CC BY
196
УДК 1.14
И.Н. Терентьева КОММУНИКАЦИЯ КАК ПРАКТИКА: КОММУНИКАТИВИСТСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КУКЛЫ И КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА
ДЗЕРЖИНСКИЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НГТУ ИМ. Р.Е.АЛЕКСЕЕВА
Кукла и кукольный театр рассмотрены как модель экспрессивной, эмпатической, т.е. собственно человеческой коммуникации. Рассмотрение исторических коллизий взаимодействия человека и куклы позволяет сделать вывод о нем как об «идеальной практике». Все это дает возможность лучше понять современное общество, особенность которого заключается в характере коммуникации и ее интенсивности. Коммуникативистская и праксеологическая интерпретация взаимодействия человека и куклы важна как разработка инструментария для дальнейших исследований современности.
Ключевые слова: коммуникация, практика, кукла, кукольный театр, сообщение, знак, модель, современное общество.
В холодной декабрьской Москве 1927 года В. Беньямин, находясь в драматической личной ситуации, поисках политического самоопределения и непрекращающихся философских исканий, был страстно увлечен коллекционированием русских игрушек. Суть интереса ребенка к игрушке, к кукле он видит в интересе к ее устройству. Познавательный интерес порождает живую связь ребенка со своей игрушкой. Интерес к русской народной игрушке для Беньямина отчетливо связан с противостоянием народного искусства наступлению техники [1, с.250-251] и, в чём можно согласиться с исследователями его творчества, с проблемой противостояния цельного человека и целостного произведения искусства наступлению расчленяющей технической рациональности. Далеко не случайно игрушка, кукла, оказывается в центре мучительных попыток самоопределения и решения не менее трудной задачи понимания современного мира и современного искусства.
Кукла с древности сопровождала человека в его самопознании. В. Беньямин одним из первых связал это самопознание с проблемами искусства и коммуникации. Эта связка остается в центре внимания и у современных исследователей, пытающихся понять изменяющееся общество. Двигаться к пониманию современного общества через рассмотрение локальных практик, — один из вариантов постижения современности. Результаты здесь имеют принципиальные характеристики знания, полученного с помощью теории практик: визуализация, концентрация на «знании, как», знании контрастов, различений; стремление к знанию неожиданного усмотрения [2, с. 40-45].
«Человек не может не коммуницировать» — это первая «аксиома коммуникации» П.Вацлавика. Коммуникация, жизнь и производство сегодня предстают одним сложным целым и одновременно открытым полем конфликта [3, с.8]. Мы живем в мире, где коммуникация становится и средством «мертвой тождественности» общих стереотипов, и средством порабощения, но и вместе с тем открывают и возможности сопротивления. Коммуникативная парадигма современного общества широко представлена в работах К.О. Апеля и Ю. Хабермаса. «Коммуникативность — прерогатива человеческого, природного начала. Но с этой точки зрения «деятельностно-коммуникативный» характер общества есть лишь одна из черт социальности. Ее дополняют экспрессивно-коммуникативный (карнавальный, театральный), телесно-чувственный, перцептивный характер коммуникации, а также такие формы коммуникативного взаимодействия, в основе которого лежит эмпатия — личностное сопереживание Другому и участие в его судьбе. В коммуникативном, в отличие от информационного, концентрированно выражена природа человека, требующая для себя особой оболочки, внутри которой происходит встреча с Другим» [3, с.105]. В этом контексте коммуникативный
опыт куклы и кукольного театра не только интересен как объект исследования, он значим в практическом смысле, как действующая площадка описанной ранее экспрессивной, эмпати-ческой коммуникации.
Тысячелетняя практика создания кукол и использования кукольных образов — это всегда нахождение на границе живого и мертвого, это попытки вступить во взаимодействие с высшими, «надмирными» силами, со временем и самим собой, это и рефлексия по поводу возможности устроить мир человека в соответствии с истинными законами бытия. Говоря современным языком, это коммуникация в самом широком смысле. Кукла и кукольный театр находятся в генетическом родстве, они ведут свое происхождение от мифа, культа и ритуала. Символизм и функциональность куклы, ее постоянная связь с насыщенным смыслом действием, — все это определяют возможность трактовать взаимодействие человека с куклой, и, прежде всего кукольный театр, как одну из практик, где коммуникативное содержание отчетливо доминирует, т.е. как коммуникативную практику.
Еще у М.Е. Салтыкова-Щедрина, в сказке «Игрушечного дела людишки» представлены практически все базовые способы взаимодействия человека и куклы: создание, совместное пребывание и взаимозависимость, представление-сценка, оценка и сравнение человека и куклы, мистический страх и освободительный смех. Жители города, где работает игрушечный мастер, напоминают ему нанизанных на одну веревку кукол, действующих единообразно, согласно заведенному порядку. Кукла и человек становятся у мастера мерилом взаимной оценки: людей он разделяет на «кукол» и «настоящих», а кукол — на «:пустых» и на имеющих характер [4, с.82-85]. Многие человеческие страсти и многие общественные проблемы успевают изобразить куклы гостю игрушечного мастера, многие скорби мира успевают они напомнить, прежде чем отправиться в свои коробки. Печален и задумчив мастер, иногда не могущий совладать со своими творениями, удручен после представления гость, который теперь куклу и человека противопоставляет по признаку участия «в общей жизненной драме».
В попытках мыслящего человека определить порядок мироустройства и свое место в нем кукла с древности стала постоянным участником. Так, в комментариях к последнему произведению Платона, «Законам», А.Ф.Лосев пишет, что философской основой воспитания у Платона является представление о людях-куклах, созданных с непонятной целью и управляемых извне [5, с. 714]. В рассуждениях Платона о назначении человека эта мысль представлена так: «Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать» [5, с. 255]. Эта «кукольная мифология» лежит в основе обоснования абсолютистского государства, в котором человек
— бездушная кукла, вовлеченная в бесконечный танец-игру исполнения и прославления законов. «Проводниками» мирового разума становится совет мудрых, престарелых и беспощадных законодателей. И до сих пор в повседневной и политической истории, в философии и фольклоре кукла участвует в отношениях человека и высших сил, стоит на границе живого и неживого, передавая из века в век тайну своих превращений.
Эта тайна превращения стала одной из притягательных особенностей кукольного театра, история которого важна как история средств со-общения актера и зрителя. Эта история начинается в ритуалах и магии, и, «когда кукла-идол начала двигаться, верующие постепенно превращались в зрителей» [6, с. 99]. Специалисты предлагают выделить четыре периода истории театра кукол в соответствии с функциями кукол и их участием в различных знаковых системах: 1) кукла служит соседствующим знаковым системам, например рассказчику; 2) кукла принимает систему знаков живого актера, XVII-XVШ вв.; 3) кукла развивает собственную знаковую систему (от Поля Брана до Сергея Образцова); 4) происходит дифференциация средств театра кукол [6, с. 102]. В наше время актерский театр заимствует эстетику и выразительные средства театра кукол, а кукольный театр использует приемы большой сценографии и актерской исполнительской техники.
Исследуя истоки кукольного театра, культурологи оказываются у истоков человеческого миропонимания. Так, в исследовании О.М. Фрейденберг о семантике вещного ансамбля кукольного театра она доказывает, что «театр кукол в его первоначальном архитектурносмысловом значении (шопка, вертеп, батлейка) есть не более чем своеобразное, наивное овеществление идеи мироздания — в том, естественно, виде, как оно рисовалось древними» [7, с.23]. Пять родов присутствия куклы в жизни человека: народный обряд, священная процессия, театр, священное действие, обычай и быт — имеют, по Фрейденберг, два общих начала: религиозно-мифологическое мышление человека, его попытки «сконструировать в зримых формах характер взаимоотношений «неба» и «земли», «низа» и «верха», человека и бога» и народное праздничное увеселение, где жизнь принимали естественно, в ее простых, грубых формах. Семантическое исследование Фрейденберг позволило ей сделать вывод об идее всего кукольного театра: «он единственный театр, протагонистом которого является божество не мужское, а женское, и тем самым единственнее он сам, древнее и изумительнее, чем обычный для нас театр, театр Диониса» [7, с.26].
Чем дальше удалялся кукольный театр и кукла от своих магических и обрядовых корней, тем отчетливее проявлялась в них социализирующее значение искусства, когда оно становится средством создания «общности-в-действии», обнаруживает в социуме то, что еще не состоялось как социальное или возвращает утраченную социальность из плена повседневности. Повседневности искусство противопоставляет праздничность, а значит, и освобождение от привычного, будничного хода вещей.
Говоря о важности праздника, П.А.Флоренский отмечает, что экстатическая радость бытия освобождается в нем от груза привычки и повседневности. Достижение такой свободы требует «рамы», отграничения, неприкосновенной межи, которая «предоставляет раскрыться особому пространству художественного творчества, праздного по оценке пространства внешнего, но зато насыщенного радостью и важным смыслом, зато бьющего в будни ключами жизни» [8, с. 71]. Таким «огражденным местом», пишет Павел Александрович, 27 августа 1922 года стала площадка кукольного представления в Сергиееве. Березы и вечернее солнце, пригорок и лоскутки ткани объединяют природу, зрителей, игру исполнителей с куклами в согласно звучащую «живую сказку». Этот эпизод позволяет П.А. Флоренскому сделать значимые в более широком смысле обобщения: в кукольном представлении, разрушив путы «бесчисленных забот повседневности», используя для постановки луг и рощу, превратив зрителей в актеров и преобразовав жизнь в художество, осуществляется «исходная форма эллинской трагедии», театр введен в общенародную жизнь [8, с. 70].
В судьбе отдельного человека кукла часто играет знаковую и значимую роль. Известно, что за два месяца до ареста В.Мейерхольд подарил С. Образцову привезенную из Праги книгу о кукольниках. Сам Мейерхольд играл марионетку Пьеро в театре В.Комиссаржевской и, поняв сущность куклы, строил эстетическую систему своего театра на идее куклы [9].
Нить символического театра модерна, переданную ему Мейерхольдом, Образцов протягивает в наше время, к созданию собственной театральной системы, важнейшим звеном которой является особая коммуникация, со-общение актера и зрителя посредством куклы. Особенности этой коммуникации можно выявить в сопоставлении коммуникации повествовательной и драматической, поскольку специфику театра кукол исследователи обычно усматривают в особой семиотической системе. В повествовательной и драматической коммуникации присутствуют отправители и получатели сообщений. Во-первых, эмпирические писатель и читатель, реципиент. Во-вторых, так называемый имплицитный автор и имплицитный читатель, т.е. подразумеваемый образ автора и предполагаемый читатель. В-третьих, эксплицитные автор и читатель, т.е. фигуры рассказчика и реципиента как персонажи произведения, и, наконец, в-четвертых, коммуницирующие друг и другом персонажи произведения [10, с.110-112]. В драматической коммуникации внутритекстовые рассказчик и слушатель не представлены, зато активно представлены внеязыковые каналы и коды, а, кроме того, повышается значение внутренней системы коммуникации.
Для драматического театра французский театровед А. Юберсфельд предположила существование пяти схем, моделирующих взаимоотношения актер — зритель в цепи театральной коммуникации. Она же отметила потенциальную подвижность «ролей» актеров и зрителей: активность актеров и зрителей разворачивается в присутствии друг друга, актер и зритель идентифицируют себя с персонажами, зрители и актеры взаимодействуют со своей, сценической или зрительской средой [10, с. 114-116]. Исследователи театра уже в начале ХХ века отмечали возрастающую роль зрителей как участников театрального действия. Такую практику взаимодействия профессиональный театр заимствовал у театра народного.
В театре кукольном у автора и актера нет иных средств общения со зрителем, кроме куклы и ее сценического действия. На эту особенность актерской работы обращали внимание выдающиеся мастера советского театра кукол. Во-первых, создание образа предполагает его материальное, предметное воплощение, т.е. создание куклы. Сколь важна такая «материализация», говорили уже основатели отечественного профессионального театра кукол Ефимовы. Во-вторых, само положение актера театра кукол требует от него дополнительных физических и психологических усилий (поза, совмещение контроля движения куклы и «движения» роли и т.п.). В-третьих, природа куклы требует внимания и освоения. Так, характер кукольного жеста может изменить не только концепцию роли, но и авторскую концепцию спектакля. (Об этом писал, например, Е.Сперанский, коллега С.Образцова, в истории постановки «Волшебной лампы Аладдина»).
Основополагающим в коммуникативном анализе кукольного театра является анализ знаков в театральном искусстве. Сравнительно исследование семиотических систем драматического и кукольного театра начато в работах П.Г. Богатырева. Рассматривая природу знаков в театральном искусстве, он отмечает: «На сцене подлинная вещь, настоящий бриллиант
— лишь знак знака вещи (например, знак богатства персонажа), а не знак самой вещи. С другой стороны, в театральном спектакле самый схематичный знак самой простой декорации может обозначать самое вещь» [11, с.8]. Он разделяет точку зрения, что сочетание функциональности и символичности применимо не только к знакам в театре, но и к вещам в повседневной жизни [11, с. 9]. Однако «предметы, как и актер, в театре перерождаются. Как актер на сцене преображается в другого человека, ... — так и предметы, с которыми вступает во взаимодействие актер, могут приобретать новые, до сих пор чуждые им функции» [11, с. 10]. Как ряд знаков рассматривает он языковое поведение актера, его жест, костюм, декорации. Все эти знаки являются частью единой структуры театрального зрелища. Сама роль — это сложнейшая знаковая структура, в рамках которой разворачивается творчество [11, с. 17].
Все это, безусловно, справедливо и по отношению к театру кукол. П.Г. Богатырев был одним из первых, кто однозначно разделял точку зрения о принадлежности театра кукол именно к театральному, а не к изобразительному искусству, но отмечал, тем не менее, значительную роль художника в этом театре. Принципиальное отличие кукольного театра в том, что «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой» [12, с. 313]. Можно предположить, что теперь уже кукла, вместе с ее сценическим окружением, должна рассматриваться как сложная система знаков. Предназначение и возможности всей этой системы — представление не только мира людей, но и всей системы естественных и сверхъестественных явлений, на человека влияющих (изображение абстрактных понятий — здесь у кукол неограниченные возможности!). Представление или замещение человека на сцене порождает два подхода к режиссуре театра кукол: уподобление куклы живому актеру и выявление специфики кукол. Разделяя второй подход, П.Г. Богатырев ссылается на В.Э. Мейерхольда, еще в 1912 году противопоставившего «два кукольных театра»: «Кукла не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир — чудесный мир вымысла, ею представляемый человек — выдуманный человек... На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а потому, что так она хочет, а хочет она — не копировать, а творить» [12, с. 315]. Развитие этого направления работы с куклой и стилизации продолжается и сейчас.
Итак, богатая событиями, исследованиями, дискуссиями жизнь куклы и кукольного театра продолжается, и позволяют им выступать как воплощение важных для человека и культуры идей: практика, совершенство, объединение людей, сообщение и сотворчество.
Во-первых, кукольный театр воплощает саму идею практики, его можно признать «совершенной практикой» в хайдеггеровском смысле, настолько отчетливо представлены в нем ее характеристики. Куклы, реквизит и сама ширма — как необходимое снаряжение; навыки — сложные навыки сценического «оживления» куклы и создания сценического образа персонажа; наконец, идентичность и, что очень важно, идентичность актера и публики, созданной представлением, идентичность с определенной культурой. Кукольное представление
— одна из «фоновых практик», выполняющая важную задачу трансляции смыслов культуры и предваряющая новые смыслы. «Практики конституируют и воспроизводят идентичность или «раскрывают» основные способы социального существования, возможные в данной культуре и в данный момент истории» [2, с. 22]. Представляется, что это в полной мере относится к кукольному театру.
Во-вторых, кукла воплощает совершенство, недоступное человеку, и тем самым открывает для него новые возможности. «Коммуникативная форма события веры» — так, исследуя этот предмет и сопровождая читателя по тексту книги, современный философ В. По-дорога вместе с автором «Страха и трепета» обращается к жестовым, театральным, «кукольным» образам [13, с.114-117]. Для того чтобы разъяснить и способ, и трудность религиозного развития, используется образ «прыжка вверх». Этот «прыжок» совершает Авраам, выступая орудием «божественной машинерии, управляющей и им, и марионеткой-комментатором, оставаясь равно непознаваемой для обоих» [13, с. 117-118]. Задачей читателя текста С. Кир-кегора является превращение в марионетку в собственном театре веры — поскольку поступок Авраама невозможно помыслить, можно только создать этот «жест-крик-прыжок».
К объяснению прыжка в бесконечное, который не под силу живому существу, В. По-дорога привлекает немецкого романтика Г.фон Клейста. В философской притче «О театре марионеток» идет речь о душе, чувстве, сердце человека, и в этой небольшой работе, как отмечают исследователи, сосредоточены ключевые проблемы творчества Клейста. Проблемы же эти заключаются в том, что человек раздвоен: интеллект, контролирующий чувства, лишает их непосредственности. Человек лишен единства материи и духа. Марионетка совершеннее человека — в смысле безотчетности своих движений, не скованных силой тяготения, в отсутствии «жеманства», — совершеннее настолько же, насколько Бог совершеннее человека. Только безотчетное, бессознательное, «невесомое» чувство божественно! Так кукла помещена Клейстом в центр человеческой трагедии разрыва материального и идеального.
В-третьих, кукольный театр, как полноправный участник театрального процесса, с каждым своим представлением воплощает идею соединения людей. Это соединение происходит благодаря передаче кодов и знаков, передаче опыта, но главным образом это соединение через действие. Английский режиссер и теоретик театра Гордон Крэг был страстным поклонником театра кукол. В собственном журнале «Марионетка» он опубликовал свои программные статьи: «Актер театра будущего» и «Актер и сверхмарионетка». Сверхмарионетка
— символическое название для целой эстетической программы современного театра кукол, основные тезисы которой продолжают привлекать внимание исследователей: 1) театр, обладая высшей формой духовности, должен научиться подлинному творчеству первооткрывателя; 2) театр должен быть независим от каких бы то ни было традиций формы и быть свободен в выборе материала творчества; он может использовать и куклу, и человека, и любой другой материал (сверхмарионетка); театр должен вновь обрести формы соборности и обрядности [7, с. 101]. Соединение людей — это результат состоявшейся коммуникации.
В-четвертых, выступает ли кукла ритуальным предметом, стала ли она игрушкой, создается ли как произведение искусства, интересует ли создателя как товар — всегда она остается участником коммуникации, воплощает идею сообщения. В этом сообщении важная роль принадлежит самой кукле, суть которой не во внешнем подобии человеку, а в ее включенно-
сти в действие. «Действенность» есть существенный признак куклы в отличие от скульптуры. В предельной схематизации сообщения в наборе знаков, в максимальном обобщении и в символическом посредничестве выражается особенность кукольного сообщения.
Кукла не должна быть правдоподобной, но в ее неправдоподобии заключается своеобразная правда. Кукла иносказательна именно потому, что она не человек, а метафора человека. «Театр кукол владеет не натуралистическими средствами изображения действительности, а двумя противоположными полюсами: полюсом сатиры и полюсом романтической героики. Они в его власти на протяжении всей истории человечества» [14, с. 97]. Совершенство куклы — в ее условности, схематизации, предельном обобщении. Само обладание куклой становится предельно обобщенным представлением социальной категории.
Помимо куклы, как основы формирования сообщения, важны соотношения автора, текста и аудитории. Рассматривая роль куклы в системе культуры, Ю.М.Лотман отмечает, что во взаимодействии с куклой аудитория приобретает черты детские, архаичные, фольклорные. Эта аудитория относится к тексту как участник игры, который постоянно вмешивается в действие. Информация здесь не «получается», а «вырабатывается» в процессе игры [15, с. 377]. Рассматривая специфику театра кукол, Ю.М.Лотман отмечает, что кукла на сцене становится «изображением изображения» и эта поэтика удвоения «обнажает условность», тем самым обнаруживает саму театральность театра [15, с. 377]. Такой характер коммуникации предполагает и воплощает со-творчество, и это пятое воплощение куклы. Не только на сцене, но и в повседневности практика куклы разворачивается как игра, театральность, представление себя другим. Во-первых, другим, т.е. не таким, как есть, во-вторых, — другим, т.е. существующим вне тебя. В обоих случаях налицо со-общенность, коммуникативность.
Изменение характера отношений с аудиторией, вовлечение аудитории в коммуникацию и со-творчество стало возможным по мере изменения концепции отношений актера, художника и куклы. Если кукла рассматривается как «условный актер», статичный и неизменный на протяжении спектакля, то задача этого актера — донести до зрителя замысел своего творца-художника. Напротив, если в центре спектакля «актер с куклой», как в театре С.В.Образцова, то главным действующим лицом становится актер, в руках которого оживает кукла-полуфабрикат [7, с.125]. Этот подход созвучен древним обрядам: каждый раз происходящее на сцене чудо оживления материи совершается «только при зрительском участии, сотворчестве в создании художественного образа» [7, с. 119].
Кукла всегда сопровождала человека в трудных, пограничных ситуациях его бытия. Не оставляет она человека и сегодня. Что же она делает в постсовременном мире? В «Законах» Платона, как отмечено выше, кукла была частью модели мира и общества, где человеку уготована роль послушной, бездушной и безвольной игрушки в руках богов или богоподобных старцев-правителей. В новейшей философии мы вновь встречаемся с куклой, но уже для того, чтобы дать оптимистический, антиплатоновский прогноз возможного развития общества от сковывающего единства к развивающейся множественности. Ценность множественности, которая не исходит из понятия единства и разрушает традиционную связку философских понятий единого и многого, доказывают Ж.Делез и Ф. Гваттари. В примере, иллюстрирующем понятие множественности, мы вновь встречаемся с кукловодом, который управляет своей куклой-марионеткой. Но теперь, как интерпретируют идеи Делеза и Гваттари, волю кукловода заменяет «множественность нервных волокон». Кукловод и марионетка меняются местами, а главенствующая роль переходит от точек контакта (контакта нитей и кукол, рук и нитей) к линиям соединения [16, с.300]. Идею множественности передает у Делеза и Гваттари биологический образ, образ ризомы, особого типа корневой системы. Ризома как понятие философии постмодерна фиксирует принципиально нелинейный способ организации целостности, который оставляет возможности и для внутренней подвижности, так и плюрализма толкований [17, с.861]. Так кукла, воплощение «искусственного», и ризома, элемент естественного, становятся моделями мира, в котором отсутствует централизация, упорядоченность и симметрия, т.е. мира коммуницирующих друг с другом центров [16, с. 299]. Не оставляя
человека один на один с неизвестностью надвигающегося будущего, вместе с ним и в повседневной жизни, и в прогнозах мирового развития участвует кукла.
Библиографический список
1. Беньямин, В. Русские игрушки [Текст] / В.Беньямин. Московский дневник. — М.: «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 250-251.
2. Волков, В.В. Теория практик [Текст] / В.В.Волков, О.В. Хархордин. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2008. — 298 с.
3. Мальковская, И.А. Многоликий Янус открытого общества. Опыт критического осмысления ликов общества в эпоху глобализации [Текст] / И.А.Мальковская. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 280 с.
4. Салтыков-Щедрин, М.Е. Игрушечного дела людишки [Текст] // М.Е. Салтыков-Щедрин. Сказки. — Л.: Наука, 1988. — С. 77-99.
5. Платон. Законы [Текст] // Собр. соч.: в 4 т. Т.4. — М.: Мысль, 1994. С.71-437, 712-757.
6. Юрковский, Х. Четыре принципа [Текст] // Театр. 1987. № 7. С.99-102.
7. Смирнова, Н.И. Искусство играющих кукол. Смена театральных систем [Текст] / Н.И.Смирнова. — М.: Искусство, 1983. — 270 с.
8. Флоренский, П.А. Предисловие к «Запискам петрушечника» Н.Я.Симонович-Ефимовой [Текст] / П.А.Флоренский// Что же такое театр кукол? Сб. статей. — М.: СТД РСФСР, 1990. — С. 69-73.
9. Уварова, И. Кукла Мейерхольда [Электронный документ] // Режим доступа: http://www.utoronto. ca/tsq/09/uvarova09.shtml (Дата обращения 20.10.2012).
10. Ильин, И. Коммуникация повествовательная и драматическая [Текст] // И.П. Ильин. Постмодернизм. Словарь терминов — М.: ИНИОН РАН, 2001. С.110-116.
11. Богатырев, П.Г. Знаки в театральном искусстве [Текст] // Труды по знаковым системам. ТУП, вып. 365. — Тарту, 1975. С. 7-21.
12. Богатырев, П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем (кукольный театр и театр живых актеров) [Текст] // Труды по знаковым системам. 1973. ТУІ, вып. 308. С. 306-329.
13. Подорога, В. Выражение и смысл [Текст] / В. Подорога. — М.: Ad Ма^іпет, 1995. — 426 ^
14. Образцов, С.В. Люди ли куклы? [Текст] // Театр. — 1987. — № 7. — С. 97-99.
15. Лотман, Ю.М. Кукла в системе культуры [Текст] / Ю.М.Лотман/ Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. — Таллинн: «Александра», 1992. С. 377-380.
16. Назарчук, А.В. Теория коммуникации в современной философии [Текст] / А.В. Назарчук. — М.: Прогресс-Традиция, 2009. — 320 с.
17. Можейко, М.А. Ризома [Текст] // Всемирная энциклопедия. Философия. М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2001. С. 861-862.
