его развития; тематической направленности репертуара и положительного отношения к нему участников, разнообразию и многообразию; соответствию репертуара ближним и дальним целям творческой деятельности коллектива, созданию оригинальных произведений с целью развития творческой активности участников.
Ключевые слова: репертуар, репертуарная политика, хореографический коллектив, художественный уровень, хореографическое произведение, пластический образ, танец, фольклор, музыка, творческая деятельность.
Главное в деятельности хореографического коллектива -создание репертуара. От него зависит организационная, учебная и воспитательная работа в коллективе.
Репертуар - слово французского происхождения и означает подбор пьес, музыкальных (хореографических), литературных произведений, идущих в каком-либо театре (коллективе) за определенный промежуток времени. Он, этот репертуар, может рассказать об очень многом.
Репертуарная политика, обусловленная социальными и педагогическими требованиями, педагогическим руководством в сочетании с высокой творческой и общественной активностью участников, предопределяет учебно-воспитательную, концер-тно-исполнительскую и общественную деятельность коллектива, способствует созданию условий формирования всесторонне развитой личности. Поэтому основу репертуара должны составлять высокохудожественные произведения, отражающие высокие качества человека. Работа над ними дает возможность проникнуть в сущность, содержание танца, осмыслить и освоить комплекс нравственных и эстетических проблем, нашедших свое художественное воплощение.
Вопросы репертуара художественных объединений в той или иной степени поднимали многие исследователи. Главные проблемы - взаимосвязь репертуара с учебно-воспитательной работой в коллективе и уровнем его развития; тематическая направленность репертуара и положительное отношение к нему участников, разнообразие и многообразие; соответствие репертуара ближним и дальним целям творческой деятельности коллектива, создание оригинальных произведений с целью развития творческой активности участников.
Репертуар определяет творческое лицо и художественный уровень хореографического коллектива.
Качественные, вкусовые оценки, определение возможностей, направления, творческого почерка и ряд других выводов позволяет сделать анализ репертуара того или иного коллектива. Поэтому формирование репертуара дело не просто ответственное - оно определяет всю деятельность коллектива. При отборе репертуара необходимо руководствоваться следующими соображениями:
1. Репертуар определяется поставленной целью и задачами, планом воспитательной работы в коллективе, он должен быть связан с ближними и дальними перспективами развития коллектива.
2. Репертуар строится с учетом потребностей участников, их подготовленности к восприятию произведений и работе над ними, а так же с целью поддержания интереса к данному виду деятельности.
3. Выбранные произведения, их жанр должны соответствовать профилю коллектива, направлению его работы, организационной форме. Необходимо обращать внимание на разумные
пропорции в создании репертуара, его жанровое и тематическое разнообразие, выбор музыкальных произведений, удобных для создания пластических образов с богатым внутренним содержанием.
Подбирая репертуар для будущих концертов, смотров, надо предусмотреть, обогатят ли данный танец, данная композиция художественно и технически участников коллектива, вызовет ли у них интерес к творчеству, будет ли способствовать развитию творческого начала у зрителей.
Развитие форм самодеятельного художественного творчества привело к многообразию в организации и тематической направленности коллективов.
Довольно часто еще четкой ориентации в работе коллективов нет, поэтому и репертуар их носит случайный характер. Формирование репертуара, в конечном счете, зависит от руководителя коллектива. Он - та личность, вокруг которой концентрируются на больший или меньший срок интересы участников коллектива. Он фактически творец коллектива, поэтому он должен быть одаренным педагогом, и увлечь учащихся в мир познания танца, умело организуя учебный и творческий процесс, жизнь коллектива, как микросреды на каждом этапе развития.
Репертуар же есть ведущее, определяющее и целенаправ-ляющее всю деятельность звено. Поэтому найти верный путь, способный на длительный период организовать работу коллектива - это точно расставить вехи освоения нового, наметить этапы работы над хореографическим произведением. Путей в этом направлении немало, но выбор зависит от руководителя, так как этот путь должен, прежде всего, увлекать его самого. Тогда его увлеченность, заинтересованность, вера передадутся всем его ученикам.
Формирование репертуара определяет всю учебно-тренировочную деятельность коллектива. Едва ли не самый главный аспект в вопросе репертуара - его воспитательная роль и для исполнителей (участников коллектива), и для зрителей.
Репертуар хореографического коллектива, прежде всего, зависит от его профиля. Классификация хореографических коллективов строится на основе ряда признаков: возрастных, жанровых - и зависит от специфики учебно-тренировочной деятельности, ее целей и задач. При всём многообразии в хореографическом исполнительском искусстве сложились довольно чёткие типы коллективов, подразделяющиеся по следующим признакам:
- возрастным: детские (дошкольные, школьные), юношеские и взрослые, смешанные;
- организационным: кружок, студия, ансамбль, театр (редко встречается);
- тематически-репертуарным: народного танца (одного народа, разных народов), классического, бального, эстрадного, спортивного [2].
В современной практике и в профессиональном, и в любительском искусстве встречаются разнообразные типы коллективов. Это театры и ансамбли балета, среди которых есть академические и камерные, работающие на основе классического танца и современной пластики; ансамбли танца: народно-сценического и эстрадного, спортивного и современного бального; танцевальные группы при хорах и студийные коллективы.
Репертуар - это продукт творческой деятельности. При подборе репертуара существуют репродуктивный и продуктивный подход. Репертуар коллективов может складываться на основе нескольких источников.
Первый источник - заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца - один из самых распространённых и самых противоречивых источников пополнения репертуара. Созданные большими мастерами хореографии сценические композиции профессиональных коллективов отличаются художественной законченностью и, безусловно, могут служить образцами, осваивая которые танцоры-любители обретают исполнительскую культуру, технические навыки, знание законов сценического хореографического искусства. Однако не всякое хореографическое произведение, перенесённое из профессионального в любительский коллектив, может быть под силу его исполнителям. Балетмейстеру следует, прежде всего, достаточно точно оценить исполнительские возможности участников любительского коллектива, свои качества репетитора, количество репетиционного времени и ряд других аспектов с тем, чтобы предлагаемый к постановке номер не потерял своей художественной значимости в результате такого переноса. Номера профессиональных коллективов порой необходимы для повышения уровня исполнительского мастерства участников, они могут быть основой учебно-воспитательной работы.
Видеоматериал как источник формирования репертуара используется сегодня достаточно широко. Творчество других балетмейстеров может не только дать руководителю возможность использовать готовые хореографические произведения для пополнения репертуара своего коллектива (с сохранением авторства, конечно), но и вдохновить на постановку собственного сочинения, основанного на впечатлении от просмотренного видеоматериала. Заимствование репертуара профессиональных ансамблей и использование видеоматериала являются репродуктивным подходом к формированию репертуара.
Второй источник - творческая фантазия хореографа - где руководитель коллектива является, несомненно, главным источником формирования репертуара, создает самобытное, неповторимое лицо творческого коллектива, (продуктивный подход).
Важным принципом при определении репертуара коллектива является учёт исполнительских возможностей его участников. Прежде всего, здесь проявляется один из известных законов педагогики: задача должна соответствовать сегодняшним возможностям коллектива и чуть-чуть превышать их, что способствует развитию, росту. Это правило остаётся верным при использовании любого источника формирования репертуара [1].
Выбор репертуара должен основываться на соответствии подготовленности коллектива и требований того или иного произведения. И все же необходимо, чтобы каждый номер репертуара был не слишком легким для исполнения, чтобы он ставил задачи, которые надо преодолеть в работе, достигая более высокого профессионального уровня.
В этом одна из сложностей в выборе репертуара, и здесь, руководителю следует опираться не на общий средний уровень, а на наиболее стремящихся вперёд участников, своеобразных творческих лидеров коллектива. Для этого полезнее всего одновременно вводить в постановочную работу не один, а два или даже три номера, пробуя па участие в них как можно большее число исполнителей. Для одних окажется более близким один танец, для других - другой. Освоение каждым посильной задачи (некоторый элемент соревнования) позволит двигаться вперёд всему ансамблю и определит исполнителей для каждого произведения. Другой вопрос - это последовательность ввода этих танцев в репертуар. Он, в зависимости от ряда условий, может быть одновременным и поочерёдным.
Чаще всего в репертуаре превалируют массовые танцы, что характерно и для профессиональных коллективов. Сольные, парные танцы ставятся значительно реже массовых, хотя развитие индивидуальных качеств личности в танце актуально. Дело
в том, что для руководителя коллектива постановка массовых танцев, тем более в синхронном исполнении, более доступна. Сольные танцы нужны в дополнение к массовым.
Говоря о принципах выбора танцев для постановки в коллективе, нельзя не затронуть тему индивидуальности, сольного исполнения. Массовые танцы, рассчитанные на большое количество исполнителей, «усредняют» способности и индивидуальный рост каждого танцора. Фактически, кроме трюковых элементов, сольных номеров в репертуаре многих танцевальных коллективов нет или же они крайне редки. При таком подходе более одарённые от природы и интересные участники вынуждены исполнять те же массовые танцы, что и менее способные. Они, с одной стороны, не имеют материала для проявления своих способностей, с другой - никто не ставит перед ними задач, способствующих развитию их творческой личности. Безусловное наличие в коллективе людей разных способностей к танцевальному искусству ставит перед руководителем при формировании репертуара такую серьёзную задачу, как развитие индивидуальности участников коллектива.
Одарённые личности являются для многих участников коллектива образцом для подражания, дают стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и возможность достигнуть более совершенного и яркого проявления своих знаний, умений в сложном мастерстве искусства танца.
Материалом для создания сольных и парных танцев может стать и классический, и народный, и эстрадный танец. Небольшое количество исполнителей влияет на выбор выразительных средств. Здесь, в отличие от массовых танцев, акцент переносится с рисунков на развитие непосредственно танцевальной техники, т.е. на богатство движений. Танцы малой формы можно решать и в игровом, и в шутливом, и в бытовом ключе, и даже в таких формах, как сатира, гротеск. Этому жанру подвластны также и трагическая, и героическая темы. Кроме того, танец малой формы позволяет вести поиск выразительных средств для передачи нового содержания, характеристики ритма, а художественная и эмоциональная насыщенность увеличивают силу воздействия этих танцев на зрителя.
Значит, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой - с возможностями творческого роста участников, их индивидуальности.
На репертуар коллектива влияет определенным образом интенсивность и тематическая направленность концертной деятельности. Концертные программы, в которых принимает участие хореографический коллектив, можно разделить на несколько разновидностей: творческие отчеты (концерт одного коллектива, где собраны номера, созданные за определенный период), программные (или тематические - собраны номера одного или нескольких коллективов, объединенные единой тематикой), сборный (или смешанный). Обычно концерты ансамблей танца носят смешанный характер, то есть включают в себя те или иные номера, имеющиеся в репертуаре коллектива. Это не означает, что такой концерт не имеет своей драматургии. Как правило, номера подбираются с учетом зрительского восприятия, по принципу последовательного нарастания или по принципу контрастности (когда массовые танцы чередуются с сольными, а динамичные - с лирическими).
Программы, построенные на основе подбора отдельных номеров, не связанных между собой, характерны для большинства коллективов. Среди включённых в эти программы танцев, бывают, безусловно, очень яркие и интересные произведения, бывают средние, о которых принято говорить, что они «грамотно поставлены», бывают, вероятно, и слабые, маловыразительные номера. Многие годы такой принцип формирования репертуара был едва ли не единственным. Наиболее целостную театральную форму имели лишь сюиты, включавшие в свой состав несколько более коротких фрагментов.
Последние годы всё чаще встречается иной принцип: при формировании репертуара задумывают сразу целую программу, то есть несколько танцев, объединённых единой темой, способных вместе составить не менее чем отделение концерта. Ряд коллективов стал посвящать первое отделение концерта сценически обработанному фольклору, а второе - номерам современного характера - авторским постановкам. Это в определённой степени позволяет тематически объединить номера программы единым замыслом.
Следующим немаловажным принципом формирования репертуара является его разнообразие. Оно проявляется в использовании различных жанров, видов и форм танца при постановке хореографических произведений. В связи с этим руководители используют при формировании репертуара хороводы, пляски, переплясы, кадрили, эстрадные номера. В последнее время хореографы всё чаще обращаются к постановкам стилизованных народных танцев, так как эти номера привлекают внимание молодежи, соответствуют их взглядам на традиционное русское искусство.
Особые требования к профессиональной подготовке и физическим возможностям исполнителей предъявляет классический танец. Одним из популярных направлений современной хореографии является джазовый танец. Широко используется в концертной практике хореографических коллективов эстрадный танец, танец модерн: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами, импровизационность, бальный танец и народный танец.
Значение знания танцевального фольклора для балетмейстера очень велико. Это школа балетмейстерского мастерства, прививающая умение «выражаться» хореографически точно, образно, лаконично, школа использования бытовой пластики и преломления ее в образный строй танца.
Для этого надо вернуть в репертуар творческих коллективов лучшее из того, что создано народом. В частности, это касается видов и форм русского танца: хороводов, кадрилей, хороводных и кадрильных плясок, переплясов, народно-массовых танцев, игровых (сюжетных) плясок, созданных на основе местного традиционного танцевального фольклора. В постановочной практике необходимо шире и глубже использовать традиционный фольклор. Не «переливать» новое содержание в старые традиционные формы, не механически включать элементы фольклора в сценические танцы, а подчинять все богатство и многообразие традиций современным художественно-эстетическим задачам.
Нельзя не отметить, что в последнее время наметилась тенденция чрезмерной стилизации танца, которая затрагивает только внешнюю форму, поэтому появляется бесконечное число «русских», «молдавских», «украинских» танцев безотносительно к областным и региональным особенностям, что значительно обедняет и участников, и зрителей. Такая стилизация связана с низкой этнографической культурой хореографов, незнанием ими областных особенностей, с отсутствием подлинного и глубокого проникновения балетмейстеров в истоки народного творчества. Р. Захаров писал еще в 60-е годы XX века о том, что «когда нет подлинного и глубокого проникновения в истоки народного творчества, а настоящее знание фольклора подменяется общим и поверхностным представлением о нем, процветают стилизация и чрезмерная театрализация, которые отнюдь не украшают танец». С годами эта тенденция лишь усилилась [3].
Использование фольклора в хореографических коллективах ни в коей мере не умаляет значимости создания танцев на современные темы. Образ современника может быть решен различными видами танца (классическим, народным, модерн, джаз). Это остается самой трудной и важной задачей, которую не все коллективы берутся решать. Необходимо заметить, что не все номера на современные темы отвечают требованиям высокой художественности. Нередко балетмейстеры подменяют законы хореографии законами драматического театра, что мешает собственно хореографическому отображению действительности. Сложность постановки номера в данном случае усугубляется трудностью подбора соответствующего музыкального материала.
При создании репертуара руководителю необходимо помнить, что танец неразрывно связан с музыкой. В тех танцевальных коллективах, в которых к музыке подходят, как неотъемлемой части танца, раскрывается содержание музыки, движения танцоров и музыка составляют единое целое, и в результате, как правило, создаются произведения, имеющие высокую художественную ценность. Естественно, что музыка выразительная, содержательная, а чаще всего программная, наиболее приемле-
Библиографический список
ма для ее интерпретации в танце, и особенно в танце для детей. Если музыка используется только как метроритмический фон, художественное произведение создать невозможно. Музыка является не только основой создания танцевального номера, но и мощным средством воспитания музыкальности у детей. Но найти интересный музыкальный материал - проблема. Музыкальных произведений специально для хореографических коллективов создается очень мало. Часто музыка своей силой и насыщенностью не соответствует возможностям детского исполнения. Это особенно относится к современной музыке, получается отрицательный эффект, в этом случае музыка живет сама по себе и танец напоминает едва заметный оттиск музыкального ритма.
В настоящее время все больше появляется коллективов современного танца. Разброс их направлений очень велик - от эстрадных шоу до концептуальных спектаклей. В основе своей и те и другие могут иметь разные выразительные средства (джазовый танец, модерн, эстрадный и др.).
Как бы многообразны не были виды, жанры, школы хореографического искусства, их объединяет коммуникативная природа танца. Танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения. Танец нужен людям, и в этом причина его тысячелетнего существования. В танце отражается жизнь людей, их труд и мысли, настроения и чувства, умения и познания. Танец нужен людям как вид искусства, создающий красоту своеобразными, выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмическими, зримыми и слышимыми. Этими средствами он служит человеку в жизни, помогает в труде и праздниках, в горе и радости.
Задача руководителя детского хореографического коллектива - способствовать тому, чтобы в человеке развивалось творческое начало, эстетическое чувство. Хореографические коллективы, и любительские, и профессиональные, должны стать для зрителей и зрелищем, и воспитателем. Они должны реализовы-вать потребность в самовыражении, развитии индивидуальности и творческой фантазии их участников.
Ознакомившись с источниками формирования репертуара, основными направлениями хореографии можно выделить следующие основные принципы формирования репертуара хореографического коллектива, где основными участниками являются дети младшего, среднего и старшего школьного возраста:
1. Соответствие выбранного репертуара профилю хореографического коллектива.
2. Учет исполнительских возможностей участников коллектива.
3. Развитие индивидуальности участников коллектива через создание сольных танцев и танцев малой формы.
4. Влияние интенсивности и тематики концертной деятельности на репертуар коллектива.
5. Использование различных жанров, видов и форм танца при постановке хореографических произведений, (танец-действие, танец-переживание, психологический танец).
6. При выборе музыкального материала исходить из возможности его воплощения в танцевальных образах, соответствующих возрастным возможностям детей. Учитывать необходимость приобщения учащихся к разнообразной музыке, воспитывающей хороший вкус.
7. Учитывать учебно-тренировочные цели. При решении номера его содержание и образность должны исходить из его темы, диктуемой музыкальным материалом.
Итак, выбор репертуара должен вестись применительно к воспитательной работе, соответствовать профилю коллектива, направлению его работы, организационной форме. Репертуар нужно связывать и с ближними, и с дальними перспективами творческой деятельности коллектива, что обеспечивает непрерывность роста профессионального мастерства участников коллективов, стабилизируя их. Воспитательная роль детского хореографического коллектива заключается в его способности быть для зрителей школой высоких мыслей и чувств, что достижимо лишь при нравственной зрелости участников и их руководителей.
1. Бухвостова Л.В. Мастерство хореографа. Орел: ОГИК, 2004.
2. Захаров Р.В. Сочинение танца. Москва: Искусство, 1983.
3. Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене. Москва: ГРДНТ, 2006.
4. Смирнова Н.Г., Бочкарева Н.И. Уроки хореографии в образовательных учреждениях. Кемерово: КОИУУ, 1996.
5. Уральская В.И. Народное творчество. На сцене и в жизни. Балет. 1989; 2: 61 - 64.
References
1. Buhvostova L.V. Masterstvo horeografa. Orel: OGIK, 2004.
2. Zaharov R.V. Sochinenie tanca. Moskva: Iskusstvo, 1983.
3. Purtova T.V. Tanec na lyubitel'skoj scene. Moskva: GRDNT, 2006.
4. Smirnova N.G., Bochkareva N.I. Uroki horeografii v obrazovatel'nyh uchrezhdeniyah. Kemerovo: KOIUU, 1996.
5. Ural'skaya V.I. Narodnoe tvorchestvo. Na scene i v zhizni. Balet. 1989; 2: 61 - 64.
Статья поступила в редакцию 10.08.18
УДК 394.4(=161.1):378.14:008(571.150)
Ovcharenko E.B., senior lecturer, Choreography Department, Altai State Institute of Culture, honored worker of culture
of RF (Barnaul, Russia), E-mail: 89132347636@mail.ru
Singach N.P., Professor, Choreography Department, Altai State Institute of Culture, honored worker of culture RF
(Barnaul, Russia), E-mail: Singach@inbox.ru
FOLK STAGE DANCE: METHODS OF TRAINING AT THE CHOREOGRAPHY DEPARTMENT OF THE ALTAI STATE INSTITUTE OF CULTURE. In the article, the main contents of the training for a discipline "Folk dance and methods of teaching" is defined. The paper reveals goals and objectives, the structure of this academic discipline, the contents of sections and topics, the educational technologies, information about the educational, methodical, information and material and technical support of the discipline. Prospects for training are indicated. The authors describe teaching of a specific material at the course, how to form and consolidate basic performing skills, how to develop choreographic data (posture, turnout, step, flexibility, stretch of foot, musicality, etc.). In the article, folk-stage dance is presented as a kind of synthesis of the culture of classical, folk, characteristic dance, folklore sources. A vast practical material is presented, tested in the classroom with students in the field Folk Art Culture at Altai State Institute of Culture, as well as in professional and amateur dance groups.
Key words: folk dance, culture, folklore sources, learning perspectives, performing skills, dance combination, articular-ligament apparatus, exercise, musical phrase, practical material.
Е.Б. Овчаренко, доц. каф. хореографии, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
E-mail: 89132347636@mail.ru
Н.П. Сингач, проф. каф. хореографии, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
E-mail: 89132347636@mail.ru
НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ:
МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ ОБУЧЕНИЯ НА КАФЕДРЕ ХОРЕОГРАФИИ
АЛТАЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ
В данной статье определено основное содержание обучения по дисциплине «Народно-сценический танец и методика его преподавания». Определены цели и задачи, структура данной учебной дисциплины, содержание разделов и тем, используемые образовательные технологии, сведения об учебно-методическом, информационном и материально-техническом обеспечении дисциплины. Обозначены перспективы обучения. Описано проучивание конкретного материала по курсу; формирование и закрепление основных исполнительских умений и навыков; развитие хореографических данных (осанка, выворотность, шаг, гибкость, натянутость стопы, музыкальность и т. д.). В статье народно-сценический танец представлен как своеобразный синтез культуры исполнения классического, народного, характерного танца, фольклорных источников. Представлен обширный практический материал, апробированный на занятиях со студентами по направлению подготовки «Народная художественная культура» в Алтайском государственном институте культуры, а также в профессиональных и самодеятельных хореографических коллективах.
Ключевые слова: народный танец, культура, фольклорные источники, перспективы обучения, исполнительские умения и навыки, танцевальная комбинация, суставно-связочный аппарат, экзерсис, музыкальная фраза, практический материал.
В настоящее время значительно выросло внимание к народному творчеству, в том числе к народному танцу, который за многолетнюю историю своего существования прошел большой путь от фольклорного образа до сценической формы. Народно-сценический танец представляет собой своеобразный синтез культуры исполнения классического, народного, характерного танца, фольклорных источников. Изучение народно-сценического танца необходимо для понимания самобытности культуры народа, что является важным в патриотическом воспитании будущего хореографа.
С дисциплиной «Танец и методика его преподавания: народно-сценический танец и методика его преподавания» студенты знакомятся на первом году обучения в вузе культуры. На данном этапе особое внимание обращается на проучивание простейших движений народно-сценического танца и упражнений, развивающих навыки координации, изучение основ и формирование первоначальных профессиональных навыков, развитие сустав-но-связочного аппарата, выработку пластичности, силы мышц и натянутости ног, постановку корпуса, рук, ног, головы в упражнениях у станка и на середине зала.
Педагогу необходимо обозначить перспективы обучения на данном этапе, определить его цели, четко спланировать задачи, важнейшими из которых являются следующие: проучивание конкретного материала по курсу; формирование и закрепление основных исполнительских умений и навыков; развитие хореографических данных (осанка, выворотность, шаг, гибкость, натянутость стопы, музыкальность и т. д.).
Определив цели и задачи каждого периода обучения, можно приступить к планированию уроков.
Все комбинации несут логическое, целенаправленное развитие учебного движения, которое является основой построения комбинации и требует особого внимания. Его следует тщательно проработать во всех направлениях в «чистом» виде (вперед, в сторону, назад), оно может сочетаться с элементами национального танца и связующими движениями.
Проучиваемое учебное упражнение, элементы национального танца и связующие движения направлены на достижение основной цели комбинации. Излишнее усложнение координации и использование неучебных танцевальных движений могут помешать этому. Связующие движения и элементы национальных
