Научная статья на тему 'Ректроспективный анализ подходов к определению понятия «Кукла-актер»'

Ректроспективный анализ подходов к определению понятия «Кукла-актер» Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
237
87
Поделиться
Ключевые слова
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР / КУКЛА-АКТЕР / КУКЛА / АКТЕР / ОПРЕДЕЛЕНИЕ / ТЕАТР / ЗАБЛУЖДЕНИЕ

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Задоров Иван Александрович

В статье дается ретроспективный анализ определения понятия «кукла-актер» в трудах отечественных исследователей. Из всех подвергнутых анализу определений наиболее подходящим и правильным нужно считать определение данное В.А. Шафранюком. Оно в значительной мере помогает осмыслить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного пространственно-временнoго искусства.

Retrospective analysis of the term "puppet actor" in the works of Russian researchers is given in the article. Of all the definitions considered by the analysis, the most fitting and correct must be the one given by V.A. Shafranyuk. It substantially helps to comprehend the deep specific peculiarities, objective rules and objective-subjective regulations of puppetry as it exists in space and time.

Текст научной работы на тему «Ректроспективный анализ подходов к определению понятия «Кукла-актер»»

УДК 792

Задоров Иван Александрович

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

re delf. exe@mail. ru

РЕКТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ПОДХОДОВ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ «КУКЛА-АКТЕР»

В статье дается ретроспективный анализ определения понятия «кукла-актер» в трудах отечественных исследователей. Из всех подвергнутых анализу определений наиболее подходящим и правильным нужно считать определение данное В.А. Шафранюком. Оно в значительной мере помогает осмыслить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного про-странственно-времен^го искусства.

Ключевые слова: кукольный театр, кукла-актер, кукла, актер, определение, театр, заблуждение.

С давних времен, как показывает история, куклы широко использовались во многих областях творческой деятельности и практике людей. В данной статье мы обратимся к тем куклам, которые встречаются в театральных и нетеатральных спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, художественных программах телевидения и в других подобных художественных произведениях.

В прошлом веке вышеперечисленные куклы получили частные специализированные названия: куклы театральные, цирковые, эстрадные, кинематографические и т.д. Эти специализированные названия помогают нам сразу понять, в какой именно области искусства используются те или иные куклы. Это можно отнести к положительной стороне специализированных названий кукол.

Но есть и отрицательная сторона, обесценивающая эти специализированные названия. Это связано с тем, что одни и те же куклы могут зачастую использоваться и в кинематографе, и в театре, и в телевизионных программах. Иначе говоря, эти популярные названия не столько помогают, сколько усложняют, скрывают от нас существенные общие характеристики, и даже частные различия самих кукол зрелищных искусств.

Если же у кукол данного рода имеются не только частные различия, но и существенные общие особенности, то возможно присвоить им и общее название - «куклы-актеры». Здесь слово «актер» подчеркивает причастность данных кукол к творческому исполнительскому искусству актеров-людей вообще и, актеров-кукольников в частности.

Хочется также отметить, что С.В. Образцов, наверное, был первым, кто назвал театральных кукол «куклами-актерами». Во всяком случае, одна из глав его книги «Актер с куклой» была названа - «Кукла-актер» [4, с. 72-75]. Более удач-

ное название для них в русском языке подобрать не удалось. Не встречается оно, например, и в английском языке, несмотря на то, что у англичан сосуществуют для кукол два названия: «doll» и «puppet». Первым словом названы куклы-игрушки, а вторым - театральные куклы. Но первое английское слово не подходит по смыслу, а второе охватывает далеко не всех кукол-актеров. Можно предположить, что со временем в русском языке появится более удачное название, чем профессиональный жаргонизм - «куклы-актеры». В той ситуации, когда требуется более точно определить конкретную область применения кукол-актеров, то к общему названию следует добавить их частные названия. Так, например, театральные куклы-актеры, эстрадные куклы-актеры, кинематографические куклы-актеры и т.д. К тому же можно использовать и частные названия, но помнить при этом, что речь идет именно о куклах-актерах.

В 70-е годы ХХ века были сделаны первые серьезные попытки дать определение лишь понятию о театральных и эстрадных куклах-актерах. Ученые и исследователи в это время развернули интересную дискуссию о специфичности кукольного искусства театра и эстрады. В итоге был поднят вопрос о том, что такое есть театральные и эстрадные куклы. Так, М.М. Королёв утверждал:

«Кукла - неодушевленный, искусственно созданный человеком инструмент».

Но, чтобы театральную куклу не путали, например, с инструментом музыкальным, он добавил, что кукла есть не просто инструмент, а «произведение искусства, художественный образ».

В итоге получилось следующее:

«...кукла - художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие» [3, с. 32-33].

© Задоров И.А., 2011

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

43

Таким образом, мы видим, что Королёв одной из наиболее важных особенностей эстрадных и театральных кукол считал их художественные качества. Его оппонентом был театральный критик Е.С. Калмановский высказывавший прямо противоположное суждение касаемо художественных качеств многих кукол-актеров:

«...кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций и участвует в сценическом творчестве» [2, с. 17].

Стоит обратить особое внимание: куклой может быть любая вещь, любой предмет. Не обязательно художественное произведение!

Стоит обратить внимание на еще одно мнение, принятое в 70-е годы многими учеными и деятелями искусства, которое еще в 1931 году высказал С.В. Образцов, а в 1938 году подтвердил его еще раз и был убежден в своей правоте до конца жизни:

«В одной из статей, напечатанной в 1931 году в номере седьмом журнала “Советский театр”, я писал о том, что форма головы куклы как бы стремится к совершенно простой форме шарика и что руку кукловода, которая является душой, кровью, жизнью куклы, нужно как можно меньше загружать костюмом, что материя должна быть мягкой, легкой, простой, не отягченной рукавчиками, кружевами и всякими мелкими натуралистическими подробностями, для того чтобы движение не было скрыто. В этом смысле тело куклы как бы стремится стать голой рукой.

Когда я уже дописывал эту статью, я подумал о том, почему бы мне такую теоретическую куклу не осуществить: насадить на указательные пальцы моих рук по шарику и считать, что это уже куклы. Так я и сделал. Я дал этим двум куклам романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки» и выступил перед актерами в Театральном клубе. Номер был принят» [4, с. 79-80].

Мы не смогли не упомянуть С.В. Образцова и его мнение о зачислении в разряд кукол-актеров руки с шариком или без него, если бы оно не ввело, подкрепленное успехом выступлений, в логическую ловушку несколько поколений кукольников.

Немало кукольников опираясь на мнение Образцова в дальнейшем упорно называли куклами и другие сочетания предметов с частями человеческой плоти. Сюда же был отнесен и актер в маске.

Как мы видим, относительно театральных (и эстрадных) кукол-актеров в 70-е годы высказывались самые различные мнения. Однако правильного, на наш взгляд, не было ни одного.

Для обоснования данного вывода приведем пример. На мгновение представим, что мы смотрим глазами Калмановского обычный спектакль в обычном (актерско-человеческом) театре. На голове одного из актеров мы видим шляпу персонажа, роль которого он (актер) играет. Эта «шляпа», во-первых, есть «вещь», на этом настаивал сам Евгений Соломонович. Во-вторых, шляпа «вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций». В-третьих, эта шляпа «участвует в сценическом творчестве».

Согласно логике Евгения Соломоновича, шляпа персонажа есть не что иное как театральная кукла. В это достаточно тяжело было бы поверить даже самому Калмановскому.

Теперь же представим, что шляпа персонажа является художественным произведением (шляпа не может быть в полном смысле художественным произведением. Хотя в некоторых случаях она может быть подлинным произведением художественно-прикладного искусства). Спрашивается: стала ли от этого шляпа на голове актера-человека театральной куклой? Конечно, нет. В связи с этим мнение Королева страдает таким же серьезным недостатком, как и мнение Калма-новского.

Не правы и те, кто считает театральной кук-лой-актером, например, кисть руки актера с шариком на указательном пальце. Мы смогли бы убедиться в этом, если провели границу между куклой-актером и не куклой-актером. Но данный вопрос заслуживает отдельного и более подробного исследования.

Из вышесказанного следует, что попытки, предпринятые в ХХ веке относительно поиска наиболее полного и верного определения понятия театральной куклы-актера не увенчались успехом. А если рассматривать отдельно 80-е и 90-е годы, то за этот период, по крайней мере, в нашей стране не вышла в свет ни одна серьезная работа.

Относительно ситуации складывающейся к началу века нынешнего В.А. Шафранюк писал следующее: «теория кукольного искусства театра, кинематографа, эстрады и т.д. еще не сложилась. Иначе говоря, данная теория еще не сформировалась как строгая научная дисциплина, которая рассматривает необходимые «срезы» с искусст-

44

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

ва, использующего кукол-актеров. Во-первых, «срезы» диахронические (параллельные потоку времени): хронологический, исторический, генетический и эволюционный. Во-вторых, синхронические «срезы» - перпендикулярные потоку времени и осуществленные в разные его исторические периоды. При этом одной из причин отсутствия теории кукольного искусства и препятствием к ней являются сохранившиеся до сегодняшнего дня заблуждения 70-х годов» [6, с. 48].

Но, было бы неправильно утверждать, что все попытки предпринимаемые в ХХ веке были всего лишь заблуждениями. Совсем наоборот, так Е.В. Сперанский совершенно правильно наметил путь к определению данного понятия предложив определять его более широко и изначально говорить обо всех куклах вообще. Затем он предлагал найти, чем театральные куклы (и все куклы-актеры) отличаются от остальных кукол.

Это был логически надежный путь, но, к сожалению, довести дело до логического конца он не смог, т.к. не обнаружил исходного понятия куклы вообще. Он писал:

«Должен признаться, что в поисках такого определения я лично не преуспел. Выделить куклу вообще, в ее, так сказать, чистом виде, оказалось очень трудно. В этих поисках наталкиваешься на смежные, а иногда, казалось бы, и весьма отдаленные явления и понятия: тут и скульптура, и живопись, и кино. Я открывал словари, энциклопедии -общие и специальные, но и там не нашел удовлетворительного ответа. Попробуйте, может вам повезет... «Подобие человека»? А если кукла изображает животное... «Подобие всего живого»?.. А если она - фантастический образ?.. А если она вообще не претендует на изображение живого?.. Ведь кукла, сама будучи предметом, может изображать и предмет, оживший в воображении ребенка или актера» [5, с. 11].

Новое, более полное и отражающее реальность определение куклы-актера дал в своей работе посвященной данной проблематике А.В. Шафранюк:

«Куклы-актеры - это самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей в спектаклях, в эстрадных и цирковых миниатюрах, в кинофильмах, в программах телевидения и в других произведениях пространственно-временного искусства. Кроме того, куклы-актеры воспроизводят физические действия персонажей и/или слу-

жат в качестве зримых центров для трансляции речи или иной звуковой деятельности персонажей. Каждая кукла-актер есть неодушевленный объект (один, несколько или много предметов или отдельных деталей) либо в целом, либо более двух третей своей величины. В последнем случае неодушевленный объект дополняется фрагментом плоти либо актера-человека, либо животного-ак-тера, либо руки (рук) актера-человека. Этот фрагмент занимает менее одной трети величины куклы-актера. Каждая кукла-актер в целом или в основном качественно характеризуется признаками неодушевленного объекта. А в составе произведений пространственно-временного искусства куклы-актеры удовлетворяют эстетические потребности зрителей» [6, с. 61].

Данное определение не отражает те многочисленные индивидуальные различия и частные особенности кукол актеров. В связи с этим оно дает достаточно упрощенное, урезанное понимание о каждой в отдельности и всех, вместе взятых, куклах-актерах. В этом можно найти недостаток и отрицательную сторону определения.

Но, любая более или менее негативная сторона определения полезна, в первую очередь, со стороны хорошего стимула к дальнейшему изучению кукол-актеров по существу. Тем самым, она мотивирует к подробному анализу, осмыслению и пониманию частных различий и особенностей кукол-актеров.

Но по мимо негативной стороны присутствует и сторона позитивная. Данное В.А. Шафраню-ком определение раскладывает сложное на более простое, легкое, краткое и доступное для понимания. Оно как бы отражает сразу все многообразие кукол-актеров, что очень значимо в двух случаях.

Во-первых, в тех случаях, когда есть необходимость кукол-актеров и других видов средств для изображения внешности активно действующих персонажей. Во-вторых, когда необходимо исследовать специфические особенности кукольного пространственно-временного искусства.

Данное определение, на наш взгляд, дает дорогу к дальнейшему развитию теории кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д.

Из всех ними найденных и подвергнутых анализу определений куклы-актера наиболее подходящим и правильным нужно считать определение данное В.А. Шафранюком. Оно в значи-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

45

тельной мере помогает осмыслить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного пространственно-временного искусства.

Библиографический список

1. Игламов Р.М. Искусство играющих кукол / Курчаклы уйнау - житди эш. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2004. - 231 с.

2. Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегод-

няшний. Из записок критика. - Л.: Искусство, 1977. - 120 с.

3. Королёв М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. - Л.: Искусство, 1973. - 112 с.

4. Образцов С.В. Актер с куклой. - М.; Л.: Искусство, 1938. - 172 с.

5. Сперанский Е.В. Повесть о странном жанре. - М., 1971. - 240 с.

6. Шафранюк В.А. Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. - М.: Стелс., 2001. -85 с.

УДК 130.2

Кузнецова Евгения Владимировна

Международный институт экономики и права (филиал, г. Набережные Челны)

miep. chelny@mail. т

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОЙ КОММУНИКАТИВНОЙ ПРАКТИКИ

Автор статьи анализирует феномен массовой культуры как систему определенных ценностей и определенный образ жизни. Автор представляет точки зрения различных отечественных и зарубежных исследователей, объясняющих причины появления массовой культуры и ее характерные черты.

Ключевые слова: массы, массовая культура, коммуникация, средства массовой коммуникации, демассифи-кация культуры, виртуальная реальность.

XX век, как никакой другой период в истории человечества, отмечен проявлением массовости в различных структурах, массовым производством, массовым творчеством - как основными деятельностными процессами нынешней культуры. Массовое производство товаров, стандартизация воспитания, образования и досуга превратили массовую культуру в регулятор жизни широких масс. Массы при этом выступают в качестве инициаторов и производителей процессов всеобщей массовизации.

Одним из первых, кто обосновал теоретическую сущность масскульта, был немецкий философ И. Гердер, писавший в своей книге «Идеи к философии истории человечества» о существовании «культуры ученых» и «культуры народа». Назначение первой, с точки зрения Гердера, -сохранение и передача знаний, накопленных человечеством за всю историю его существования, а также воспитание и просвещение масс. Культура масс - проста и доступна, не требует усилий для постижения. А. Шопенгауэр и Ф. Ницше писали об оппозиционности «массовой» и «элитарной» культур. Н.А. Бердяев также рассуждал о противопоставлении элитарной культуры массовой, подлинной культуры - цивилизации. Он

считал, что «высшая культура нужна лишь немногим», а «для средней массы человечества нужна лишь средняя культура» [1, с. 259].

Идеи Бердяева близки знаменитому испанскому философу Х. Ортеге-и-Гассету, теоретически обосновавшему феномен массовой культуры и массовости. Массовая культура, как он считал, - это культура массового человека, воспринимающего жизнь как поле наслаждений, убежденного, что общество и государство должны удовлетворять его желания [9, с. 21]. Под «человеком массы» Ортега-и-Гассет понимал не социальный тип личности, а психологический феномен, считая, что социальное происхождение не определяет характер и уровень образованности. Он писал, что и в среде рабочих можно встретить исключительные характеры.

З. Фрейд, основатель психоанализа, со своей стороны пытался рассматривать массу как феномен через призму эмоциональных, любовных, либидозных привязанностей. Он доказывал, что Эрос (стремление к любви) и Танатос (стремление к смерти) в равной степени позитивны и пронизаны одновременно и эротическим, и агрессивным началом [14, с. 425]. При этом Эрос выступает как инстинкт сохранения рода, Танатос -

46

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

© Кузнецова Е.В., 2011