CC BY
95
УДК 792.9
К ПРОБЛЕМЕ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКИ В РОССИЙСКОМ ТЕАТРЕ КУКОЛ ХХ ВЕКА
© М. С. Фаттахутдинова
Уфимская государственная академия искусств Россия, Республика Башкортостан, 450077г.Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел.: +7 (347) 273 03 35.
E-mail: fmaya@inbox. ru
Статья посвящена неисследованной области искусствознания — музыке российского театра кукол. На примере авторской музыки к одноименным постановкам, осуществленным в середине и в конце ХХ века, показано усиление театральности и «кукольности» в музыке спектакля, а также возрастание роли композитора-режиссера.
Ключевые слова: музыка, театр кукол, спектакль, театр Образцова.
Отечественное искусствознание располагает немалым числом работ о театре кукол, составивших особую отрасль театроведения. В них исследуются как важнейшие этапы истории кукольного театра разных стран, так и отдельные компоненты этого вида искусства. Однако даже беглый обзор литературы об одном из этих компонентов, а именно о музыке, выявляет парадоксальную ситуацию: сведения о ней мы находим, главным образом, в театроведческих работах - причем в тех, которые посвящены кукольному искусству отдаленных веков (XVII-XIX), хотя музыкальный материал тех лет почти не сохранился, а более близкий к нашему времени и более доступный - музыка ко множеству спектаклей отечественного театра кукол ХХ века - до сих пор остается неисследованным. Правда, некоторые попытки анализа или хотя бы постановки проблемы уже делались, но занимались этим не теоретики, а практики театра: либо режиссеры, либо сами авторы «кукольной» музыки. Что же касается музыковедов, то они к этой сфере практически не обращались. Музыка театра кукол на протяжении многих десятилетий оставалась за рамками научного обихода, несмотря на то, что она является одним из важных и заслуживающих всяческого внимания слагаемых древнего и во многом еще не познанного искусства. Этим искусством живо интересовались, стремились постичь его загадки и приобщиться к нему многие выдающиеся деятели мировой и отечественной культуры: Свифт, Филдинг, Гете, Гофман, Гайдн, Жорж Санд, Метерлинк, Франс, Честертон, Томас Манн, Рильке, Лорка, Крэг, Салтыков-Щедрин, Блок, Бенуа, Стравинский, Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Флоренский, Лотман. И хотя среди композиторов, писавших для театра кукол, мы не находим имен первой величины, это не умаляет ценности их работы, способствовавшей рождению многих прекрасных спектаклей - прежде всего, детских.
Музыка к кукольным постановкам выполняла и продолжает выполнять важнейшую эстетическую и социальную задачу: приобщение детей к искусству. Выявление характерных особенностей этой музыки, определение основных тенденций ее развития позволило бы восполнить серьезный пробел в искусствоведческой науке.
Эволюция музыки в российском театре кукол ХХ века - процесс сложный и неоднозначный, тесно связанный как с историей отечественной музыкальной культуры и, в частности, театральной музыки, так и с трансформацией самого «искусства играющих кукол» в течение столетия. В пределах небольшой статьи невозможно представить этот процесс в полной мере, однако можно попытаться сделать некоторые выводы, существенные для его исследования, - путем сравнительного анализа музыки разных композиторов к постановкам одной и той же пьесы, осуществленным в первой половине века и в конце его. Материалом для анализа послужили два спектакля по пьесе С. Маршака «Кошкин дом» (музыка московского композитора Н. Александровой (1947, Государственный центральный театр кукол, режиссеры С. Образцов и С. Самодур) и донецкого композитора А. Шуха (1989, Московский театр детской книги «Волшебная лампа», режиссер В. Штейн)) и два спектакля по мотивам гоголевской «Ночи перед Рождеством» (музыка московского композитора В. Кочетова (1941, ГЦТК, режиссеры С. Образцов и В. Громов) и екатеринбургского композитора Н. Морозова (1992, Башкирский государственный театр кукол, режиссер В. Гаранин)). Для сравнения выбраны именно комедийные спектакли, поскольку комедия - наиболее органичный для кукольного искусства жанр.
«Кошкин дом» был написан Маршаком в начале двадцатых годов, однако принес ему славу и сделал одной из самых репертуарных кукольных пьес именно тот вариант, который был создан в сороковые годы в содружестве с театром Образцова. Остросатирическая, разоблачительного характера сказка, хотя и, по мнению виднейшего специалиста по театру кукол Н. Смирновой, не вполне «детская» [1], предоставляет композитору широкий простор для создания сатирической музыки. Н. Смирнова в своей монографии о ГЦТК назвала музыку Н. Александровой удачей спектакля, обозначив ее как «редкий, мало кому удававшийся жанр комической оперы для детей» [1]. По-видимому, в контексте времени спектакль так и воспринимался, однако это определение с большим основанием можно отнести к созданной полвека спустя партитуре
Шуха: его композиторская трактовка сказки Маршака более острая, яркая, эксцентрическая, а музыка его сыграла в постановке 1989 года ведущую драматургическую роль.
Одной из главных задач Н. Александровой было подчеркнуть русский колорит сказки, особенно в ключевых, массовых эпизодах, для чего использовались соответствующие инструменты и тембровые сочетания: балалайка, аккордеон с бубном. По стилю эти эпизоды напоминают музыку к киносказкам 1930-1940-х годов («Василиса Прекрасная», «Кащей Бессмертный»); тематизм их мало индивидуализирован. Музыкальных характеристик персонажей у Александровой немного: это жалобная песня котят и дуэт Кошки и Петуха («Мяу, мяу, ночь спустилась»). Дуэт - пожалуй, единственный номер, имеющий действительно сатирическую окраску: банальный вальс, написанный в куплетной форме. Остальные номера с участием «отрицательных героев» - приход гостей и общий пляс - это две веселых польки без особых признаков характерности: юмористические, но не более того. Полькой и вальсом исчерпывается изобретательность композитора в части жанровой персонификации.
У А. Шуха все персонажи тематически, жанрово или темброво персонифицированы. Козел и Коза представлены вальяжным, до предела замедленным вальсом с «блеющим» тремоло фагота и английского рожка, Петух - залихватскими выкриками трубы, Курица - визгливым «кудахтаньем» флейты-пикколо, Свинья - тупо-назойливыми синкопами низкой меди с уморительными йи11а1;о валторн. Характеристики этих персонажей даны не только в виде отдельных музыкальных портретов («Дом Петуха», «Дом Козла»), но присутствуют и в массовых сценах в виде коротеньких лейтмотивов, вкрапленных либо в ухарский марш, своего рода сатирический парад-алле («Выход гостей»), либо в разудалый галоп («Танец гостей»). Главной героине, Кошке, подарен целый букет музыкальных тем, преимущественно менуэтов. Один, звучащий механически-ровно и отстраненно, как музыкальная шкатулка (тема челесты), возникает в тех эпизодах, где повествуется о безмятежной Кошкиной жизни до пожара. Другой - более мягкий, вкрадчивый, грациозный, с «поклонами» и «расшаркиваниями» (струнные): на его фоне гостеприимная хозяйка знакомит гостей с достопримечательностями своего дома («А здесь моя гостиная, ковры и зеркала...»). Третий - собственно портрет Кошки: холодножеманная мелодия клавесина, в которой местами вдруг проскальзывают интонации блатной «Мурки», выдающие истинное «нутро» хозяйки дома.
Инструментальные характеристики персонажей дополняются вокальными, как в дуэте Кошки и Петуха, где томно-слащавые интонации сопрано-Кошки (еще один менуэт) чередуются с преувеличенно-страстными фразами тенора-Петуха, причем накал страстей к концу номера возрастает и приво-
дит к смехотворной кульминации - немыслимой длины фермате на слабой доле слова и такта в партии «пламенного кавалера». Уход гостей представлен комическим квартетом - своеобразным синтезом мотета и канта-вивата: голоса гостей то разбегаются в канонических имитациях, то сливаются в аккордовом согласии, с неожиданными перебивками-восклицаниями «от избытка чувств» («Какой чуде...ах! чудесный Кошкин дом»). А номер «Сказка» (в партитуре Александровой такового нет) и вовсе завершается вокальным квинтетом, в партиях которого отражаются характеры действующих лиц: упрямство козлиной четы, тупость Свиньи, агрессивность Петуха и суетливость Курицы.
В номере «Танец гостей» персонификация усилена еще и цитатами из соответствующих детских песенок, двух русских («Давай, коза, попрыгаем» и «Петушок, петушок»), английской (песенка про трех поросят) и азербайджанской (песенка Г. Гусейнли «Цып-цып, мои цыплятки», частая гостья отечественных радиопередач 1950-1960-х гг.), которыми обозначается танцевальное соло каждого персонажа, и весь этот пестрый музыкальный «винегрет» весьма убедительно рисует ироническую картину разгула в Кошкином доме. Пародийные цитаты мелькают и в других номерах партитуры Шуха: песня поросят («Я свинья и ты свинья») построена на мотивах, явно заимствованных из песни «Смело, товарищи, в ногу», - своего рода музыкальная травестия идеи коллективизма; а в неумеренно бодрой песне бобров-пожарных, воспевающей ударный труд («Мы бобры, мы бобры, народ рабочий»), слышатся отзвуки сразу нескольких советских песен. Подобные аллюзии были просто немыслимы в детской музыке первой половины века.
Шух гораздо смелее использует принцип контрастного сопоставления тем: например, жалобная песня котят, прерывающая общее веселье, у него дана как резкий слом всей оркестровой звучности (у Александровой эта песня звучит в том же темпе и ритме польки, что и танец гостей, меняется только мелодия). Массовые сцены, которые у Александровой невелики и стилистически однородны, Шух превращает в развернутые хоровые эпизоды, насыщенные контрастами, однако спаянные общей напряженной динамикой и ироническим характером музыки. Особенно примечателен в этом отношении «Пожар», огромный по меркам кукольного спектакля номер (пять с половиной минут) -по сути, целая оперная сцена, где хоровые части перемежаются сольными, где в общей сумятице, помимо главных, мелькают и эпизодические персонажи (Грачи, Бобры, Баран, Овечка), наделенные каждый своей музыкальной фразой. В том же духе решены вступление и финал. Рассказ Ведущего о красотах дома Кошки во вступлении подан иронически - как банальный, но блестящий вальс в исполнении «душки-тенора», которому вторит хор, подтверждающий достоинства хозяйки дома («Хо-
роша, хороша, до чего же хороша») в ритме то марша, то мазурки. Шух намеренно отказывается от использования русских народных инструментов: «русскость» его партитуры проявляется только в колокольности, пронизывающей массовые сцены и поданной тоже иронически (всевозможные хоровые «Бом-бом», то нарочито-величественные, то задорные, то откровенно шаржированные).
Динамизм музыки Шуха и четкость границ каждого музыкального номера как нельзя лучше сочетаются с изобразительным и режиссерским решением спектакля: прием «черного кабинета», столь характерный для режиссуры Владимира Штейна, дает возможность мгновенных трансформаций мизансцен, подобных смене кинокадров. Яркая характерность музыки, ее образная насыщенность позволяют обойтись предельно условными куклами, точнее обозначениями кукол: в черном пространстве сцены появляются и исчезают только головы персонажей и руки актеров в белых перчатках. С помощью «Колыбельной», специально придуманной композитором как некий «предыкт» к финалу, удается смягчить и завуалировать драматургический просчет Маршака, который был ощутим в постановке ГЦТК: слишком скорое и немотивированное перерождение героини под влиянием постигшего ее горя (об этом пишет Н. Смирнова [1]). В отличие от музыки Александровой, которая в образцовской постановке была подчинена действию и вторична, музыка Шуха является в штейнов-ском спектакле главным композиционным элементом, фактически определяющим течение сценического времени и образующим стройную драматургическую конструкцию целого.
Сопоставление двух вариантов музыкального решения «Ночи перед Рождеством» дает картину не менее разительного контраста. Главной задачей В. Кочетова в постановке 1941 года было создание ярких музыкальных картин в стиле Римского-Корсакова или Лядова. В его музыке преобладает живописно-изобразительное начало, особенно в фантастических эпизодах («Взлет чертей», «Черти крадут месяц», «Полет Вакулы»), где использованы красочные гармонические сочетания, базирующиеся на целотоновом звукоряде (прием, известный еще со времен Глинки). Большинство номеров основано на трансформациях одной и той же темы, напоминающей украинскую плясовую и объединяющей две основные музыкально-образные сферы спектакля - сказочно-фантастическую и лирическую (монотематизм был характерен для музыки многих спектаклей ГЦТК 1930-1940-х годов). Вполне традиционный композиторский подход соответствовал стремлению режиссеров достичь максимального жизнеподобия в решении основных сцен: пять планов декорации призваны были создать иллюзию необычайно глубокого пейзажного пространства, по которому двигались перчаточные куклы (по мере удаления от зрителя они менялись
на дубли меньшего размера). Однако помимо сюжетных сцен, в спектакле существовали еще интермедии - выступления «чертовского оркестра»: «Оркестрантов видно не было, только иногда высовывался кусочек какого-нибудь инструмента, но зато была хорошо видна спина огромного старого черта-дирижера - это была кукла, надетая на голову и плечи актера» [2]. Именно интермедии заключали в себе сферу комического: правда, более комичен был внешний прием подачи музыки, чем сама музыка. Однако прием этот своей откровенной условностью противоречил общему сценическому решению, хотя и оправдывал предназначенность спектакля взрослому зрителю (пять лет спустя, в 1946 году, этот прием оказался гораздо более уместным в постановке «Обыкновенного концерта»).
Гораздо ярче проявляется комедийное начало в музыке Н. Морозова к постановке «Ночи перед Рождеством» 1992 года. Эта музыка насквозь пронизана иронией (кроме вступления и темы Оксаны, которые своим народно-песенным складом и тембровым обличьем близки лирическим темам Кочетова). Морозов дает целый ряд музыкальных портретов, в каждом из которых запечатлен яркий пластический образ персонажа. Так, Чуб представлен замедленной, растянутой, спотыкающейся на каждом шагу, «не вытанцовывающейся» мелодией украинского гопака у тубы и тромбона (так и встает перед глазами пьяный Каленик из «Майской ночи»), диканьские мужики - темой казачка, тоже медленной, «вразвалочку» и тоже у низкой меди, Дьяк - елейным, слегка гнусавым хоралом деревянных духовых, отчасти напоминающим старинные колядки. «Ленивому» тематизму обитателей Диканьки (соответствующему медлительной, слегка развинченной походке кукол-марионеток, которыми игрался спектакль В. Гаранина) противостоит музыкальная сфера «нечистой силы», куда более динамичная и активная. В первую очередь это касается темы Черта, изломанной, ухмыляющейся, издевательской, и его танца, пародирующего все тот же гопак (роль Черта в гаранинской постановке исполнял актер «в живом плане»). Своеобразным воплощением «потусторонних сил» (иронически сниженным) становится у Морозова тема «Dies irae», звучащая то грозно-устрашающе («Метель»), то дробно-суетливо («Пацюк»). В теме Пацюка занятно совместились обе образные сферы: неспешные, неуклюжие «диканьские» темы, перемежающиеся «чертовскими» мотивчиками, рисуют комический облик персонажа - жителя Диканьки, который якшается с нечистым. Полет Вакулы явно пародирует «полетные» темы Скрябина, но звучание его не стремительно, а, наоборот, подчеркнуто замедленно, сонно, будто дано «в рапиде».
Таким образом, во всех четырех постановках музыка выполняет свою сюжетно-изобразительную функцию, образует унисон со сценическим действием [3]. Но в двух спектаклях конца столетия одно
из составляющих этого унисона - звуковой ряд -обогащается за счет усиления в нем театральности. Музыковед Т. Курышева пишет о процессе усиления внутренней театральности в музыке ХХ века, имея в виду инструментальные жанры - симфонию или концерт [4], однако это справедливо и по отношению к собственно театральной (в частности, «кукольной») музыке. В партитурах Шуха и Морозова шире жанровый диапазон, намного ярче, чем у Александровой и Кочетова, звуковая персонификация персонажей, опирающаяся на принцип «обобщения через .» (жанр, стиль, тембр, цитату), богаче и разнообразнее проявления игрового, эксцентрического начала, способствующего созданию «эффекта остранения». Сатирический план музыки становится более многозначным и не ограничивается только характеристикой персонажей: так, у Шуха пародируются еще и оперные жанры (дуэт, квартет, квинтет), и не в меру темпераментная исполнительская манера иных певцов. Подчеркнутая ироничность музыки Шуха и Морозова объясняется, по-видимому, не только индивидуальными особенностями их мышления, наклонностью к музыкальному озорству, но и влиянием общих процессов, происходящих в музыке конца XX века, в частности, тенденцией к усилению эксцентрического начала. Как пишет М. Сабинина, «во второй половине столетия эксцентрика сделалась явлением достаточно заурядным, поскольку элементы пародии вторгаются в плоть любых жанров, растворяясь в них или взрывая их изнутри» [3]. В партитурах названных композиторов нет внешнего сходства с современной им киномузыкой, как у Александровой, однако влияние киностилистики в них явно присутствует и проявляется на композиционном уровне (динамизм и мгновенная смена музыкальных «кадров» - у Шуха, тема «в рапиде» -у Морозова).
Время становления отечественного профессионального театра кукол (20-40-е гг. ХХ века) было ознаменовано активными поисками музыкального своеобразия спектаклей. Ведущие режиссеры-кукольники страны Е. Деммени и С. Образцов настаивали на том, что музыка в театре кукол должна иметь особые черты, отличающие ее от музыки театра драматического. Образцов, в отличие от Деммени, писавшего об этом [5], не оставил сколько-нибудь подробных печатных высказываний на эту тему, но его взгляды нашли отражение в статьях композиторов Н. Александровой [6] и Г. Теплицкого [7], многие годы работавших в ГЦТК. Точки зрения лидеров ленинградской и московской кукольных школ в вопросах музыки были сходны. Специфическими чертами «кукольной» музыки они считали лаконизм, краткость и в то же время концентрированность музыкального образа (диктуемую свойствами самой куклы - скупостью и выразительностью ее жестов и движений); особую характерность музыки, согласованную с характерно-
стью кукол-персонажей и достигаемую во многом за счет необычных тембровых сочетаний; отражение в музыке - главным образом с помощью ритма -пластики персонажей (ведь, как известно, куклы разных систем обладают и разными пластическими возможностями); некоторую эксцентричность музыкального языка; соотнесенность масштабов звучания с размерами кукол (отсюда - недопустимость плотной, массивной оркестровой звучности в кукольном спектакле).
К концу века поиски специфических черт музыки театра кукол уже отошли на второй план или вовсе прекратились - во всяком случае, никем и нигде не декларировались. Однако при сравнении партитур Александровой и Шуха, Кочетова и Морозова становится ясно, что «кукольность» (как ее понимали Деммени и Образцов) сильнее ощутима в музыке спектаклей конца века. В усилении игрового начала, в иронической двуплановости, пародийности, в использовании приема «обобщения через .» отразилась та поэтика удвоения, которую Ю. Лотман считал родовым свойством кукольного искусства [8].
В связи с проблемой эволюции музыки в театре кукол возникает и проблема восприятия этой музыки. С одной стороны, обогащение звукового ряда расширяет «ассоциативное поле» куклы (термин Е. Калмановского [9]) и адресное поле спектакля. С другой - детской аудитории вряд ли понятны многочисленные композиторские аллюзии, «вторые планы», да и не всякий взрослый зритель поймет их, скорее всего, просто почувствует иронический характер слышимого. Восприятие театральной музыки, особенно детской, - вопрос, теоретически еще не разработанный, однако практика показывает, что постановки «Кошкиного дома» 1989 года и «Ночи перед Рождеством» 1992 года имеют не меньший успех у взрослых, чем у детей.
«Кошкин дом» с музыкой А. Шуха - убедительный пример того, насколько тесно связаны в кукольном спектакле видимое и слышимое и насколько опасен механический перенос музыки из одного спектакля в другой. Та же самая музыка, использованная в 1998 году в одноименной постановке БГТК, вступила в явное противоречие с характером изобразительного решения (режиссер-постановщик и художник спектакля - И. Капатов). Грузные, чересчур подробно выписанные, не способные к быстрым перемещениям тростевые куклы не сочетались с динамичным, легким характером звукового ряда: они неизбежно тормозили действие, нарушали темпоритмический строй, установленный музыкой. Введенные режиссером для заполнения возникших лакун дополнительные музыкальные вставки расшатывали стройную драматургическую основу оригинальной штейновской постановки. Недаром уфимский «Кошкин дом» продержался в репертуаре театра недолго, в то время как московский уже почти два десятилетия не сходит с афиши МТДК.
К концу ХХ столетия роль композитора в театре кукол значительно возросла. Наиболее талантливые и чувствующие природу кукольного искусства сочинители музыки (к которым, безусловно, относятся А. Шух и Н. Морозов) не ограничиваются только лишь иллюстрацией сюжета, но проявляют себя как композиторы-режиссеры, чей вклад в рождение и воплощение замысла спектакля зачастую более существенен, нежели вклад остальных его создателей. К концу столетия, когда прекращаются поиски особых, «кукольных» черт музыки, эти черты зачастую выявляются ярче, чем в первой его половине, когда эти поиски велись. Специфика музыки современного театра кукол заключается, по всей вероятности, не только в ней самой, но и в ее функциях, которые раскрываются в сочетании зрительного, словесного и музыкального рядов. Образ зримый и образ слышимый взаимодействуют между собой, и в этом взаимодействии каждый из них приобретает новые смысловые оттенки и значения. Театр кукол сегодня осознает себя как искусство
полноценное и самостоятельное, с подчеркнутым
господством художественной условности, чему в
немалой степени способствует музыка.
ЛИТЕРАТУРА
1. Смирнова Н. И. Театр Сергея Образцова. М.: Наука, 1971. -324 с.
2. Полякова О. И., Файнштейн Ф. З. Решения сценического пространства. Спектакли ГЦТК под руководством С. Образцова. М.: СТД РСФСР, 1988. -116 с.
3. Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке. М.: Композитор, 2003. -327 с.
4. Курышева Т. Н. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. -200 с.
5. Деммени Е. С. Музыка в театре кукол // Кукольные театры ЛенТЮЗа: сборник статей / Под ред. Н. Верховского. Л.: ОГИЗ, 1934. С. 32-37.
6. Александрова Н. П. О музыке в театре кукол // Что же такое театр кукол? М.: ВТО, 1980. С. 135-146.
7. Теплицкий Г. С. Рассказ о музыкальной части: рукопись статьи / Архив ГЦТК им. С. В. Образцова. -18 с.
8. Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Об искусстве. СПб.: Искусство - СПБ, 2000. С. 645-649.
9. Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегодняшний: из записок критика. Л., 1977. -120 с.
Поступила в редакцию 30.04.2008 г. После доработки — 13.09.2008 г.
