CC BY
680
10. «Квинтилия, соч. Санда, перевод с франц. СПб., 1837» // Северная пчела. 1837. 4 февр. № 27.
11. Головин И. Заметки путешественника // Сын отечества и Северный архив. 1838. Т. 6. № 12.
12. Характеристика знаменитой Жорж Занд // Маяк современного просвещения и образованности. Труды ученых и литераторов, русских и иностранных. 1840. Ч. 3.
13. Библиотека для чтения. 1834. Т. 7. Отд. VII. (Словесность во Франции.)
14. Библиотека для чтения. 1836. Т. 17. Отд. VII.
15. Библиотека для чтения. 1835. Т. 12. Отд. I.
16. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 2. М., 1953.
17. Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I.
18. Кафанова О.Б. Жорж Санд как феномен русской литературы и культуры // Вестн. Томского гос. пед ун-та. 2000. Вып. 6 (22).
19. Литературное наследство. Т. 16-18. М., 1934.
20. Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1989.
21. Отечественные записки. 1843. Т. 28. Май. Отд. VII. (Французская литература.)
22. Lubin G. Introduction // Sand, George. Correspondance. T. 1. P. IV.
Н.Е. Разумова «ВИШНЕВЫЙ САД»: ВЗГЛЯД ЧЕРЕЗ СТОЛЕТИЕ
Томский государственный педагогический университет
За сто лет своего существования «Вишневый сад» получил множество трактовок - сценических, критических, литературоведческих. Он стал хрестоматийно известным благодаря включению в школьную программу (что, впрочем, явилось отнюдь не однозначно положительным фактором в его судьбе). За ним прочно закрепилась репутация произведения о предреволюционной России с уходящим в прошлое дворянством, сменяющим его буржуазным дельцом и устремленным в будущее молодым поколением; эта социально-психологическая доминанта варьировалась лишь смещением оценок в пользу той или иной группы персонажей. Очевидно, поэтому «Вишневый сад» упорнее других пьес Чехова «противится» усиливающейся в последнее время тенденции к выявлению их наиболее общего, внеэпохального смысла, метаисторического содер-жания1. Но так же очевидна особая необходимость именно для «Вишневого сада» такой интерпретации - в силу как явной аналогии общественной ситуации на уже ином историческом этапе, так и исключительности авторского «задания» при написании заведомо итогового произведения.
Такая «итоговость» пьесы, естественно, уже не раз становилась точкой отсчета для исследователей, но не вела к достаточно, на наш взгляд, масштабным выводам. Так, Б.И. Зингерман, развернуто анализируя внутреннюю драму последних лет жизни Чехова - перед лицом скорой и неотвратимой смерти, - делает акцент на его «страстной жажде жизни» и «оборонительном» содержании его юмора, а «ключ к “Вишневому саду”» [2, с. 330] усматривает
в письме к Л. Авиловой: «.. .главное - будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще. Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши русские умы, - это еще вопрос» [3, П., т. 12, с. 34-35]. Соответственно «комедийная природа» пьесы связывается с облегченной «жизненной философией», воплощением которой видится прежде всего Раневская («доверие к жизни и легкость, легкость, легкий беспечный нрав» [2, с. 337], а объективная опора такой позиции - в «исторической ситуации России начала века, когда все общество пришло в движение и нетерпеливо устремилось к радостным, освободительным целям» [2, с. 31]. Тем самым трактовка пьесы вновь замыкалась в рамках привычной социально-исторической схемы и, хотя и с противоположной стороны, возвращалась к «ошибке» исследователей, пытавшихся комизм «Вишневого сада» «разгадать через характеры действующих лиц, пытаясь высмеять их или разоблачить» [2, с. 329-330].
Нам представляется неправомерным искать основу комедийной концепции пьесы как в социальных настроениях времени, так и в беспечном невнимании человека к глубинной сложности бытия. Попытаемся определить ее исходя из собственных сюжетно-структурных характеристик произведения. По замечанию Л.С. Левитан, «определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа “Чайки”, “Дяди Вани”, “Трех сестер” не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и
1 Например: «Место действия чеховской пьесы - дом бытия человеческого в данных его ипостасях. Время действия чеховской пьесы -рассредоточенный в повседневности кризис дома человеческого. Названием пьесы обозначается эпицентр кризиса в той мере, в какой он доступен обозначению» [1, с. 57].
необычным» [4, с. 107]. Действительно, «Вишневый сад» создан на новых основаниях, вырабатывавшихся творческим сознанием Чехова в последний период (с 1899 г.) и применительно к драматургии проявившихся (как это бывало и прежде) с некоторым запозданием по сравнению с прозой. Главным мировоззренческим содержанием этого периода явилась интеграция человека в жизнь мира, открывавшая оптимистическую перспективу поверх смертной ограниченности отдельного человеческого существования, что отвечало насущной потребности самого Чехова. Тема смерти, активизировавшаяся в его поздней прозе («В овраге», «Архиерей», «Невеста»), становится в «Вишневом саде» поистине ведущей1, проникая в сюжет не только гораздо обильнее, но и гораздо существеннее, глубже, чем в предыдущих пьесах. Ее присутствие создается сведениями о смертях мужа и сына Раневской, старых слуг; высказываниями Раневской и Си-меонова-Пищика о собственной смерти, а Трофимова и Гаева - о смерти вообще; неоднократными упоминаниями покойных предков (Раневская, Гаев, Фирс, Лопахин); присутствием Фирса - самого старого из персонажей чеховских драм и уже явно стоящего на последней черте; указанием в ремарке к 2-му действию на «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» [3, т. 13, с. 215]. Но все разрозненные элементы сходятся воедино в центральном сюжетном узле - утрате имения. Пассивно-фаталистическое отношение его владельцев к надвигающемуся сроку торгов выявляет не только их практическую беспомощность, но и неотвратимость самого события, получающего в силу этого статус объективно закономерной катастрофы, наиболее общим «прообразом» которой является смерть. В период мировоззренческого кризиса второй половины 1880-х гг. проблема смерти для Чехова сводилась к трагически несправедливой конечности человеческого бытия в мире. Теперь смерть рассматривается в другом аспекте, соединяясь с движением самого мира - как момент и условие этого движения. В «Вишневом саде» более, чем даже в «Архиерее», подчеркивается некатастро-фичность смерти: «катастрофа» (продажа имения) отделена от финала целым четвертым действием и разрешается продолжением жизни в ином качестве. Показательна явная перекличка (вызванная сходством сюжетных ситуаций) монолога Сони в финале «Дяде Вани» и слов Ани в конце третьего действия, на фоне которой нагляднее вырисовываются новации. Если Соня говорит о жизни в перспективе смерти и загробного преображения («Проживем длинный-длинныйряд дней... а когда наступит наш
час, мы покорно умрем и там за гробом мы... увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную» [3, т. 13, с. 115]), то у Ани совершенно стерто это значение финальности, и жизнь простирается в перспективу, где даже редуцированный намек на естественное угасание человека имеет мажорный, гармоничный характер («.Вишневый сад уже продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди... Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час» [3, т. 13, с. 241] (здесь и далее выделено нами. - Н.Р).
Важные черты последней комедии Чехова особенно отчетливо проступают в сравнении с другой комедией - «Чайкой», открывшей пору его драматургической зрелости. Характерная чеховская приверженность к введению смерти в комедийный сюжет сказалась там во многом иначе. Смерть, эффектно сконцентрированная в финальном событии - самоубийстве Треплева, - имеет в сюжете «Чайки» локальный характер: она - исход отдельной человеческой жизни, выявляющий ее внутреннее качество перед лицом мира. Сорина надвигающаяся смерть побуждает к интенсивной оглядке на пройденный путь и оценке его как неудавшегося; у Треп-лева смерть, напротив, становится следствием негативной самоооценки. Так или иначе, смерть выступает как инверсия конкретной человеческой жизни, как личная катастрофа.
Соответственную направленность мотив смерти получает благодаря образу убитой чайки, толкуемому Треплевым как метафора его собственной ситуации. В многоплановой символике заглавного образа Треплев тем самым монополизирует мортальный аспект, тогда как на долю Нины Заречной достается смысловой комплекс с высокой позитивной доминантой. В пьесе показательно как само достаточно отчетливое «распределение ролей», так и критерий этого распределения - способность человека к взаимообогащающему диалогу с миром. Сюжет пьесы организуется прежде всего судьбой Трепле-ва, из-за отсутствия такого диалога завершающейся крахом. Судьба Нины, первоначально тесно связанная с Треплевым, эмансипируется и становится альтернативным вариантом решения проблемы, центральной для Чехова в послесахалинский период (до середины 1890-х гг.). Тем самым проясняется суть авторского определения «Чайки» как комедии: демонстративный отказ трактовать судьбу героя, терпящего крах при индивидуалистическом столкновении с миром, в сочувственном, трагедийном ключе. Сопровождающий Треплева мотив «ничто»,
1 З.С. Паперный в качестве отличительной черты «Вишневого сада» указывал «общую атмосферу “прошлости”... “полумогильности”, об-
реченности, сложных переходов от бытия к небытию», «мотив “изживания жизни”, который определяет атмосферу последней пьесы Чехова» [5, с. 205, 206].
«ничтожества»1, завершающийся ненамеренно едким резюме Дорна: «Ничего. Лопнула склянка с эфиром» [3, т. 13, с. 60], является средством комического «позиционирования» героя.
В «Вишневом саде» не только нет более или менее очевидной «стержневой» фигуры или судьбы, но и вообще человеческая индивидуальность как таковая утратила значение сюжетного «фокуса». Для Чехова в завершающий период творчества на первый план выдвигается не активность человека по отношению к миру, а включенность его в стройную и гармоничную жизнь мира. Соответственно меняется вся сюжетно-образная система пьесы. Наглядным проявлением этого является трансформация центрального в «Чайке» образа озера. При всем разнообразии его бытования в сюжете очевидны две основные смысловые грани, заданные с самого начала благодаря эстраде, которая четко противопоставила «реальное» озеро и его преломление в творческом сознании Треплева. Подобное раздвоение отчетливо прослеживается и у Тригорина, мечтающего о рыбной ловле на озере, но привычно извлекающего из него «сюжет для небольшого рассказа». Оно очевидно и для других образов, прежде всего чайки. Комедийность пьесы базируется именно на этом расхождении, свидетельствующем
о неспособности персонажей свести воедино материальную и духовную составляющие бытия. Выступая «от имени» мира, озеро в своей необычной для сцены наглядной явленности оспаривало художественные измышления Треплева и Тригорина (как и эгоистическую слепоту Аркадиной, подменявшей реальность его восприятия чтением мопас-сановских очерков «На воде», обращенным целиком на ее собственную ситуацию) и одновременно поддерживало Нину, которая вырастала в близости озера и как человек, и как актриса. Озеро становилось мерилом в оценке жизненной позиции людей. Оно соотносилось с ними по принципу фронтальности: «перед лицом» озера обнаруживалось лицо, личность персонажей. Давняя жизнь, о которой вспоминает Аркадина: «Лет 10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы...» [3, т. 13, с. 15-16], строилась явно на ином пространственном принципе - не фронтальноплоскостном, который наиболее законченное выражение получил в треплевской эстраде, а объемном, глубинном. Отголоском прошлой гармонии является прилетевшая с «того берега» песня, которая наполнила недавнюю декорацию объемностью собственной жизни. Из всех персонажей к этой объемности озера причастна лишь Нина Заречная, «опе-
ративное пространство» которой включает, вбирает его в себя: «Видите на том берегу дом и сад? <...> Это усадьба моей покойной матери»; «С самого приезда я всё ходила тут... около озера. <...> ...Я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы» [3, т. 13, с. 31, 58].
Ландшафт «Вишневого сада» не содержит столь же зримого аналога озера, но существенное место в сюжете последней пьесы занимает река. Ее упоминания не так многочисленны, но при этом менее унифицированы по своему назначению. В реке утонул сын Раневской (о чем упоминается в первом, втором и третьем актах); вдоль реки предлагает Ло-пахин разбить дачные участки на месте вишневого сада. Тем самым образ наделяется семантикой смерти (как для отдельного человека, так и для имения). Но пронизанность ею всей «географии» пьесы нейтрализуется финалом второго действия, где Аня, вполне чуткая к тяжелым воспоминаниям матери, тем не менее совершенно спокойно приглашает Петю: «Пойдемте к реке. Там хорошо» [3, т. 13, с. 228]. Этим приоткрывается возможность иного -безоценочного, объективно-безотносительного существования человека и мира. Вместо противопоставляющей фронтальности теперь утверждается принцип взаимопроникновения, который отражает онтологические представления позднего чеховского творчества: в реке утонул Гриша; но сама река со-природна тем обильным слезам, которые проливаются персонажами (количество ремарок о слезах в «Вишневом саде» кратно превышает соответствующий показатель «Чайки»). В сочетании со столь же многочисленными упоминаниями о питье, и в том числе конкретно воды, это подспудно и настойчиво формирует семантику внутренней причастности людей к жидкостному началу с его чрезвычайной способностью к всепроницанию.
Сюда следует добавить и участие воздушной стихии, особо отмеченное благодаря реплике открывающей окно Вари: «...Боже мой, воздух!» [3, т. 13, с. 209]. Исключительная активность воздушной среды проявляется в пьесе и необыкновенным обилием и разнообразием звуков (так, и за только что приведенными словами Вари следует: «Скворцы поют!»). Звуки в «Вишневом саде» несут несравненно более значительную и самостоятельную сюжетную функцию, чем в «Чайке», где они в основном служили для демонстрации внутреннего состояния персонажей, «овнешнения» человеческой души (поют, напевают, насвистывают Сорин или Дорн; играет на рояле Треплев). Помимо этого эпизодичны звуки «безличные», принадлежащие как бы самому миру. К ним можно отнести упомяну-
1 См. об этом: [5, с. 136; 6, с. 310].
тое пение на «том берегу», вой собаки, стук сторожа и особенно шум деревьев и ветра в четвертом действии. В «Вишневом саде» увеличивается общее количество, а главное - изменяется характер функционирования звуков. Они освобождаются от иллюстративности, становятся более полноправны и самостоятельны в собственной содержательности. Это заявлено в самом начале пьесы, когда Лопахин и Дуняша по звуку узнают о приходе поезда; тут же зрители/читатели звуками извещаются о приезде новых лиц. Тем самым персонажи и зрители объединяются и уравниваются в общем информационном поле, а между человеком и миром сразу стирается грань: возникающий извне, как звучание самого мира, звук в своем приближении разъясняется как человеческое проявление.
Мир из своей чисто природной, до- и внечело-веческой ипостаси (как озеро в «Чайке») трансформировался в общую, взаимопроникающую жизнь, воплощением которой является образ «вишневого сада», который интегрирует природное и человеческое начала. Включенность в общемировой организм не оборачивается растворением в нем человека, а отражает менталитет новой, наступающей эпохи, породившей понятие «ноосфера». Теперь утратила остроту задача личного самоопределения, решавшаяся в активном освоении мира. Задачей человека стало осмысление своего значения в общем потоке бытия, объединяющем жизнь и смерть как диалектическую основу своего движения. Драматургическая новизна пьесы вытекает из ее философской идеи - преодоления антропоцентризма, являвшегося мировоззренческой основой большой уходящей эпохи, начинавшейся с Ренессанса.
Ярким показателем этого является отсутствие в сюжете любовной интриги. Пространственная отдаленность и эмоциональная бледность парижского романа Раневской, вялость взаимного влечения у Вари и Лопахина, особенно же принципиальная чуждость любовного чувства Ане и Пете складываются в программную антитезу «Чайке» с ее «пятью пудами любви», где разомкнутость любовных линий при их драматической напряженности отражала комедийную направленность Чехова на выявление разлада между духовными устремлениями персонажей и реальностью. Теперь любовь оказывается принадлежностью лишь определенного типа сознания, который весьма явно отнесен в прошлое как характерная черта и даже основа исчерпавшей себя культуры. Здесь же следует вспомнить замечание Чехова: «Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» [3, П., т. 11, с. 256-257]. Все это - симптомы отмирания индивидуально-личных устремлений как центра драматического интереса.
Возрастная градация в системе персонажей выражает тенденцию к уменьшению роли человеческой субъективности, которое сопряжено с редукци-
ей не только лирико-эмоционального восприятия действительности, но и сознания уникальной ценности своей жизни. От Раневской через Лопахина и Варю к Пете и Ане заметно понижается индивидуально-психологическая конкретность и размывается ценностный центр личности, который для Раневской вполне определен и образно ассоциирован с садом («О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» [3, т. 13, с. 253]). Сад вбирает в себя весь комплекс ее мировидения, в котором главенствующее положение занимает конкретный человек, его чувства, пристрастия, связи. Наличие парижского любовника отнюдь не противоречит этой системе ценностей, а служит ее экстраполяцией: «вишневый сад» у Раневской - призма, сквозь которую она воспринимает действительность, и фокусом этого восприятия является любовь в широком смысле - как способ субъективно-ценностного контакта с миром. Для Раневской «вишневый сад» - это именно «мой сад», «моя жизнь», «моя молодость, счастье мое».
У Лопахина субъективные ценности существенно корректируются хозяйственным интересом, и потому семантика «вишневого сада» для него двоится: «Вишневый сад теперь мой! <...> Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. <...> Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» [3, т. 13, с. 240]. То же самое и у Вари, у которой эмоциональные всплески по отношению к саду и к близким поглощаются основной интонацией хозяйственной озабоченности.
Что касается Ани и Пети, то для них «вишневый сад» принципиально теряет свою единичность, неповторимость («Вся Россия наш сад»; «Мы насадим новый сад, роскошнее этого» [3, т. 13, с. 227, 241]). Это предполагает утрату конкретно-субъективной связи с ним («...отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде» [3, т. 13, с. 227]) и в целом означает выход из персональной центрированности мира. Симптоматично, что для Раневской «пошлостью» является прагматика Лопахина, расходящаяся с традиционной иерархией ценностей («Дачи и дачники - это так пошло, простите» [3, т. 13, с. 219]), для Трофимова - само высшее понятие этой иерархии («.я так далек от пошлости. Мы выше любви!» [3, т. 13, с. 233]).
Такой дифференциации персонажей соответствует характер их религиозных представлений, наглядно проявляющихся в упоминаниях Бога. Раневская обращается к нему как к отражению собственных этических понятий, как к высшей инстанции по оценке своей жизни («О, мои грехи... <...> Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» [3, т. 13, с. 220]). У Вари гипертрофированная религиозность утрачивает смысл нравственной оценки собственной жизни,
сводится к ритуальности, а конкретно-личная связь с Богом упрощается до его вовлечения в сугубо бытовые заботы («Если бы Бог помог!»; «Если бы господь помог!»; «...Яуверена, Бог поможет, дядечка купит» [3, т. 13, с. 212, 213, 232]). Для Лопахина, как и для Раневской, Бог выступает как нравственно-императивное начало, но принадлежащее целиком к области практических свершений: «. господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» [3, т. 13, с. 224]. Для Ани же и Пети религиозные понятия вообще неактуальны; так, Петей Бог упоминается только как фигура речи: «Простите за откровенность Бога ради...» [3, т. 13, с. 234].
Таким образом, очевидна неуклонная тенденция к размыванию понятия о Боге как символе уникальности человеческой жизни. Существенно изменяется и понятие «жизнь». Если для Раневской речь идет именно о «моей жизни», то другими персонажами постепенно формулируется представление о ее автономном от человека движении (например, Лопахин: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»; «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит»; «Вот и кончилась жизнь в этом доме...» [3, т. 13, с. 241, 246, 251]). В финале радостные восклицания Ани и Пети: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь! - Здравствуй, новая жизнь!» [3, т. 13, с. 253] значимо соседствуют со словами Раневской («Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..»), подводя итог не только завершающемуся отрезку времени, но и связанному с ним субъективному, антропоцентрическому типу сознания.
В этом контексте особый смысл получает необыкновенное долгожительство Фирса, переводящее его жизнь за рамки отдельного физического существования на уровень эпохальной протяженности. Фирс становится олицетворением целой эпохи в одном семантическом ряду со столетним шкафом и ветхим домом; отсюда прямая аналогия: «Прощай, милый дом, старый дедушка!» [3, т. 13, с. 247] и финальное замирание Фирса в запертом доме рядом со сложенными вещами. В его заключительном монологе примечательны последние фразы: «Жизнь-то прошла, словно и не жил... <...> Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно)» [3, т. 13, с. 254]. Переход на обращение к себе во втором лице служит косвенным проявлением указанного выше конкретносубъективного «центрирования», когда содержанием жизни является самовыражение и самоопределение в отношениях с другим человеком и в конечном счете с Богом. Оставшись один, Фирс использует эту привычную модель, сам для себя занимая место того «другого», который необходим как подтверждение и оценка собственного существования.
По сути, он говорит с собой от имени Бога, тем самым приобщая его к своей собственной ситуации одинокого умирания. На протяжении всей пьесы его отношения с Гаевым пародийно воспроизводили отеческую опеку, приписываемую Богу наивнорелигиозным сознанием, которая комически обессмысливалась своей мелочностью и великовозраст-ностью опекаемого дитяти. В финале эта модель доводится до полного абсурда, «замыкая» субъект на объект. Так подспудно реализуется эпохальная метафора «Бог умер», резюмируя обобщенно-символический смысл всего сюжета.
Особенностью последней чеховской пьесы является необыкновенно явная концептуальность композиции, существенно углубляющая уже привычный принцип хроникальности. Прежде всего это проявляется в прямом сопоставлении первого и последнего действий, подчеркнутом не только зеркальным совпадением главного события (приезд -отъезд), но и целым рядом частных перекличек. Более всего акцентируется эта связь возвращением к первоначальному месту действия - «комнате, которая до сих пор называется детскою», но уже утратившей прежний облик, оголенной, так что «чувствуется пустота» [3, т. 13, с. 197, 242]. Очевиден параллелизм между начальной ситуацией (Лопа-хин, «в белой жилетке и желтых башмаках», забыт в доме Дуняшей) и финалом (Фирс, «как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли», забыт в доме всеми). Это не только предупреждает о перспективе судьбы Лопахина, но и оттеняет различия: Лопахин и Дуняша чутко прислушиваются к внешним звукам, ожидая перемен в жизни дома и вовлекая зрителей/читателей в это ожидание; Фирс же изолирован от внешнего пространства, и доносящиеся оттуда «звук лопнувшей струны» и стук топора оказываются нефабульными, относящимися уже непосредственно к зрителю/читателю. Центр интереса переносится «вовне», за пределы исчерпавшей себя эпохальной модели, олицетворением которой является Фирс; сюжет размыкается в жизнь, вслед за покинувшими имение персонажами.
Тесная связь первого и четвертого актов, подчеркнуто находящихся в отношениях не простой темпоральной последовательности, а качественной смысловой трансформации, заставляет внимательнее приглядеться к промежуточным действиям, чтобы понять его механизм. Второй акт сразу вызывал сомнения и у самого автора, и у первых постановщиков «Вишневого сада» своей «необычайной для сцены далью» [3, П., т. 11, с. 242] и «тягучестью» (Немирович-Данченко). Нужно отметить особую фабульную немотивированность выхода персонажей в эту «даль». В пьесе, вопреки названию, действие ни разу не происходит в саду, что, очевидно, свидетельствует об особом, виртуально-символическом статусе этого образа. Единственный же вы-
ход за пределы дома обставлен так, что персонажи оказываются в несоразмерно обширном пространстве, причем без достаточно определенного притягательного центра (ср.: треплевская эстрада в парке - и «старая скамья» возле «заброшенной часовенки» в окружении «поля», где «далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город» [3, т. 13, с. 215]). Появление здесь людей мотивировано не фабульной, а сюжетной необходимостью, настоятельно требующей вывести их в большой мир.
Пространственная широта второго акта особенно наглядно проявляет смысловую доминанту первого, где были сконцентрированы черты идиллии. Звуковой ряд первого действия к концу все настойчивее указывал на нее, вплоть до стилизационных элементов пасторальности: звон открываемого старинного шкафа, пение птиц в саду, свирель пастуха и, в качестве виртуального звукообраза, «колокольчики» засыпающей Ани. Здесь как бы законсервировалось детство, царит атмосфера блаженного полусна, всех связывают почти семейные отношения, прекрасная природа гармонически сливается с человеческой жизнью. Главное же - здесь все соразмерно человеку, созвучно его душе, ориентировано на него. Но надвигающийся как внешняя необходимость срок торгов уже внес в этот неподвижный мирок драматическое напряжение, и хотя проблема еще видится разрешимой, она уже нарушила равновесие. Миф о золотом детстве человечества захвачен на излете, на выходе в динамичный мир истории.
В истории, с присущей ей неповторимой однократностью событий, происходит осознание персонажами значимости сада как аналога своей жизни и самоопределение по отношению к необходимости как его гибели (т.е. как к аналогу смерти). Второе действие демонстрирует неизбежную в историческом мире дифференциацию человеческих позиций, с помощью иронии высвечивая присущую им слабость. Эти позиции сменяют друг друга соответственно смене персонажей на сцене. Так, Шарлотта представляет «метерлинковскую» бытийную неукорененность человека, тотальный трагизм которой компрометируется соседством с житейскими мелочами - речевыми погрешностями, сомнением относительно социального статуса родителей («может, они не венчались...» [3, т. 13, с. 215]), огурцом. В абсурдном бескоординатном мирообра-зе Шарлотты «вишневому саду» нет места, как и в псевдоромантическом сознании Епиходова, Дуня-ши и Яши, замкнутых в своем любовном треугольнике. В отличие от этих персонажей, сменившая их группа (Раневская, Гаев, Лопахин) сосредоточена именно на «вишневом саде» как экзистенциальной проблеме, но по-разному: Лопахин выступает от имени «необходимости» («И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи...» [3, т. 13,
с. 219]) как ее «агент»; Раневская и Гаев противятся ей принципиальным неприятием (Лопахин: «Вам говорят русским языком, а вы точно не понимаете»). Суть этого отказа - нежелание признать бессилие привычных человеческих ценностей. Возражая Ло-пахину: «Дачи и дачники - это так пошло, простите», Раневская переводит разговор с языка социально-экономической необходимости в русло этических и эстетических представлений.
В этом споре Лопахина, ориентирующегося на безличные социально-экономические механизмы исторического движения, и Раневской, противопоставляющей им незыблемость гуманистической ориентации, решающим становится мнение лидера следующей группы персонажей - Пети Трофимова, -которое раскрывается по поводу весьма симптоматично «заказанной» Раневской и Гаевым темы -«о гордом человеке» [3, т. 13, с. 222]. Суть высказываний Трофимова в этом эпизоде - отказ от возвышения самодовлеющей ценности человека, требование рассматривать его в общем движении жизни: «Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать» [3, т. 13, с. 223]. Размежевание Трофимова с Лопахиным основывается на принципиальном моменте: Трофимов предполагает сознательное сотрудничество человека с силами жизни, Лопахин же отводит человеку роль пассивного (при всей внешней практической активности) исполнителя. Поэтому неслучайно данное Трофимовым Ло-пахину определение как «хищного зверя», инстинктивно осуществляющего необходимый «обмен веществ» [3, т. 13, с. 222]. Реплика Лопахина о «великанах», внешне созвучная критической тираде Трофимова о современном состоянии общества, по сути расходится с ней отсутствием перспективной направленности.
Таким образом, раскрывается диалектическое соотношение между различными концепциями человека, организующими мировидение персонажей: у Раневской - представление о незыблемой, внеис-торической приоритетности гуманистических ценностей, угроза которым рождает сознание их трагической невосполнимости; у Лопахина - орудийно-прикладной взгляд на человека, подчинение его «необходимости» как конкретно-практическим задачам эпохи; у Трофимова снимается односторонность обеих позиций и предполагается участие человека в единой жизни мира, сочетающей историческую поступательность с мифологической стабильностью.
«Звук лопнувшей струны» - символически-куль-минационный момент второго действия - существенно дополняет и проясняет дифференциацию персонажей. Его противоположные интерпретации дают Гаев и Лопахин. Если лопахинская версия закономерно сводится к антропно-техногенному фактору: «Где-нибудь далеко в шахтах сорва-
лась бадья» [3, т. 13, с. 224], то точка зрения Гае-ва следует из его монолога о «прекрасной и равнодушной» природе, непосредственно предшествующего «звуку» и суммирующего прежде всего тургеневское (заметим, наиболее прямо связанное с тематикой «дворянских гнезд») представление о бытийном одиночестве, трагическом расхождении человека с природно-материальным миром. Трофимов же подчеркнуто устраняется от этого спора, ограничиваясь иронической репликой в сторону Гаева. На символическом уровне сюжета это связано с его особым отношением к основной философской проблеме произведения.
То, что в финале второго действия только Трофимов и Аня остались в «большом» открытом пространстве (и, более того, направились к реке, игнорируя ее трагическую семантику), стало выражением их «адекватности» этому пространству как метафоре бытийного окружения человека. Еще важнее глубокая корреляция между словами Пети о неполноте обычного понятия смерти («И что значит -умрешь?.. Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы» [3, т. 13, с. 223]) и общим строением действия, не заканчивающегося и после продажи «вишневого сада». Тем самым Трофимов оказывается «идеологом» не только на фабульном уровне (где он вполне уравнен с другими персонажами), но и на структурном, что принципиально выделяет его из всех действующих лиц авторской поддержкой.
Эта резонерская «привилегированность» Пети подчеркнуто задается в полемике с традиционной одноплановой серьезностью такого амплуа. Прочность позиций Пети и солидарной с ним Ани оказывается подчеркнуто независимой от личных качеств тех, кто ее выражает. Их правота преподносится как синоним их «молодости», т.е. внутреннего совпадения с динамикой мира. Завершающие первое действие слова Пети об Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» [3, т. 13, с. 214] имеют более глубокую семантику, чем просто ситуативное «умиление»; ими формулируется основная сюжетная роль Ани, которую, по указаниям Чехова в письме к Немировичу-Данченко, «может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом» [3, П., т. 11, с. 293]. Отсутствие личной определенности в этом образе переносит акцент на его объективную, «жизненную» силу. Именно в таком ключе, вероятно, следует понимать чеховское заключение к приведенной фразе: «Эта роль не из важных». Роль Ани не требует больших актерских усилий, глубокой индивидуальной прорисовки,
поскольку акцент в ней вынесен за пределы индивидуальности. В этом плане Чехов и продолжает линию «новой драмы», в образах юных девушек персонифицировавшей стихийные жизненные силы (Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» Гауптмана, Хильда в «Строителе Сольнесе» Ибсена, Тере-зита в «Игре жизни» Гамсуна), и расходится с ней, освобождая такой образ от собственной «характерности» как отголоска традиционных антропоцентрических представлений.
Возвращаясь к финальной реплике первого действия, отметим также, что на фоне родственных излияний Раневской, Гаева, Вари по отношению к Ане (как и полного невнимания к ней со стороны Лопахина) умиление Пети особенно значимо. При отсутствии личного «интереса» Петя тесно связан с Аней как живым олицетворением своей концепции бытия и реальной альтернативой собственной ограниченности: он подвержен разрушительному влиянию времени («Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?»; «облезлый барин» [3. т. 13, с. 211]), но это перекрывается самим наличием молодых сил жизни.
Если второе действие выводит персонажей в масштаб «большого мира», то третье вновь возвращает их в рамки дома, но теперь в подчеркнутом обособлении от всего остального. Эта замкнутость иронически акцентируется репликой из чревовеща-тельского «диалога» Шарлотты1: «А какая сегодня хорошая погода!» [3, т. 13, с. 231]. Организация действия в этом акте напоминает шедевр классицистической драматургии - трагедию Корнеля «Гораций», где основное событие (поединок) происходит за сценой, тогда как перед зрителями предстает его переживание другими персонажами. Лопа-хин и Гаев оказываются «в ролях» Горация и Кури-ация, Раневская и прочие - Сабины и Камиллы, неизвестный старик, сообщивший в кухне об исходе торгов, - классицистического «вестника». Независимо от того, была ли у Чехова осознанна эта параллель, содержателен сам ее факт. Основной конфликт классицистической трагедии - между объективнонеобходимым («разумным») и конкретно-субъективным началами - близок к центральной коллизии чеховской пьесы. Но тем заметнее коренное различие. Прежде всего для классицизма принципиально важна героика сознательного личного выбора между этими ценностями (борьба «чувства и долга»), разумно-волевое усилие человека, демонстрирующее в конечном счете не только тотальность разумной нормы, но и ее имманентность человеческой личности. Классицизм продолжает, тем самым, ренессансное возвышение индивида, перенеся акцент на идею логоцентризма. Чехов же демонстри-
1 Само чревовещательство Шарлотты согласуется с характером представляемой ею «бытийной модели»: «Так хочется поговорить, а не с кем. Никого у меня нет» [3, т. 13, с. 215].
рует изжитость этой идеи1. Гуманистической героики начисто лишен не только Гаев, но и Лопахин, победа которого подчеркнуто достигается помимо его воли, как бы сама собой.
И другая сторона конфликта существенно отличается в чеховской пьесе от классицистической: сама «необходимость» понимается не как абстрактная норма, а как естественная закономерность, не возвышающая «логическое» начало над природноматериальным миром, а интегрирующая их. Так преодолевается трагический характер конфликта, а его остаточные следы получают пародийно-комическое освещение.
Этот объективный «контекст» человеческой жизни наглядно проявляет себя в окружающем драматическое действие движении природного мира. В «Чайке» оно претерпевает «перипетию» - слом от лета к поздней осени, - подчеркивающую драматизм центрального конфликта. С ослаблением индивидуально-личной центрации сюжета в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» характер природной жизни сглаживается, и в «Вишневом саде» уже налицо иная доминанта. Вся плохая погода отнесена в недавнее прошлое - на момент отъезда Ани к Раневской, который практически совпадает с концом прежнего «идиллического» существования. Вместо агрессивности мира, мобилизующей активность и ответственность человека, акцентируется ровность его движения, создающая позитивный противовес кризису в социально-исторической сфере. На протяжении всего действия природный мир сохраняет гармоническое состояние: «На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом. », - отмечает в четвертом действии Лопахин [3, т. 13, с. 243]. Выбрасываемые историей не только из определенного социального уклада, но и из коррелирующей с ним антропоцентрической системы мировидения, персонажи не попадают в положение трагических изгоев, а, напротив, обретают прочную опору и равновесие. Свидетельством этого является новый эмоциональный тон четвертого действия, более сдержанный и ровный, чем в соотнесенном с ним первом акте. Ко-
личество слез и вообще эмоциональных проявлений персонажей не только уменьшается, но и меняет свой характер, что особенно существенно у Раневской - безусловного лидера в этом отношении -и вторящего ей Гаева. В их поведении появляется новая черта - сдержанность, что демонстрирует не отмирание, а, наоборот, существенное углубление и обогащение собственно человеческих начал, переход их на новый уровень.
В этом действии Раневской впервые не упоминается река, в которой утонул ее Гриша; но другой, объективно-природный план семантики этого образа структурно поддерживается более протяженным течением новых образно-тематических мотивов (питье шампанского, поиски Петиных галош) и ровностью, некатастрофичностью завершения или продолжения старых (женитьба Лопахина, служба Гаева, долги Симеонова-Пищика, парижский роман Раневской и прежде всего - утрата «вишневого сада»). Соответственно тому, как эмоции персонажей ушли вглубь, так и река, фигурировавшая преимущественно в качестве знака жизненного трагизма, стала внутренним началом, организующим действие, и в конечном счете символом онтологических представлений «позднего» Чехова.
Самым существенным признаком глубокого внутреннего преображения сюжета является изменение характера времени. Если в 1-3-м действиях оно мыслилось как система «прошлое-настоящее», ограниченная в перспективе моментом торгов, то в 4-м оно свободно устремилось в будущее, преодолев свою зависимость от человеческих параметров и восстановив свою естественную континуальность. История, открывшаяся персонажам как угроза катастрофы для их личного существования, раздвинулась во всю ширь общей жизни мира и дала им новую, более прочную опору. Последняя чеховская пьеса стала художественной моделью такой концепции истории, которая представляла оптимистическую альтернативу и трагической личной ситуации автора, и «эсхатологическому» рубежу социального развития.
Литература
1. Торопова Л.А., Хромова И.А. Дискурс в театре Чехова // Творчество писателя и литературный процесс. Слово в художественной литературе, стиль, дискурс. Иваново, 1999.
2. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
3. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т.; Соч.: В 18 т.; Письма: В 12 т. М., 1974-1988. (Для серии «Письма» в скобках указывается: П.)
4. Левитан Л.С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978.
5. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
6. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.
7. Чехов и мировая литература. Кн. 1. М., 1997.
1 Д. Буньу в статье «Улыбка сквозь слезы» (Silex. 1980. № 16. Р. 17-24) замечает, что Чехов «свободен от логоцентризма», но в то же время в его пьесах все «совершенно противоположно театру абсурда, ибо персонажи, ситуации и даже предметы у Чехова насыщены смыслом» [7, с. 75].
