CC BY
701
Примечания
1 См.: КелдышВ.А. Другие пути // Келдыш В.А. О «серебряном веке» в русской литературе: Общие закономерности. Проблемы прозы. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - С. 273-277. В.А. Келдыш относит Б.К. Зайцева к писателям, чье творчество отличалось «промежуточным» художественным складом» (с. 277), подошедшим близко к искусству «неореализма».
2 Термин введен в научный оборот А.М. Любо-мудровым в ряде фундаментальных трудов, посвященных литературе русского Зарубежья. См., например, содержательную статью А.М. Любомуд-рова о специфике духовного реализма И.С. Шмелева: Любомудров А.М. Опыт духовного романа («Пути небесные» И.С. Шмелева) // Шмелёв И.
Пути небесные. - М.: Издательский Совет Русской Православной церкви; Изд-во ДАРЪ, 2005. - С. 3540; 45-50.
3 Термин О.Б. Кормана «поэтическое многоголосье», применённый в анализе поэзии Н.А. Некрасова, считаем возможным транспонировать в несколько изменённом виде на явления историко-литературного процесса рубежа веков и начала XX века.
4 Автор видоизменяет известный термин
О.Б. Кормана, экстраполируя его содержание на литературные явления рубежа XIX-XX вв.
5 См.: Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образы. Техника. Бизнес. - 2-е изд., дораб. и доп. - М.: Политиздат, 1985. - С. 115-120.
УДК 882.09
Позднякова Елена Александровна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
РЕМАРКА В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются семантические и функциональные значения ремарки в драмах Чехова.
Ключевые слова: ремарка, авторская позиция, психологизм.
«Вы чересчур игнорируете сценические требования», - именно так напишет В.И. Немирович-Данченко по поводу «Лешего» и отчасти окажется прав. «Несценичность» или (как любят выражаться литературоведы) излишнюю повествователь-ность чеховских пьес довольно сложно не заметить. Достаточно обратить внимание на их ремарки.
Конечно, произведения Антона Павловича построены с опорой на классические образцы драмы. Поэтому в пьесах присутствуют традиционные афишная и номинативная ремарки, ремарки интонационной характеристики, реплики («тихо», «громко»), ремарки перемещения персонажей по сцене, ремарки «занавес». Но возможности данного структурного компонента текста в пьесах Чехова значительно расширяются.
Традиционно ремарке отводилась роль вспомогательного элемента драмы, или, как выразился М.М. Бахтин, «мёртвого слова». У Чехова всё иначе. Ремарка перестаёт выполнять чисто функциональную роль, помогая сценической реализации текста. Уже в ранних пьесах ремарка становится отдельным, вполне самостоятельным фрагментом художественного произведения.
Вообще все чеховские ремарки условно можно разделить на три функциональные группы: ремарки, выражающие авторскую позицию, ремарки, создающие атмосферу, настрой отдельного эпизода и, наконец, ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.
Часто создаётся впечатление, что некоторые ремарки рассчитаны непосредственно на самих дей-
ствующих лиц. В пьесе «Три сестры», например, о Маше говорится: «одетая как обычно» [7, с. 157]. Данный факт останется понятным лишь участникам драмы, которые имеют возможность каждодневно наблюдать героиню.
В одной из ремарок, предваряющих действие комедии «Вишневый сад», прозвучит следующее: «одна из дверей ведет в комнату Ани» [7, с. 197]. Конечно, это важно для героев пьесы, но для зрителя вряд ли расположение комнат в старом помещичьем доме будет настолько принципиально. Более того, в дальнейшем ходе действия пьесы данный факт не обыгран и даже просто не упомянут.
Можно вспомнить продолжение той же ремарки: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» [7, с. 197]. Режиссе-ру-постановщику не составит труда воплотить на сцене закрытые окна, но как одновременно передать вид цветущих вишен и занявшийся рассвет? При этом возникает череда ещё более сложных задач. К примеру, убедить зрителя, что «уже май», или сделать предметом зрительского восприятия тот факт, что в саду «утренник».
Как заметит П.М. Бицилли, многие ремарки «явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначено для сцены. <...> Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого слабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности» [2, с. 631].
© Позднякова Е.А., 2013
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
93
Ощущения и знания, доступные исключительно участникам действия, встречаются в следующей ремарке: «Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол точно для продажи. Чувствуется пустота <...> За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики» [7, с. 242]. Самих мужиков зритель так и не увидит, а значит, настоящий источник «гула» вряд ли будет им понят.
Ещё пример - бывшая детская в комедии «Вишневый сад». Сам Антон Павлович напишет: «комната, которая до сих пор называется детскою» [7, с. 197], и дальше все герои будут вторить: «Любовь Андреевна, как сейчас помню <.. .> подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской» [7, с. 197] (Лопахин); «Детская, милая моя, прекрасная комната. Я тут спала, когда была маленькой» [7, с. 199], «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала» [7, с. 210] (Любовь Андреевна); «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате» [7, с. 203] (Гаев). Данные замечания связаны только с воспоминаниями героев, в действительности детской давно нет. Поэтому предваряющая действие начальная ремарка Чехова о «комнате, которая до сих пор называется детскою», и сама словно бы находится лишь в сознании действующих лиц.
Аналогичный пример встречается в сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня»: «На стене висит карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» [7, с. 105]. Вводное слово, абсолютно не характерное для ремарки классической драмы, более чем уместно в драме Чехова. Создается впечатление, что для Чехова подобные замечания важны, а главное - естественны. Драматург словно бы является непосредственным участником действия вместе с заявленными в афише героями. Потому так легко, словно между делом, и бросает Антон Павлович ремарки о неизменном наряде героини или плане дома. Поэтому многие ремарки отражают картину мира глазами действующих лиц, способных увидеть и понять те детали, которые со стороны останутся незамеченными.
В драмах Чехова очень важны зрительные и слуховые элементы. Так, в пьесе «Вишнёвый сад» появляются белые цветы деревьев и восходящее солнце (в I действии), закат (во II действии) и т. п. Не менее важную роль играют слуховые эффекты: замирающий печальный звук лопнувшей струны (во
II и в последнем действии), тихая музыка (в III действии), стук топора (в последнем). С их помощью драматург создаёт полноценные пейзажи, рисует обстановку, среду, передаёт атмосферу действия. Все это работает на повествовательность. «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Г аева.
В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце.» (II действие) [7, с. 215]. Очень много красок, попросту лишних для традиционной авторской ремарки к началу действия. Например, «город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду», проблематично обыграть на сцене. Придётся периодически менять погоду, что ходом действия никак не предусмотрено. При прочтении же пьесы ремарка сыграет свою роль: едва заметный город по контрасту с хрупкостью ускользающего мира Раневской и Гаева станет символом надвигающейся новой жизни.
Обилие художественных деталей, сама манера изложения указывают на то, что подобные ремарки предназначены скорее для прочтения, чем для необходимых пояснений постановщикам пьесы. Более того, у Чехова всё символично, зрительные и слуховые эффекты всегда являются отражением психологизма пьесы, её внутреннего настроения. Поэтому неслучайно с такой щепетильностью Антон Павлович разъяснял перед первым представлением «Вишневого сада» именно детали пейзажа: «.Сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, -вот и все, что осталось. Мост - это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то - валяйте.» [6, с. 284].
В итоге Антон Павлович был понят К.С. Станиславским, написавшим в свое время: «Он (Чехов) уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа» [4, с. 223].
Таким образом, можно говорить о появлении в драмах Чехова наполненного символами пейзажа. И здесь драматург использует эпические традиции прозы И.С. Тургенева. Достаточно вспомнить картину из романа «Отцы и дети»: «Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильный сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-
где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами» [5, с. 12]. Та же авторская любовь к описываемому пейзажу, а главное, то же внимание к мельчайшим деталям, каждая из которых становится символом.
В финальном действии комедии «Чайка» особое значение приобретает звук. «Через две комнаты играют меланхолический вальс» [7, с. 47]; «за сценой играют меланхолический вальс» [7, с. 53]. При этом из реплики Полины Андреевны становится понятно, что играет Треплев. «Костя играет. Значит, тоскует» [7, с. 47]. Звук вальса, причем «меланхолического», не просто задаёт тон, а отражает настроения не только самого Треплева, и даже не участников мизансцены - Полины Андреевны и Маши, которая «делает бесшумно два-три тура вальса» [7, с. 47]. Звуки этого вальса создают общий эмоциональный тон всего четвертого действия.
В отдельных сценах именно звуковые ремарки становятся главным художественным средством в создании общего настроения. Достаточно вспомнить звук, завершающий первое действие комедии «Вишневый сад»: «Далеко за садом пастух играет на свирели.» [7, с. 214]. При этом роль данной ремарки несколько сложнее. Чистый, высокий звук свирели не только отражает нежные чувства Треп-лева к Варе. Он является устойчивым символом, отсылающим читателя к пастушеской идиллии, подчёркивающей оторванность героя от реальной жизни.
Знаменательна полифония звуков, создаваемая ремарками в комедии «Вишневый сад»: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики» [7, с. 242], «слышно, как вдали стучат топором по дереву» [7, с. 246], «Шарлотта тихо напевает песенку» [7, с. 248], «Слышится плач ребенка» [7, с. 248], «За дверью сдержанный смех, шепот» [7, с. 250], «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги» [7, с. 253], «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» [7, с. 254]. Стоит заметить, что весь звуковой мир помещичьего мира построен по принципу угасания: от гула в начале действия до тишины в конце. Замирание звуков дома и сада ещё раз подчеркивает обречённость и, наконец, гибель обоих. При этом звуковое наполнение не статично, оно постоянно меняется, что ещё раз подчёркивает естественность всего происходящего на сцене. Как полна красками сама жизнь, так она многогранна и в драмах Чехова.
В пьесах Чехова ремарки не просто указывают на место действия, обстановку, - они создают картину, образ и, более того, эмоциональный тон про-
изведения. Пожалуй, одним из самых интересных примеров последнего типа станут ремарки, связанные с образом Константина Треплева в комедии «Чайка». Вообще стоит заметить, что глубина характера данного персонажа в полной мере находит отражение именно в ремарках.
Так, последней репликой Треплева в комедии являются размышления о Нине: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.» [7, с. 59]. Нет никаких озвученных мыслей о загубленной жизни Заречной, о своей судьбе, нет обвинений в чей-либо адрес. Простая, ничем не примечательная фраза. А дальше идёт авторская ремарка: «В продолжение двух минут молча рвёт все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» [7, с. 59]. Этот жест Треплева необычайно символичен. Герой-писатель, уничтожая собственные рукописи, прощается с жизнью.
Вся внутренняя драма действующего лица проявляется не через внешние сценические эффекты и даже не через реплики. Герой промолчит, при этом ремарка соберёт все чувства воедино и скажет за него. Поэтому неслучайно повторение слова «молча» в ремарках четвёртого действия: «Треп-лев молча подает руку» [7, с. 46], «Треплев встает из-за стола и молча уходит» [7, с. 47], и пр. Переживания не выходят наружу, они предельно сконцентрированы, сжаты, как пружина, в душе героя, и ремарка выражает это. Даже когда слово «молча» не присутствует в ремарке, оно подразумевается: не проронив ни единой реплики, Треплев «кладёт журнал на письменный стол, потом направляется к левой двери; проходя мимо матери, целует её в голову» [7, с. 53].
Необходимо заметить, что ремарки, относящиеся к Треплеву в первом, втором и третьем действиях, имеют противоположную направленность. Герой произносит там свои реплики «умоляюще и с упрёком», «вспылив громко», «топнув ногой», «порывисто», «в отчаянии», «сквозь слёзы», «иронически», «гневно», срывая «с головы повязку».
С помощью ремарки создаётся у Чехова психологический портрет Любови Андреевны в комедии «Вишневый сад». Чехов словно намеренно не даёт в афише, да и вообще по ходу сценического действия, ни одной детали внешнего облика героини, концентрируясь на её эмоциональном мире. Так, Любовь Андреевна говорит «радостно, сквозь слёзы»; она «целует брата, Варю, потом опять брата <.> целует Дуняшу», Фирса и даже шкаф. Она «закрывает лицо руками» и «вскакивает в сильном волнении»; «рвёт телеграммы, не прочитав»; «смеется от радости» и «тихо плачет», говорит «нежно» и «оторопев»; «напевает лезгинку» и «аплодирует», может сказать «рассердившись, но сдержанно» или «нетерпеливо, со слезами». Чехов одними короткими, но семантически ёмкими ремарками
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
95
передает целую гамму чувств, подчас и вовсе детально останавливается на душевном состоянии героини: «не плачет, но бледна, лицо её дрожит, она не может говорить». Такое подчёркнутое внимание к эмоциональности персонажа рисует образ по-детски непосредственной, искренней, ранимой и беззащитной героини. Раневская живёт не умом, а сердцем, эмоционально переживая каждую минуту жизни.
Особого внимания заслуживают примеры, в которых само действие пьесы фиксируется не с помощью диалога персонажей, а именно за счёт ремарки. Как правило, это наиболее напряжённые в эмоциональном плане эпизоды. Для примера можно рассмотреть сцену ссоры Треплева и Аркадиной в комедии «Чайка». К Треплеву здесь относятся следующие ремарки: «Иронически. Гневно. Срывает с головы повязку Треплев садится и тихо плачет. Обнимает её. Целует ей руки». Не менее эмоциональны комментарии к словам Аркадиной: «Пройдясь в волнении. Плачет. Целует его в лоб, в щёки, в голову. Утирает ему слёзы. Нежно». Реплики героев теряются, ведь они передают гораздо меньше чувств и, вопреки канонам, являются скорее вспомогательным средством к авторскому слову.
Стоит также отметить, что именно ремарки, передающие эмоции персонажей, указывают на мельчайшие оттенки настроения, минутные порывы. Так, ремарки, упоминающие слезы, плач, по своему семантическому наполнению не одинаковы. Например, в пьесе «Вишневый сад» слезы «страдания» показаны лишь в нескольких сценах: воспоминания Раневской об утонувшем сыне (I действие), у Гаева по возвращение с торгов, у Вари после разговора с Лопахиным и у Гаева и Раневской при прощании с домом (IV действие). В остальных эпизодах упоминание о слезах будет указывать на взволнованность героя или грусть, меланхолию. Как заметит А.П. Скафтымов, «указания на слезы иногда соединяются и с радостным
волнением: у Раневской при возвращении на родину, у Фирса - обрадованного приездом Раневской. Часто слезы фигурируют для обозначения особой искренности и сердечности тона: у Трофимова при словах: “Ведь он обобрал вас” <...> Кроме того, нужно выделить особые “сопровождающие” слезы легко плаксивой Вари <.> Наконец, совсем особо стоят слезы Дуняши при словах: “Блюдечко разбила”, или у Пищика: “Где деньги. Вот они.”» [3, с. 746]. Для Чехова необычайно важны штрихи, оттенки ощущений для создания тонкого эмоционального тона драмы, что особенно заметно при обращении к тексту. Н.Я. Берковский напишет по этому поводу: «Драмы Чехова - не повести вообще, но именно повести того же Чехова, примененные к сценическим условиям [1, с. 960].
Подводя итог, можно сказать, что значительный вклад в повествовательность чеховской драмы вносит именно ремарка, ставшая семантически и функционально самостоятельным элементом пьесы.
Библиографический список
1. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - С. 930-973.
2. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 522-692.
3. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 744782.
4. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. -М.: Искусство, 1954. - 515 с.
5.ТургеневИ.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 8. - М.: Наука, 1981. - 560 с.
6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 11. - М.: Наука, 1978. - 720 с.
7. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. - М.: Наука, 1978. - 520 с.
