О звуках в "Вишневом саде" А. П. Чехова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Пак Хён Соп

старший преподаватель кафедры корейской филологии, ДВГУ

О ЗВУКАХ В «ВИШНЕВОМ САДЕ» А. П. ЧЕХОВА

1. Постановка проблемы

Всеволод Мейерхольд, возглавлявший общество «Друзей новой драмы» в Херсоне, возникшее не без помощи А.П. Чехова, в мае 1905 г., посмотрел в Москве спектакль «Вишневый сад», поставленный во МХАТе. Он сам в Херсоне ставил эту комедию. Вернувшись в Херсон, Мейерхольд сразу же написал письмо Чехову. Недовольный мхатовской постановкой, он в своем письме отмечает важное обстоятельство, касающееся новаторства драматургии и театральности А.П. Чехова.

«Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И

1

режиссер должен уловить ее слухом прежде всего» .

Довольно необычен тот факт, что Мейерхольд сравнивает «Вишневый сад» с музыкой Чайковского и рассматривает звуковую сторону пьесы как основу произведения. В то время как критики чаще всего останавливали свое внимание на сюжете, теме и персонажах, только Мейерхольд, который сам занимался театральной деятельностью, говорил о звуковом оформлении пьесы.

Спустя какое-то время звуки в пьесах Чехова начинают привлекать внимание и литературоведов. В частности, таковым стал звук лопнувшей струны во 2-м и 4-м действиях «Вишневого сада», благодаря своему особому месту в произведении и его повторяемости. Но в большинстве случаев предметом спора были скорее не звуки как таковые, а то, какую смысловую нагрузку они несли. Причем звуковые элементы, избранные критиками, были крайне ограничены по сравнению с той гаммой звуков, которая наполняет пьесу Чехова. Наивно было бы предполагать, что в этих критических статьях, анализирующих произведения Чехова, исходя из сюжета, была в полной мере затронута проблема звуков. «Вишневый сад», кроме знаменитого звука «лопнувшей струны» и стука топора по дереву, наполнен огромным количеством других разных звуков2. Если отвлечься от традиционного анализа пьесы Чехова, то степень значимости звуков предстанет перед нами в новом качестве. И нам представляется, что лишь таким образом можно понять функцию этих звуков как новых драматических знаков.

В своей работе мы исходим не из того, что звуки в пьесе «Вишневый сад» несут просто вспомогательную функцию, ограниченную исключительно поддержанием соответствующей атмосферы сцены или символическим отображением ее определенной темы, а из того, что они наряду с диалогами являются составной и равноправной частью драматической структуры. В настоящем исследовании мы придерживаемся того положения,! что все звуки (и языковые, и неязыковые) функционально сопоставимы, и рассматриваем их роль и значение в драматической структуре пьесы.

2. Речь как звук

Если в речи нарушается коммуникативная функция, то она уже не называется речью в точном смысле этого термина. Назовем речь с нарушенной коммуникативной функцией вздором, бредом, абсурдом и т.д. Спящий человек не говорит, а бредит. Спящий не учитывает адресата сообщения. Изменение коммуникативной функции происходит и в другом случае. Представим себе раздраженную толстую русскую бабу, которая не говорит, а орет. Тут, разумеется, учтен адресат, но изменена функция речи — это не сообщение, а эмфатическое выражение, где языковые знаки важны не сами по себе, а как указание на эмоциональное состояние. И в том, и в другом случае нормальный комуникативный акт нарушен помехами. Речь, теряя коммуникативную функцию, сосредотачивается на самой себе, т.е. в первую очередь воспринимается как самодостаточный звук. И ее статус сразу падает на уровень звука.

Конечно, в художественном тексте ситуация иная. В этом случае абсурд или вздор используются автором намеренно3, а не возникают из ограниченной языковой способности говорящего . Изображение нарушенной коммуникативной функции может, наоборот, усилить таковую в новом контексте (т.е. в художественном). Ю.М. Лотман так объясняет этот парадокс: слова, претерпевая сопротивление коммуникационного канала, обусловленное шумами, затруднены для понимания, но когда они переводятся в новую структуру художественного текста, то они приобретают информативность иного типа4. Концепция Лотмана носит лингвистически ориентированный характер, чем определяется ее относительная ограниченность. Хотя логика Лотмана, с одной стороны, обеспечивает почву для осознания автономии художественного языка, она, с другой стороны, однонаправленно опирается на модель языкового коммуникативного акта, скрывающую ряд других особенностей абсурда-вздора. Человек воспринимает речь прежде всего как звук, а потом уже как смысл5. Прежде чем звук стал восприниматься как носитель смысла, он должен был быть выделен в чистом виде из звукового фона. В этом случае можно сказать, что звук древнее слов. Действительно, древнейшие мифологические системы описывают происхождение мира не через слова (ср. библейскую традицию), а через божественный звук6.

А.П. Чехов — первый русский писатель, который осознал театральные возможности бессмысленного звука и намеренно использовал его свойства в структуре диалогов персонажей. Если мы сравним по этому признаку дочеховские пьесы Толстого и Тургенева и, с другой стороны, послечеховские пьесы Хлебникова и «обернутое», то станет возможным оценить ту роль, которую сыграли пьесы Чехова в этом процессе7. В традиционной драматургии диалог служил прежде всего для постройки смысловой цепочки. Более того, процесс создания такой смысловой цепочки, которая складывается из слов в предложение, из предложений в диалог, должен был осуществляться в ограниченном временном промежутке. Однако в пьесах Чехова реплика не претендует на коммуникативную функцию, не стремится к экономии средств выражения, а скорее удаляется от развития смысловой цепи.

Теперь рассмотрим указанные выше тенденции в «Вишневом саде».

2.1 Ослабление коммуникативной функции

Давно замечено, что чеховские персонажи говорят, не обращая внимания друг на друга, как бы не учитывая адресата речи. Эта особенность диалогов Чехова уже подробно рассматривалась исследователями при анализе вторых действий в пьесах «Три сестры» и «Вишневый сад»: в эпизодах, где действующие лица изливают свой внутренний мир вне связи со словами собеседника, или в эпизоде неудавшегося предложения о браке Вари и Лопахина8. Но по причине слишком очевидной связи этих эпизодов с общей темой или сюжетом положительный эффект этого пустого вздора проявляется с трудом. То есть семантические категории, подобные теме или сюжету, поглощают несемантическое влияние вздора, и, следовательно, это в конце концов мешает осознать вздор как театральную доминанту. Но, когда подобная тенденция настойчиво реализуется даже в незначительных частях пьесы, лишь тогда утверждается театральная доминанта вздора. Яркий пример этого — первое действие «Вишневого сада». В сцене прибытия новых персонажей, давно не видевших друг друга и обменивающихся приветствиями, многочисленные мотивы упорядочение меняются один за другим; в центр ставятся отдельные эпизоды, и цепь событий естественно нарушается (в таких диалогах много обстоятельств, когда по мере незавершенности беседы наступают новые события).

В то время как Дуняша говорит 6 предложении Епиходова жениться, Аня сообщает о воспоминаниях, связанных со своей детской9. Или, когда Варя говорит о свадьбе Дуняши и своем последующем паломничестве в Святую землю, Аня спрашивает: «Который сейчас час?» Как только Лопахин начинает говорить о неизменяющейся красоте Любови Андреевны, Пищик, хотя и поддакивает, «тяжело вздохнув», сразу же переводит разговор на ее парижские туалеты, а дальше выражает неудовольствие по поводу своей повозки, выглядящей

по-деревенски. Когда Любовь Андреевна с беспокойством справляется о здоровье Фирса, тот отзывается: «Позавчера». В тот момент, когда Лопахин рассуждает о своем происхождении и выражает чувство почтения Любови Андреевне, она то говорит об усталости, то о невозможности вынести свою радость, то вспоминает о старой мебели, погружаясь в свои мысли. А далее ряд диалогов последовательно доводит этот алогизм до максимума (204—206). Гаев говорит о смерти няни, Любовь Андреевна, «прихлебывая кофе», выражает по этому поводу формальное соболезнование, потом Гаев, «откусывая кусочек сахара», рассказывает о смерти Анастасии, Пищик передает привет от Дашеньки, Лопахин сообщает новость о продаже вишневого сада с аукциона. Так как Лопахин — персонаж более рациональный, чем другие, он некоторое время успешно поддерживает эту тему разговора, но из-за отчаянного непонимания его братом и сестрой и бессмысленных вмешательств Фирса и Пищика его слова вообще не достигают цели:

«Лопахин (взглянув на часы). Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона. Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам. Нет и нет.

Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и бывало...

Гаев. Помолчи, Фирс.

Фирс. И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...

Любовь Андреевна. А где же теперь этот способ?

Фирс. Забыли. Никто не помнит.

Пищик (Любови Андреевне). Что в Париже? Как? Ели лягушек?

Любовь Андреевна. Крокодилов ела» (205—206).

Здесь, разумеется, можно выделить искусный прием развития мотива: реплику о смерти няни и Анастасии можно интерпретировать как намек для подготовки к мрачной новости о продаже вишневого сада. Но эта серия реплик, начинавшаяся со звона посуды и шуршания конфетных оберток и окончательно перебившаяся фирсовским рецептом варенья и вопросом Пищика о блюде из лягушек, производит чистый симфонический эффект, который подавляет внешний ди-егесис. То, чем наслаждается Чехов и надобно наслаждаться зрителям, является не ловким введением мотива продажи вишневого сада, а игрой звуков, возникшей под предлогом этого мотива10.

2.2 Приглушение значения через повтор

Гаев, Фирс и Пищик — чемпионы по пустому вздору. Прерывание естественного развития эпизода из-за бессмысленного вздора этих персонажей, не соответствующего обстоятельствам, нами уже рассматривалось. Теперь хочется обратить внимание в их вздоре на отчетливый структурный принцип, а именно принцип повтора. И если

их вздор — это только пространные речи, произносимые по своей воле, то можно сказать, что они не могут освободиться от манеры общения, которая принята в фарсе. Но вздор, разворачиваясь вокруг определенного мотива, повторяясь и варьируясь, приобретает отчетливый порядок, приобретая статус информативности, который традиционно приписывается художественному тексту.

В качестве примера рассмотрим бильярдный жаргон Гаева. Когда он вошел, обмениваясь репликами с Любовью Андреевной (203), его жаргон мог быть воспринят как легкая шутка. Если бы это прекратилось после двух-трех повторений, то его речь могла бы быть понята как речевая характеристика героя. Однако повторение проходит через всю пьесу (всего — 8 раз), вследствие чего жаргон трансформируется в самостоятельный звуковой образ, т.е. в бильярдном жаргоне Гаева со временем ослабевают денотативные связи и усиливаются сигнификативные, изменяя его знаковую природу — и слова становятся самодостаточным предметом, способным стать объектом художественного изображения. Постоянное ворчание Фирса, преследующего Гаева, и нытье Пищика по поводу вечной нехватки денег вызывают аналогичный эффект. Если обычный человек услышит слова Пищика, бессвязно повторяемые им и в момент дремоты, и во время танца, то он, скорее, будет озадачен не тем, дать ли ему денег, а самой необычной речью персонажа.

Духовный мир этих трех персонажей «Вишневого сада» ограничен, и бессмысленная речь отражает эту духовную опустошенность. В связи с этим напомним об инфантильности Гаева и о примитивно-животном характере Пищика11. Звуки, которые издают подобные существа, крайне однообразны и монотонны. Драматический эффект, создающийся при этом, очевиден. Зритель оказывается больше увлечен ритмом и тоном их голоса, чем сообщением, заключенным в речи.

2.3 Фирс — граница смысла

У Фирса, помимо выше описанных характеристик, имеются еще и другие речевые особенности, отличающие его от Гаева и Пищика.

«Что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Шум за сценой все усиливается» (199).

«Аобдеь Андреевна. О чем это он?

Варя. Уж три года так бормочет. Мы привыкли» (206).

Можно сказать, что Фирс — чеховская версия Тугоуховского12. Некоторые персонажи, имея нормальный слух и сознание, не слушают друг друга, а у Фирса нет нормальной физической способности слушать и говорить. Поэтому мы не можем думать, что он не слушает из-за психологической причины, как остальные. Он слушает и реагирует правильно, но в соответствии со своим стандартом. Это очень важно для понимания речевой структуры всего произведения. Учитывая, что Фирс играет не эпизодическую роль, можно полагать, что его языковая способность органически связывается с этой же спо-

собностью других персонажей, т.е. он, как в зеркале, отражает языковую способность других персонажей. С одной стороны, люди не понимают бормотания Фирса. С другой стороны, Фирс слышит речь других персонажей как шум. В этом смысле Фирс является персонажем, схематически представляющим судьбу чеховских героев, между которыми прекратилось взаимопонимание13.

Но его важность в «Вишневом саде» этим не исчерпывается. Нам следует представить себе театральный эффект, производимый бормотанием Фирса. Его не слушают не только персонажи на сцене, но и зрители в зале. Более того, для зрителей, находящихся вне диалоговой рамки сцены, пространственное и психологическое расстояние до Фирса гораздо больше. Поэтому для зрителей бормотание Фирса имеет более акустическую природу, чем для персонажей. То, что бормотание имеет не тот же смысл, что и в п. 2.2, а происходит из-за физического недостатка, порождает следующий результат: голос Фирса передается зрителям наподобие звука на уровне вещей. Его слова, не реализованные в виде реплик и описанные в ремарке как бормотание, находятся на опасной границе между осмысленными и бессмысленными звуками. И это дает нам ключ к пониманию иерархии звуков в «Вишневом саде».

3. Реабилитация звука

Текст драмы состоит из диалогов действующих лиц и авторских ремарок, проясняющих обстоятельства, при которых звучат эти диалоги. Авторская ремарка чаще всего описывает аудиовизуальные знаки. Те и другие элементы текста создают в традиционной драматургии ясно осознаваемое логическое (диалектическое) единство. Речь каждого действующего лица является взаимосогласованной и взаи-мопротиворечащей, что обусловлено различием их характеров; с другой стороны, авторская речь, указывающая на невербальные аудиовизуальные знаки, несомненно, обеспечивается по большей части через речевые средства.

Но при ослабленных причинно-следственных связях, как в случае с «Вишневым садом», необходимые для этого аудиовизуальные знаки начинают выполнять несвойственную им функцию:воздействие речи персонажа, ослабленной семантически, усиливается за счет использования невербальных знаков.

Более того, звуки в «Вишневом саде» противоречат героям. Звуки разрушают высокие стремления персонажей, высмеивают трагическое выражение их лиц и обнаруживают перед зрителями их подлинную сущность гораздо отчетливее, чем речь14. Епиходов узнается не по его нигилизму или псевдонаучным репликам, а по скрипу сапог, по стуку нечаянно опрокидываемого им стула, по другим проявлениям его неуклюжести, вроде ужасной на слух песни, которую он поет. Величественная вера Трофимова в светлое будущее окончательно рушится из-за шумного звука, прогремевшего на ступеньках в 3- м

действии. Несчастная юность Вари вянет в звоне постоянно носимой ею связкой ключей.

15

Чехов сначала замышлял «Вишневый сад» как водевиль . В конце концов, назвав произведение в 4-м действии комедией, он постоянно выражал недовольство относительно постановки Станиславского, усилившего трагическую сторону действия16. Одной из важных причин осознания МХАТом чеховской комедии как трагической драмы, видимо, является то, что он не смог правильно уловить несоответствие между языковым и аудиовизуальным уровнями этой комедии, тогда как именно такое несоответствие является важным показателем комедийности «Вишневого сада».

Однако целью этой статьи не является изучение комедийности «Вишневого сада». Взаимодействие диалогов и звуков дает ключ к пониманию смысловой системы этого произведения, но представляет лишь один аспект нашего исследования. Звук не только сталкивается с диалогами в смысловом плане, но и создает своеобразный пространственный образ.

«Вишневый сад» постоянно напоминает о том, что звук исходит не только из уст действующих лиц и не только изнутри четырехугольной сцены. Для более ясного понимания классифицируем пространственные источники звука. Звуки «Вишневого сада» можно разделить на внутренние и внешние, и каждый из них, кроме того, на диегетич-ный (diegetic) и недиегетичный (nondiegetic)17.

Обратим еще раз наше внимание на скрип сапог Епиходова и на звон Вариной связки ключей. Как было показано выше, эти звуки создают некоторый образ их «носителей». Однако такие отношения, однажды установившись на уровне тематики, не могут развиваться дальше. И драматический эффект этих звуков ограничивается семантическим планом. Но если вдуматься в возникший звуковой образ, всякий раз сопровождающий появление на сцене Вари и Епиходова, то обнаруживается, что вещи и звуки, издаваемые этими вещами, не только что-то говорят об их владельцах, но и, приобретая семантическую самостоятельность, начинают говорить о самих себе. Придать живость этим образам сапог и ключей — задача не только режиссера, но и активных зрителей. Подобный эффект поддерживается и чревовещанием Шарлотты. Она демонстрирует чревовещание два раза. Обратимся к третьему действию. Хотя «таинственный женский» голос, судя по сценическому замыслу, как будто слышится из-под пола,- но это, безусловно, ее собственный голос. Здесь Чехов использует прием, размывающий границу между голосом на сцене и голосом за сценой. Нам это напоминает игру между on-screen sound и off-screen sound, которую совершал Жан-Люк Годар в его фильмах. В том случае внимание зрителей привлекает не только содержание повествования, но и источник звука. Нет необходимости ломать голову по поводу метафорического смысла чревовещания Шарлотты. Если учесть, что Чехов замышлял написать водевиль, то становится ясным, что этот эпизод просто нацелен на фарсовое увеселение.

Скорее всего, как персонажей, так и зрителей «удивляет» сам голос, доносящийся из-под пола. Можно считать плач ребенка в 4м действии еще одним таким примером18.

Особенность «звука за сценой» заключается в том, что он визуально отделен от своего источника, так что персонажи на сцене и зрители в зале не видят этого источника. И такое визуальное отсутствие выступает как генератор художественной информации, возбуждающий воображение зрителей. Таков, например, голос Вари, зовущий Аню в конце 2-го действия. Ее голос трижды зовет Аню и Трофимова во время их тайной встречи, вызывая возрастающее напряжение сцены, и это напряжение прежде всего вытекает из неопределенности местонахождения Вари. Если Варя появится в этой сцене19, то в тот же момент (т.е. в момент, когда источник звука соединится с самим звуком) напряжение прекратится.

Любопытство или ожидание, возникающие в том случае, когда неизвестен действительный источник звука, вызывают различные художественные эффекты. Таково, например, сценическое указание в 3-м действии: «Слышно, как в соседней комнате играют на бильярде» (230). Кто же это играет? Если мы вспомним, что только Гаев постоянно использует бильярдный жаргон, то станет ясно, кто мог бы играть на бильярде в соседней комнате. Но через несколько реплик выясняется, что в бильярд играли Яша и Епиходов. Итак, ожидание зрителей опирается на связь звука и персонажа (что спровоцировано языковой информацией, т.е. репликами) и оказывается обманутым. Пока Яша не появился на сцене (233), звук игры на бильярде существовал только в памяти и речи Гаева, а тут вдруг, без разрешения Гаева, приобрел самостоятельную бытийность в реальном пространстве. Изменение выражения лица Гаева (239), слышавшего звуки игры, отражает сложный конфликт между памятью, звуком и обладателем этого звука.

К концу пьесы «звук за сценой» демонстрирует свою самую интересную функцию. Здесь значение звука далеко от того, чтобы только привлекать внимание зрителей своими особыми театральными эффектами. Его функция уже поднимается на тот уровень, когда он начинает господствовать над пространством театра и выполняет главную роль. Посмотрим, как Чехов подготавливает эту сцену, постепенно заглушая человеческие голоса, как будто выпуская воду из ванны. Люди, которые должны разъехаться, собираются вместе в последний раз. Затем все остальные персонажи уходят из дома, кроме брата и сестры. Некоторое время их рыдания заполняют сцену. Пока они обмениваются прощальными словами, раздаются голоса Ани и Трофимова, которые зовут их. Заметим, что голоса этих героев звучат уже вне рамок сцены. Последняя реплика Любови Андреевны — ответ на зов с улицы, т.е. ее голос направлен за пределы сценической площадки. Наконец, с последней репликой Любови Андреевны все визуальные источники звука устраняются, и сцена остается пустой. Вот псевдоконцовка «Вишневого сада»:

«Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно»(253).

Мы полагаем, что продолжительность этой сцены минимально должна равняться 1 минуте. И зрители, вполне доверяющие словам Яши о том, что Фирса отвезли в больницу, совершенно естественно, должны собираться домой. Если мы воспринимаем эту сцену в традиционной театральной условности, то было бы даже странно ожидать продолжения спектакля. Представим себе безлюдную сцену, где сначала раздаются звуки запираемых замков, звуки удаляющегося экипажа, глухой стук топора по дереву, после чего наступает абсолютная тишина. Это не что иное, как картина вступления на престол театра чистых звуков, заменяющих человеческие голоса. После этого только Фирс мешает им. Но, поскольку сам Фирс является существом, находящимся на границе осмысленного и бессмысленного звука, он не может быть большой угрозой державе этих звуков. После того, как и Фирс умолкает, мы слышим только звук лопнувшей струны, царствующий над всем пространством «Вишневого сада».

4. Звук лопнувшей струны

«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (254).

Мы уже слышали этот звук в 2-м действии. «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это полностью соответствует сценическому указанию 4-го действия. Однако следует заметить важное различие между ними, а именно: во 2-м действии персонажи на «самом деле» слышали звук и по-разному реагировали на него, а в 4-м действии нет никого, кто бы мог слышать его. Конечно, на сцене есть Фирс. Но он уже бездействует («Лежит неподвижно»), и, поскольку мы не находим в тексте доказательства обратного, мы не можем предполагать, что он слышит этот звук. Другими словами, этот звук в 4-м действии слышится все равно как nondiegetic sound или как авторская речь.

Напоминаем реакцию персонажей во 2-м действии по поводу этого звука.

«Любовь Андреевна. Это что?

Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.

Трофимов. Или филин...

Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

(Пауза)

Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

(Пауза)

Любовь Андреевна. Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет. (Ане). У тебя на глазах слезы... Что ты, девочка? (обнимает ее).

Аня. Это так, мама. Ничего» (224—225).

Здесь никто из персонажей не знает, что обозначает этот звук. Каждый из них по-своему интерпретирует его. Заметим, что звук раздается, «точно с неба». Известно, что в театре звук за сценой используется как средство указания на источник его происхождения. Поэтому мы можем предположить, что данный звук во многом расширяет театральное пространство, которое было ограничено усадьбой Раневской.

Теперь последний вопрос. Почему Чехов в конце пьесы, сделав псевдоконцовку с опустевшей сценой завершает все странным, не связанным с усадьбой Раневской звуком? Здесь следует обратить внимание не на интерпретацию значения звука, а на его функциональный аспект в театре. До нынешнего времени высказывались

разные мнения о значении этого звука, и все они являются ценным

20

ключом для понимания пьесы . Однако мы думаем, что значение звука никогда четко не определяется, потому что автор сам «намеренно» и тщательно отрывает его от diegesis «Вишневого сада». Можно смело сказать, что намерение интерпретировать этот звук противоречит самой идее Чехова.

Тайна звука лопнувшей струны заключается именно в том, что невозможно определить его значение21. Во 2-м действии Чехов через разную реакцию персонажей показывает, что этот звук интерпретируется с разных точек зрения в связи с разными эмоциональными состояниями персонажей. (Нам кажется, что в этой сцене 2-го действия персонажи заранее моделируют разные комментарии критиков). Здесь «звук лопнувшей струны» работает как некий смысловой генератор. Возникающая при этом многосмысленность — одна из функций этого генератора. Другую функцию выявляет 4-е действие. Здесь автор заставляет звучать этот звук как nondiegetic sound, ликвидируя любые интерпретации и оставляя пространство для вечных вопросов. Этот звук равнодушен к жизни семьи Раневской, жизни России, одним словом, к жизни человечества. И этот звук в бесконечном пустом пространстве — это не что иное, как судьба человечества, которое переживет историю...

Заставляет Аню плакать во 2-м действии и делает ее плач ценным именно сила непонятного равнодушия этого звука.

5. Заключение

В ходе рассмотрения художественной семантики звука лопнувшей струны мы затронули проблему равнодушного внешнего мира, которая в творчестве Чехова поставлена как центральная. В его поздних рассказах мы часто видим, как повестователь, рассказывая о бедных жалких людях, вдруг переносит свой взор из плотной рамки сюжета в холодный внешний мир. Небо, солнце, рыбы,

которые сопровождают смерть героя в конце рассказа «Гусев»; звук волны, который слышит Гуров в «Даме с собачкой»; неизвестный голос из коридора, который раздается после завершения сюжета «Анюты»... Последняя сцена «Вишневого сада» неразрывно связана с этим.

Как было показано выше, звук за сценой — это эффективное средство, чтобы выразить движение и расширение пространства, сформированного самой пьесой (конечно, в современных театрах, где используются приемы кино или романа, ситуация иная). В этом смысле представляется не случайным то, что Чехов в своем величайшем произведении особенно интересовался именно звуками. Вот почему звуки в «Вишневом саде» являются далеко не дополнительными элементами, помогающими языковой структуре, а превращаются в существенный театральный знак, который реализует чеховскую центральную идею.

Звук в пьесах Чехова выполняет ту же функцию, что и авторское повествование в его прозе. Но значение звука не только в этом. Так как звуки уже стали использоваться в качестве нового театрального знака, то им будет определена новая художественная миссия. Звуки, которые раздавались в «Вишневом саде», уже стали незаменимым знаком театрального языка, и у них существует своя самостоятельная жизнь.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Литературное Наследство. Т.68. М., 1960. С.448.

2 «Мир Чехова наполнен звуков»; Jean-Pierre Barricelli Counterpoint of The Snappihg String; ChekXov's The Cherry Orchard» //Chekxov's Great Plays jean-Pierre Barricelli New York Univ. Press, 1981. P.114.

3 Whorf показывает то, что в алогизмах «Alice in the wonderland» действуют определенные фонетические правила английского языка. То есть говорящий неза метно для себя неизбежно находится под влиянием языковой системы. — B.L. Whorf. Language: Thought, and Reality, Cambridge, Mass; 1956, P. 256.

4lu. M. Lotman. Struktura khudozhestvennogo teksta, Brown Unin. Press, 1971. C.98—101.

5 Вы сразу можете проверить это, когда общаетесь с полуглухим человеком. Он наглядно показывает дискретный процесс (звуковая передача > смысловая пере дача).

* Х.Э. Керлот. Словарь символов. М., 1994. С.207.

7 Хотя мы не забываем, что начальным пунктом этого процесса является гоголевская драматургия. Напомним лекаря, Христиана Ивановича Гибнера в «Ревизоре», который заменяет реплики ворчанием.

• Peter Szondi. Theorie des modernen Dramas (1880—1950). Suhrkamp Verlag, 1956. C.32—40.

9 А.П. Чехов. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 13. Москва, 1986. В дальней шем при цитировании отмечаются только страницы в скобках.

«диалог в пьесе отражает не только конкретный смысл сказанного, но одно временно показывает то, что всегда что-либо должно говориться. Szondi. Указ. соч. С.36.

1 Трофимов говорит, что Пищик — лошадь.

2 Чехов в долгу перед Грибоедовым не только в этом. Как в «Горе от ума» старики, включая Фамусова, закрывают руками уши, чтобы не слышать молодого

Чацкого, так и Любовь Андреевна и Гаев стараются не слушать меняющее всю ситуацию предложение Лопахина.

3 Естественно, мы напомним его прототип Ферапонта. Но по сравнению с эпизодическим образом Ферапонта Фирс уже стал вполне развитым и художествен но осложненным персонажем. Такая эволюция персонажей параллельно идет с раз витием чеховского понятия о том, что взаимопонимание людей невозможно.

4 Известно, что в драмах Чехова интонация, смех, жесты более определенно выражают внутренний мир персонажей и обнаруживают их сущность, чем речь. Ср.:

Nils Ake Nilsson. Intonation and Rythm in Chekhov's Plays //Ed.Chekhov: A Collection of Critical Essays/ Robert Louis Jackson. N.J.: Prentice-Hall, 1967.

5 J.I. Styan. Chekxov in Performance. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1971.

P. 239.

" А.П. Чехов. Указ. соч. Т.11. C.283.

7 Семиотический анализ драмы начался сравнительно недавно. До сих пор изучение ее происходит главным образом на уровне языкового аспекта текста. Ана логичная ситуация наблюдается и в отношении роли звуков в драме. Здесь мы при меняем метод классификации, который широко используется в киноведении: Bordwell,

David and Kristin Thompson. Film Art: An Introduction Mass: Addison and Wesley, 1985.

В отличие от театроведения, в киноведении изучение звуков было систематизировано значительно раньше, благодаря своеобразию развития кинематографии. По технологическим причинам на первом этапе своего развития кинематограф показывал картинку без звука. До того, как звуковое кино стало популярным в 1930-х гг., в кинозале были слышны только музыка и простые эффекты. То есть первоначальное кино, которое использовало картинки в качестве основного средства повествования, неизбежно проявляло больший интерес к звукам, нежели к речи. Чарли Чаплин, настаивавший на беззвуковом кино и после того, когда «великий немой» заговорил, показал интересный пример. Он поставил сцену, где актер говорит непонятным языком, и тем самым использовал слово не для передачи смысла, а как стилистический элемент звука. См.: Ю.М. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Таллинн, 1973.

8 Кроме чревовещания Шарлотты, все подобного рода звуки повторяются в разных обстоятельствах. Это и свидетельствует о маркированном статусе звуков в «Вишневом саде».

9 Разумеется, такого не могло бы случиться. Потому что старая дева Варя никогда не смогла бы постичь мира сладостных тайных свиданий Трофимова и Ани. Единственное, что доступно бедной Варе, — издалека докричаться до них.

201 Одно из таких — Jean-Pierre Barricelli. Он дает подробное изложение истории интерпретаций этого звука и, конечно, добавляет свою версию. Jean-Pierre Barricelli. Counterpoint of The Snapping String: Chekxov's The Cherry Orchard //Chekxov's Great Plays/ Ed byd Nev York Univ. Press, 1981.

2 Такая чеховская неопределенность ( ambiguety) связывается с одной из су щественных характеристик современного искусства. В современном понятии ambiguety не означает феномен, позволяющий развернуться различным интерпретациям. Мно-госмысленность только представляет собой один из аспектов ambiguety. «Ambiguety» не допускает саму интерпретацию. Суть ambiguety — динамический процесс, через который постигается смысл: Hans H. Braendlin. Ambigueties in Literature and Film. The Florida State Univ. Press, 1988. С1—8.

Pak Khen Sop

Sound effects in A. Chekhov's play «Cherry orchard»

The paper investigates the role of sounds in the Chekhov's play an important part in staging it, e.g. «a sound of a broken string», «chops of an axe on the tree», etc. Verbal and non-verbal effects fill the space on the stage and produce a great impression on the audience.