CC BY
27Проблемы теории и истории музыки
© Южак К. И., 2016 УДК 781.42
РЕГЛАМЕНТ И ПРОГРЕСС: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ФУГ ХТК И. С. БАХА
В статье обсуждаются композиционные особенности фуг ХТК Баха, рождаемые ступенчатым ослаблением регламента по ходу экспозиции, расширением зоны действия экспозиционных тональностей, изменением соотношений темы с удержанными противосложениями и т. п.
Ключевые слова: Бах, ХТК, фуга, тема, ответ, противосложение, экспозиция, свободная часть
Предварнтельные замечания
Оппозиция регламент / прогресс предложена здесь потому, что регламент обычно представляется воплощением стабильности, традиции, канона, тогда как прогресс, напротив, — движением дестабилизирующим: если и не разрушающим, то подтачивающим устои. Ведь будучи направлен вперед и вверх, он ведет от прежнего, старого регламента к будущему, новому.
В подтверждение сошлемся на современный толковый словарь русского языка:
«Регламент <...> 2. Совокупность правил, определяющих порядок работы или деятельности... Прогресс <...> 1. Поступательное движение (развитие), для которого характерен переход от низшего к высшему, от менее совершенного к более совершенному» [10, с. 1505 и 1437].
Как видим, понятие регламента относится к деятельности человека в тех или иных условиях. Но оно приложимо и к искусству. Например, в музыке: к какой музыкальной форме или к какому ее разделу можно отнести понятие регламента? — Разумеется, к экспозиции. В том же словаре читаем:
«Экспозиция <...> 3. Муз. Начальный раздел сонатной формы, в котором излагаются основные темы произведения, а также 1-я часть фуги, включающая проведение темы во всех голосах» [10, с. 2082].
В теорию имитационной полифонии понятие регламента — правил, определяющих построение строгой части, — ввел А. Милка [7]. Строгая часть фуги — это экспозиция. Ее
регламент в обычной — ординарной — фуге1 сводится к четырем пунктам:
«1. Каждый из голосов, участвующих в фуге, начинает свое движение с изложения т е м ы. <...>
2. Голоса вступают по определенному тональному плану, а именно — чередуя тонические и доминантовые проведения (независимо от числа участвующих голосов): Т^-Т^. Обе тональности — основная и доминантовая — называются экспозиционными тональностями, или тональностями экспозиции. <... >
3. Каждый последующий голос вступает только после полного изложения темы в предыдущем. <... >
4. В экспозиции тема проводится в основном виде, то есть без интервальных, ритмических и инверсионных преобразований. <...>
б) интервальные изменения, вызываемые тональным
ответом, имеют свой регламент и не учитываются»
[7, ч. II, с. 115-117].
В целом это норматив, совершенно понятный, естественный и непротиворечивый. Пункт 1 — охранительный, остальные — конкретно-технические. Все пункты имеют примечания (одно из них здесь процитировано). Естественно спросить: как соотносится экспозиция бахов-ской фуги с этим регламентом?
Ответ кажется однозначным: это соотношение связано с историко-стилевой ситуацией, которую застал Бах и в которой разворачивалось его творчество, а именно — с формирующейся традицией фуги в современном ее понимании.
Некоторые особенности этой ситуации хорошо известны.
Полифонический тематизм
Как убедительно показал Ю. Н. Тюлин [14], одной из важнейших составляющих эволюции европейской музыки в ХУП-ХУШ веках явилась кристаллизация тематизма. В ходе этого процесса фуговая тема насыщается выразительными интонационными элементами и замыкается, обретая внятный заключительный каданс.
Новые характеристики принципиально меняют структуру, облик и композиционный статус темы. Не переставая служить импульсом к развертыванию (как и пропоста), она становится и объектом, и итогом направленной интонационной работы2, ее смысловым центром, и сохраняет свою целостность и значимость независимо от того, когда вступят имитирующие ее голоса (что для пропосты просто неприемлемо), так что здесь может образоваться и имитационная пара проведений, и единое стреттное проведение.
Разумеется, и мелодическая яркость, и отчетливое завершение присущи далеко не всякой фуговой теме. В частности, момент ее окончания, ее «правая» граница в фугах предшественников и современников Баха нередко определяется с трудом. В таких условиях пункт 3 приведенного выше регламента оказывается неактуален.
Экспозиция фуги
Новые, формирующиеся в барокко свойства темы ставят ее в центр регламента: именно они — и только они — нуждаются в упорядочении поведения темы, прежде всего — на экспозиционном этапе. Теперь он уже неразрывно связан с верхнеквинтовой (нижнеквартовой) имитацией.
К. Дальхауз подчеркивал, что это всего лишь частный случай строгостильного мотета, в котором преобладает (что, заметим, естественно для монодически настроенного слухового сознания) нижнеквинтовое соотношение начальных вступлений (см.: [18, с. 57]). Но в этой связи стоит прислушаться к наблюдению Б. В. Томашевского, приложимому не только к литературе:
«Процесс "канонизации низших жанров" хотя и не универсальный закон, но настолько типичный,
что историк литературы в поисках источников того или иного крупного литературного явления обычно принужден обращаться не к большим предшествующим явлениям литературы, а к мелким» [13, с. 209].
Думается, для Баха верхнеквинтовая имитация, притом преимущественно в виде тонального ответа, является не только законом, но потребностью. Бах не упускает случая сделать ответ тональным, даже если в этом нет нужды. Ограничимся наиболее показательными примерами.
1. Фуга Н^иг из I тома написана на однотональную тему, не содержащую в начальном мотиве V ступени (пример 1а). Здесь тональный ответ не требуется, и реальный ответ звучал бы вполне убедительно (пример 1Ь):
,гггг.гпгггггр|г
-й—---- —--ке^В----
Пример Ы. Фуга H-dur, ХТК, том I. Тема
Пример 1Ь. Фуга H-dur, ХТК, том I.
Возможный реальный ответ
Однако Бах сегментирует тему так, что начальная тоника — постыктовая восьмая («на выдохе») — приобретает характер постулата, представительного од-нозвукового мотива (вроде заглавных спондеев в темах типа саПш Агтш). V же ступень оказывается не толчком к тонике-разрешению в следующем такте, а оппонентом тоники-инципита, опирающимся на распетое доминантовое трезвучие:
Пример 1с. Фуга H-dur, ХТК, том I.
Тональный ответ — решение Баха
2. В основе фуги е-то11 из I тома лежит хроматическая модулирующая тема:
Пример 2а. Фуга е-то11, ХТК. том I. Тема
Помимо того что малейшие изменения хроматической темы могут ее существенно деформировать, здесь еще и октавный охват тонической гармонии в инициуме не позволяет ответить на квинту трезвучия квартой. Однако даже в столь затруднительных обстоятельствах Бах избегает выхода за пределы
экспозиционных тональностей. Разрешающей гармонической функцией в момент окончания ответа оказывается не тоника fis-moll (как было бы в реальном ответе, см. пример 2Ь), а доминанта ^тоП (пример 2с). Ответ оказывается разомкнутым, но зато однотональным:
Пример 2Ь-с. Фуга е-то11, ХТК, том I: Ь) допустимый реальный ответ; с) тональный ответ — решение Баха
3. Даже тогда, когда к теме примыкает кодетта, приводящая к тональности доминанты (что позволяет ис-
пользовать реальный ответ), Бах может сделать ответ тональным — как, например, в фуге G-dur из II тома:
Пример 3а-с. Фуга G-dur, ХТК, том II: а) тема; Ь) допустимый реальный ответ; с) тональный ответ — решение Баха
4. Если признаки тонального ответа недостаточно весомы, Бах может предъявить полный набор правиль-
ных ответов, подчеркивая автономность каждого из них. Таково положение в фуге gis-moП из I тома:
Пример 4аФуга gis-moll, ХТК, том I: а) тема; Ь) тональный ответ; с) субдоминантовый ответ; d) реальный ответ
5. В фуге Es-dur из I тома тема модулирует в доминантовую тональность, кодетта же возвращает движение к основной, и ответ получает возможность быть однотональным3:
Пример 5а-Ь. Фуга Es-dur, ХТК, том I: а) тема; b) тональный ответ
В дополнительном проведении тональный ответ обогащается ритмическим вариантом, позволяющим интенсивно использовать диссонирующие задержания. Этот вариант утверждается далее во всех мажорных проведениях фуги:
Пример 5с. Фуга Es-dur, ХТК, том I: вариант тонального ответа
Регламент фуговой экспозиции формируется у Баха едва ли не активнее, чем у других мастеров барокко. Неслучайно Эбенезер Праут пишет в предисловии к своему труду «Фуга» о критиках баховского наследия:
«Если такой известный теоретик, как Андре, высказывается про Баха, что он плохой образец, так как позволяет себе слишком много вольностей, а у одного из видных учителей контрапункта в Германии вошло в привычку повторять своим ученикам, что среди сорока восьми фуг «Wohltemperierten Claviers» Баха нет ни одной правильно написанной, то без сомнения более чем своевременно выступить с энергическим протестом против системы преподавания, клеймящей в своем ослеплении творения величайшего в свете композитора фуг» ([11, с. 4]; курсив мой; орфография немецкого названия ХТК соответствует современным нормам. — К. Ю.).
В вольностях ли тут дело, или в чем-то ином, но в ХТК не найти двух одинаковых фуг. Понятно, что типологические различия между ними обусловлены прежде всего широким спектром их жанровых наклонений, но не толь-ко4. Однако в чисто конструктивном плане бо-
гатство решений начинается с дополнительных проведений и контрэкспозиций.
Особенности дополнительных проведений
Известно, что в дополнительной части экспозиции требования регламента становятся значительно менее жесткими. Во-первых, здесь возможен реальный ответ (см., например, фуги Я, т. 19-22, тенор; FisI, т. 15-17, средний голос; Н1, т. 16-18, альт; §Ц, т. 28-32, альт; В11, т. 21-25 и 32-36, нижний и средний голоса; ЬП, т. 26-32, средний голос).
К перечисленным случаям можно условно причислить также мелодию баса в т. 14-16 из дополнительной части экспозиции первой темы в фуге fisП. Преобразования материала здесь весьма значительны, и определение его как темы (в данном случае в функции ответа) — сомнительно: она освобождена от распевания метрически-опорной линии (термин С. С. Скребкова; см.: [12, с. 30 и далее]), сокращена и модулирует в основную тональность. Но если признать этот фрагмент проведением, — то проведением реального ответа.
Во-вторых, может быть по-новому распет начальный мотив темы (см., например, фугу ^1, т. 10-12, сопрано) или даже представлен иной ее ритмический вариант (например, в фугах EsI, т. 10-12, сопрано, и сП, т. 8-9, сопрано).
В-третьих, вместо чередования излагающих тему голосов ее может провести дважды подряд один голос (см., например, фуги т. 8-10 и 12-14, бас; FII, т. 14-18 и 21-25, бас; AsII, т. 8-10 и 13-15, нижний голос; ВП, т. 13-17 и 21-25, бас), причем даже без интермедии между проведениями (например, в фугах cisI, т. 19-22-25, IV голос, и сП, т. 11-12-14, нижний голос).
См., например, названные фрагменты фуг и сП. В обеих фугах двукратное изложение темы образует секвенцию с секундовым шагом: в первом — нисходящую, во втором — восходящую. В последнем случае второе проведение настолько деформировано, что легко узнаваемой остается только кадансирующая часть темы.
Заметим: в примечаниях к регламенту есть пункт:
«никакие отклонения от регламента не могут затрагивать первую пару вступлений и допустимы лишь
по отношению к последующим участникам» [7, ч. II, с. 116].
Это значит, что отступления от нормативов могут встретиться даже в основной части экспозиции.
Отсюда следует, что экспозиционный регламент, по существу, имеет три уровня строгости, три степени обязательности. Наивысшая, требующая неукоснительного выполнения, относится к первой имитации. Высокая, но допускающая некоторые послабления и соблюдаемая относительно гибко, охватывает последующие основные проведения. Низкой, максимально смягченной градации подчиняются проведения дополнительные.
Три степени строгости, или три радиуса действия экспозиционного регламента, позволяют композитору (и исполнителю) нюансировать характер, темп, рельефность происходящих в фуге событий, а тем самым подчеркивать или затушевывать их смысл.
Однако дело не только в послаблениях регламента для дополнительных проведений: послабления касаются только собственно темы. Здесь активизируются иные элементы фуги, привносящие в нее новый музыкальный материал, а с ним и новые импульсы и аргументы. Благодаря этому в дополнительных проведениях проявляются специфические отличия от основных, так что расширяющий — факультативный и уже в силу этого второстепенный — раздел начальной композиционной фазы приобретает автономное, едва ли не паритетное с ее основной частью значение.
Подобная ситуация возникает, когда в дополнительных проведениях появляются новые удержанные противосложения, которые придают индивидуальные черты конкретным проведениям и сохраняются или даже утверждаются в свободной части фуги, иногда вытесняя противосложения основных проведений.
Так, дополнительное проведение в фуге CisI (т. 10-12, сопрано, тональность доминанты) отличается от всех основных и большинства последующих проведений в двух отношениях. Во-первых, тема обогащена детализированным (шестнадцатые) распевом инициального хода, благодаря чему ее мелодический рисунок образует некое подобие группетто, опирающегося на периодичность расширенных ямбических мотивов5. А во-вторых, второе противосложение, удержанное поч-
ти всюду6, здесь заменено характерным маршеобраз-ным басом, и весь этот трехголосный комплекс повторяется в заключительном, тоническом проведении. В фуге FisI после яркого завершения в т. 11 развернутой 1-й интермедии7 сопрано и альт излагают тему точно так же, как в первой имитации. Похоже, что фуга начинает экспозицию заново. Однако здесь сразу же вступает удержанное противосложение и появляются еще два. В тоническом проведении (т. 11-13) — это начало широкой скрыто-двухголосной волны, которая выросла из диалога сопрано и альта в только что отзвучавшей интермедии (первые полутакты в т. 7-8) и захватывает всю 2-ю интермедию, что неудивительно: высота волны достигает октавы. В ответном проведении (т. 15-17) — противосложение, напротив, узкообъемное, изысканно вьющееся вокруг V ступени и кадансирующее на ней.
В дальнейшем эти новые противосложения удерживаются избирательным образом. Первое — в двух следующих проведениях: иноладовом (dis-mюП, параллель к основной тональности) у баса, как бы заместившем третье дополнительное проведение, и субдоминантовом, возвращающем мажор. Второе — в заключительном тоническом.
В фуге ВП строгую контрэкспозицию открывают два доминантовых проведения кряду8. Они располагаются в разных регистрах, а увенчивающее группу тоническое проведение взмывает в предельно высокую тесситуру. И все же, видимо, этот план нуждается в «прикрытии», совмещении с каким-то иным, более убедительным порядком. Поэтому между двумя ответными проведениями развернута разделительная интермедия9, приводящая к тональности доминанты (т. 25-32)10, а во втором из них прежнее удержанное противосложение заменяется двумя новыми, которые отныне будут сопровождать тему до самого конца фуги.
Аналогичная ситуация с «рассечением» контрэкспозиции разделительной интермедией после первого дополнительного проведения и введением нового удержанного противосложения, вытесняющего два первых, имеет место в фуге НИ11. (Однако здесь контрэкспозиция нестрогая: она лишь точно повторяет первоначальный распорядок, даже с минорными завершениями верхней пары проведений.)
Описанная ситуация может осознаваться скорее ретроспективно, нежели при непосредственном восприятии. Но профессиональный музыкант принципиально настроен на постоянное сопоставление услышанного и слушаемого, «простой» же посетитель концертного зала
получает впечатление от музыки прежде всего через ее исполнительскую подачу, которая имеет все возможности быть продуманной интерпретацией.
Особенности контрэкспозиций
Рассмотренные примеры показывают, что индивидуализация противосложений рождает тенденцию к группировке и перегруппировке дополнительных проведений независимо от распорядка тематических вступлений — по реально вызываемому ими композиционному эффекту. Вследствие этого формально нормативные контрэкспозиции обогащаются непривычными для них свойствами, а неполноголосные группы проведений приобретают специфически-экспозиционный характер.
Так, в фугах В11 и НИ введение разделительной (и далее удерживаемой) интермедии после первого дополнительного проведения, а затем обновление материала удержанных противосложений вносят коррективы в восприятие композиции фуги. Первым разделом ее экспозиционной части представляется расширенная одним проведением экспозиция, а вторым — неполномасштабная контрэкспозиция.
Такие же свойства контрэкспозиции обнаруживает и пара дополнительных проведений в фуге FisI, отделенная от основных проведений разделительной интермедией и обогащенная новыми, персонифицирующими удержанными противосложениями.
Аналогичные описанным отклонения от норматива простой фуги привычны в экспозициях непервых тем в фуге сложной. Позиции
регламента ослаблены здесь по меньшей мере в отношении первых двух пунктов: а) новую тему желательно излагать с каким-нибудь сопровождающим материалом (поскольку одноголосие режет форму); б) тональный план проведений не обязан быть строгим и даже может опираться не на основную тональность фуги; более того, допустимо проведение темы не всеми голосами. Но коль скоро в сложной фуге начинает расшатываться регламент простой, практика может пренебречь и остальными запретами — на стреттное вступление темы и на неосновной ее вид.
Таким образом, с условно ненормативными экспозициями в некоторых простых фугах становятся в один ряд не противоречащие регламенту сложных фуг экспозиции непервых тем — неполноголосные, с собственным тональным планом, а в ожидаемой перспективе — со стреттами и преобразованиями тем.
В сложных фугах с раздельным экспонированием из ХТК (тройная АэП, двойные gisП и ^П) все непервые темы излагаются по нестандартному, притом модуляционному тональному плану. Кроме того, в фуге АэП обе непервые экспозиции образуются стреттными проведениями12.
Попробуем упорядочить сведения о подобных случаях в фугах ХТК. Обозначим контрэкспозиции простых фуг (кэ) и экспозиции непервых тем в сложных фугах (э2, э3), нарушающие 2-4-й пункты регламента — с нестандартным тональным планом, в том числе модулирующие, стреттные и с темой в неосновном виде, а также неполные (н):
Вид нарушения регламента Фуги с ненормативными экспозиц. разделами
Нестандартный тональный план ЙзПэ2,э3, §13Пэ2
Уход из экспозиционной тональности ё18^ ЙзПэ2,э3, §13Пэ2
Стреттное вступление темы СМ , DII э,кэ' э
Неосновной вид темы см э, кэ
Неполный состав вступлений БЫ с11 сМ , ВП НИ кэ, э,кэ, кэ' кэ, кэ
Табл. 1. Ненормативные экспозиционные группы проведений
Если допустить, что экспозиция, а тем более контрэкспозиция фуги может быть ненормативной, то это можно закрепить соответствующими названиями, например:
модулирующая экспозиция/контрэкспозиция; обращенная/ракоходная экспозиция/контрэкспозиция; стреттная экспозиция/контрэкспозиция;
неполная экспозиция/контрэкспозиция.
Если же в процессе изложения темы используются разные ее преобразования, то можно сказать:
движущаяся экспозиция / контрэкспозиция.
Начало свободной части
«Свободная часть фуги — это тот ее раздел, в котором она продолжает свое движение уже вне действия экспозиционного регламента» [7, ч. II, с. 124].
Объем свободной части и ее строение зависят, как правило, от жанрового задания. Особенно очевидно это, как кажется, у Пахельбеля: его магнификат-версеты, фуги и ричеркары резко различаются направленностью и интенсивностью тематической работы, уровнем структурной сложности и масштабом. Аналогичные различия (значительно более сглаженные) обнаружи-
вают фугированные эпизоды в прелюдиях Д. Букстеху-де, Н. Брунса и др.: порядок появления и характер этих фугато, нередко связанных родством тематического материала, ориентирован на классическую барочную сюиту.
Будем исходить из того, что
«свободную часть фуги открывает проведение, нару-шающеерегламент экспозиции» [там же].
В фугах ХТК начало свободной части нередко обнаруживает характерные особенности:
1. Одно или несколько проведений, несомненно принадлежащих уже свободной части фуги, поскольку они нарушают регламент экспозиции — а именно пункты 3 и 4, — все еще пребывают в экспозиционных тональностях (см. схему 2).
Подобные примеры настраивают на более гибкий и неодносторонний подход к композиционной структуре фуги. Когда начало свободной части остается в экспозиционных тональностях, допустимо относиться к нему — конечно, условно! — как к своеобразному продолжению экспозиционной стадии и отдельные проведения уподоблять «дополнительным» (СЕ, Л, Б! Ш, Е8П), а группы проведений — «контрэкспозициям» (ОТ, аГ, ЕП, ВП).
Дополнительные
Основные проведения и неэкспозиционные проведения Примеры
Одноголосные Стреттные а, ш, ал, Е8П, ЕП
Прямые Обращенные а[, а!
Прямые Ритмически измененные Ей
Одноголосные прямые Интонационно, реверсивно измененные, стреттные л
Однотипные Индивидуализированные удерж. противосложениями на, ВП
Схема 1. Тематическая работа в зоне действия экспозиционных тональностей
2. Одно / несколько начальных проведений свободной части сохраняют близость с экспозицией по характеру тематической работы и виду фактуры и резко отличаются от последующих разделов с более интенсивными характеристиками (аБ^ Л, И, сП, ЕП).
Так образуется некая буферная, промежуточная, заэкспозиционная зона, способству-
ющая проявлению в фуге черт различных композиционных структур, подкрепляя эти черты характерными масштабными соотношениями. Эту зону могут образовать дополнительная часть экспозиции, начало свободной части и оба эти раздела вместе. И масштабно, и по композиционной функции такой участок может интерпретироваться как переход (а), или как сред-
ний раздел (Ь), или как завершение экспозиционной стадии формы (с), или как начало фазы интенсивной тематической работы (с[). В двух последних случаях обнаруживается тенденция к композиционной 2-частности, в том или ином масштабе подтверждающей структурную 2-частность фуги как формы, по самой своей природе имитационной.
Так, черты раннеклассической сонатной формы со скромной разработкой и субдоминантовой репризой обнаруживаются в рассмотренной выше фуге FisI после завершения основной части ее экспозиции благодаря распорядку дополнительных и последующих проведений и распределению в них 2-го и 3-го
" 13
удержанных противосложений13. Повтор дополнительного проведения с обоими его противосложениями в репризе фуги CisI, странспо-нированный из доминантовой тональности в основную (для чего несколько изменилась сравнительно с экспозицией и вводящая его интермедия), высвечивает в этой фуге черты сонатной формы: главная тема — группа основных проведений, связующая часть — 1-я интермедия, побочная тема — доминантовое дополнительное проведение с «персональным» басовым противосложением, заключительная часть — 2-я интермедия, кадансирующая в dis-moll, т. 14; динамичный предыкт к репризе занимает т. 3442, и весь материал экспозиции повторяется точно, пока не потребуется вместо поворота в доминантовую тональность закрепиться в основной, что и осуществляется при переходе к заключительному проведе-
нию, в нем самом и в заключительной же интермедии. Заметим, что проведения в экспозиционных тональностях ф-Т) появляются в этой фуге задолго до репризы — после пары иноладовых проведений. Поскольку доминантовое проведение вступает до тонического, естественно относить первое из них к средней части, а второе — к заключительной, что полностью согласуется с теорией фуги.
Однако обычно между доминантовым и тоническим проведениями в свободной части находится интермедия с интенсивной проработкой тематического материала (вспомним 4-ю интермедию в фуге с1, т. 17-20), а здесь эти проведения сомкнуты так же, как в основной части экспозиции. Поэтому они воспринимаются не по отдельности, а как пара, более того — как сокращенное повторение экспозиции. И тогда в композиции фуги проявляются черты еще одной репризной формы — 5-частного рондо. Второй рефрен в нем, как это часто бывает, укорочен; в функции первого эпизода (близкого к рефрену) выступает пара минорных проведений, а в функции второго, разработочно-го — обширная 5-я интермедия (т. 28-42), половину которой занимает двухэтапный предыкт к репризе. Необходимо отметить, что и сонатная форма, и рондо, как бы убедительно ни проступали в этой фуге их черты, остаются не более чем контурами форм второго плана. В живом же, непрерываемом развертывании и становлении реализуется здесь только собственно фуга, и в огромной мере этому служат интермедии, насыщенные изобретательной интонационной работой и виртуозной контрапунктической техникой:
в18 Об в18
С18
С18 С18 С1з С18
(4) (118
а) «Сонатная форма»
И3 Пз1 И'4:И"4 1з2 Пп
гп
Ь) «Рондо»
пп
гп
пп
«Рефрен 1»
«Эпизод 1»
'» «Эпизод 2»
«Рефрен 3»
с) Фуга
Экспозиция
Средняя часть
Заключительная часть
Условные обозначения:
I, II, III — верхний, средний, нижний голоса, проводящие тему;
1 2, з при римской цифре — голоса, исполняющие удержанные противосложения; порядок арабских цифр в каждом выражении соответствует порядку появления удержанных противосложений в фуге;
|рГД, | И'41 И"41 — однофазная, неоднофазная интермедии;
цифровые индексы указывают на порядковый номер интермедии, штрихи — на порядковый номер фазы;
4,4- — кадансы различной силы;
х — обозначение противоположной перестановки материала в | И'"; | (здесь 1у=—14).
Схема 2. Контуры форм второго плана в структуре фуги CisI
В качестве особого типа баховских решений можно выделить фуги, строение которых напрашивается на аналогию с известными всем матрешками. Суть таких форм довольно проста: в дополнительной части экспозиции или в начале свободной части, пока проведения не покидают пределы экспозиционных тональностей, появляется некий вариант темы (EsI, с11 — ритмический), или ее преобразование — инверсия), или стреттное проведение (Е11), или удержанное противосложение, выделяющее конкретные проведения (FisI, В11, ЫП, Ы1), — которое может участвовать в среднем разделе фуги и обязательно превалирует или даже утверждается в заключительном. Благодаря этому обстоятельству на данном варианте темы строится своего рода малая фуга, встроенная в большую.
Регламент ^ прогресс ^ регламент...
Музыкальные формы отражают наше видение мира, наше понимание его устройства: они моделируют мир, и в сугубо профессиональных определениях нам этого аспекта ощутимо недостает. Заметим, что в цитированной ранее словарной статье приводятся дополняющие, узкоспециальные определения, и одно из них, как кажется, может эту нашу потребность утолить:
«Экспозиция <...> 6. Лит. Изображение расстановки персонажей и сопутствующих обстоятельств, непосредственно предваряющей начало развертывания фабульного действия» [10, с. 2082].
Справедливости ради надо отметить, что музыковедение тоже располагает аналогичным освещением экспозиционной фазы:
«Экспозиционный раздел музыкального произведения, если представить его как идеально чистое выражение композиционной функции, разворачивается не в сюжетном, а в композиционном времени» [9, с. 66; курсив мой. — К. Ю.].
Более того, гипотеза о сюжетной организации в баховской фуге предложена Б. Кацем 35 лет тому назад (см.: [4]).
Желание интерпретировать внутреннее устройство фуги в соответствии не только с регламентом, но и с тем, как мы ее слышим, стимулируется разными подходами к осмыслению фуги: как языка и как речи. То, что в языке образует жесткую структуру, единый и прочный каркас, в речи живет всей полнотой известных, возможных и новообретенных смыслов и нюансов. Типичные для баховской эпохи, а также заглядывающие в будущее композиционные модели, причастность к которым обнаруживает баховская фуга, заслуживают внимания и признания.
Благодаря этим множественным и разносторонним штрихам и деталям формообразования регламент фуговой экспозиции пребывает у Баха в непрерывном движении и становлении, и правильно было бы утверждать, что у Баха прогресс направлен не от старого регламента, а к сложению нового регламента.
Следовательно, в этой ситуации регламент выступает как цель и результат прогресса, который, в свою очередь, не колеблет, не разрушает некий устой, а испытывает варианты на пути к созданию неких — если и не вечных, то долгоиграющих — первоустоев. Регламент экспозиции барочной фуги, который мы признаем, — это регламент, выведенный статистически из фуги баховской.
Неслучайно в примечаниях к регламенту простой фуги А. Милка предлагает допущения, имеющие место именно у Баха (см.: [7, ч. II, с. 116]):
К пункту 2. Кроме порядка TDTD возможны после-дования:
Т-Е-Е—Т (С1) и Т-Е—Т-Т (£1 и fisI). К пункту 3. Помимо задаваемого регламентом вступления ответа непосредственно вслед за темой:
возможны вступления ответа: в момент завершения темы:
г'гг-^тсггП^гЧ'Гг
на клаузуле темы:
сразу после кодетты или вместе с ее завершением:
Пример 6аПримечания к регламенту экспозиции
По сути, в этой ситуации регламент напоминает программный манифест: он декларирует новое художественное кредо, к реализации которого выдвигающие его авторы
нередко оказываются еще не готовы.
***
Даже самый поверхностный, приблизительный обзор позволяет думать, что I том ХТК заложил тот регламент, который послужил точкой отсчета для II тома. Эти два макрокосма очень во многом различаются между собой; и кое-что во II томе принципиально отвергает добытое и утвержденное в томе I. Но все же не стоит утверждать, что это прогресс, меняющий регламент : Бах всегда находился в движении, всегда искал лучших решений 14 Мы смотрим на его наследие как на завершенное целое; но если бы ему было отпущено жизни, скажем, как Верди или Стравинскому, то в 57 лет, когда сработан II том ХТК, Бах находился бы в самом зените творчества, в пути...
Примечания
1 «Ординарная фуга — это разновидность простой (однотемной) фуги, экспозиция которой основана на проведениях темы в основном виде» [7, ч. II, с. 115].
2 Именно эти свойства делают тему подобной тезису, на что обращали особое внимание наши учителя. В программе курса «Полифония И. С. Баха», составленной в октябре 1938 года профессором Х. С. Кушнарёвым совместно со своими аспирантами А. Н. Должанским и И. Н. Гасслером, раздел о теме фуги увен-
чивается положением: «Тема как тезис фуги» [17, с. 58]. Спустя 20 лет это положение подробно раскрывает А. Н. Должанский в статье «Относительно фуги» (1959): «Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим его толкованием, разъяснением его смысла, углублением в него»; «Искусство фуги <...> заключается в формулировании тезиса (то есть сочинении темы) и его раскрытии и доказательстве (то есть сочинении фуги в целом)» [3, с. 151, 153].
3 Заметим: три рассмотренных ответа на модулирующую тему практически исчерпывают спектр допустимых возможностей тонального движения: ответ либо модулирующий, как и тема {Т^О}-р^Т}, или {Т^}-^Т}, или {Т^D}-{D^DD} — фуга gisI), либо однотональный или {Т^С}-{Т^Т} (соответственно фуги е! и EsI). Условимся здесь и далее в перечнях фуг обозначать их кратко, называя только номер тома и тональность: с прописной буквы — мажорную, со строчной — минорную.
4 Например, разные фактурные планы экспозиций (и групп проведений в реперкуссионных фугах) можно связывать не только с жанровыми прототипами клавесинных фуг (см. об этом [15]), но и со стремлением разнообразить всё, что остается незатронутым в экспозиционном регламенте.
5 Расширенный ямб (термин И. А. Брау-до) — двустопный мотив, предыктовая часть которого содержит более одного звука. См.: [1].
6 За исключением данного и заключительного проведений, а также двухголосного проведения в начале репризы (т. 42-44).
7 В сопрано — строгостильная кадансовая формула (диссонирующее задержание тоники к вводному тону и его последующее возвращение к тонике), в басу — традиционный скачок от доминанты к тонике.
8 Строгая контрэкспозиция в трехголосной фуге вообще чревата проблемами, если композитор настроен против перевеса доминантовых проведений над тоническими. Так, например, в последнем дополнительном проведении фуги EI (т. 9-10, бас) ответ выполнен не в тональности доминанты, а на уровне V ступени (здесь не появляется вводный тон ais).
9 «Р а з д е л и т е л ь н о й (или заключительной) является интермедия, содержащая каданс и тем способствующая делению фуги на разделы» [2, с. 251].
10 Это удержанная интермедия: пару к ней составляет последний раздел (по выключении материала удержанных противосложений, т. 96-103) заключительной интермедии.
11 Некоторые музыковеды считают данное противосложение второй темой, не принимая во внимание, что этот материал появляется как контрапункт к уже изложенной теме и так и не получает собственной экспозиции. Кроме того — что, правда, менее существенно, — он вступает пять раз, то целиком, то не полностью, прежде чем попадает, наконец, в альтовую партию.
12 Если обратиться к сложным фугам из Искусства фуги, то здесь имеются две экспозиции непервых тем, отклоняющиеся от правил. В трехголосном Контрапункте VIII второй темой служит обращенная основная тема цикла, получившая всестороннее развитие на протяжении семи предыдущих фуг; здесь ее первое представление ограничено простой экспозицией интегрального характера, включающей и тональный, и реальный ответы. В «Fuga a 3 Soggetti», или «Неоконченной фуге», третья тема, основанная на монограмме ВАСН, излагается стреттно.
13 Данная аналогия с сонатной формой подробно раскрыта в статье автора этих строк «О роли общих форм звучания в завершении произведения (заметки к проблеме ОФЗ на материале баховской фуги)» [см. 16, с. 160-161].
14 Убедительным подтверждением тому служит история оригинальных изданий «Музыкального приношения», «Клавирного упражнения III» и «Искусства фуги», а также работа над Credo в
Мессе h-moll — см. об этом в трудах А. Милки
[5; 6; 8; о работе над Credo см.: 5, с. 354-365].
Литература
1. Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: Музгиз, 1961. 198 с.
2. Должанский А. Н. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах // 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Л.: Советский композитор, 1970. С. 227-254.
3. Должанский А. Н. Относительно фуги // Советская музыка. 1959. № 4. С. 94-102; см. также в: Должанский А. Н. Избр. статьи. Л.: Музыка, 1973. С. 151-162.
4. Кац Б. А. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка. 1981. № 10. С. 100-110.
5. Милка А. П. «Искусство фуги» И. С. Баха: к реконструкции и интерпретации. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. 456 с.
6. Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: к реконструкции и интерпретации. М.: Музыка, 1999. 250 с.
7. Милка А. П. Полифония: учебник для музыкальных вузов. Ч. I; II. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2016. 336 с.; 248 с.
8. Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier Übung III И. С. Баха // Иоганн Себастьян Бах. Произведения для органа. Т. 4: Клавирные упражнения Ш. Уртекст Neue Bach-Ausgabe. М.: РМИ, 2007. С. 116-126.
9. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
10. Первый толковый БЭС (большой энциклопедический словарь). СПб.: РИПОЛ-НО-РИНТ, 2006. 2144 с.
11. Праут Э. Фуга / пер. с англ. А. Г. Тимаше-вой-Беринг; под ред. Г. Э. Конюса; с пре-дисл. С. И. Танеева. М.: П. Юргенсон, 1900. 238 с.
12. Скребков С. С. Полифонический анализ. М.: Музгиз, 1940. 183 с.
13. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие. М.: Аспект-Пресс, 1996. 334 с.
14. Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Советская музыка. 1935. № 3. С. 38-54; см. также в: Русская книга о Бахе: сб. ст. М.: Музыка, 1985. С. 248-264.
15. Хусаинов И. С. О количестве голосов в фугах «Хорошо темперированного клавира» // Баховский семинар: статьи и доклады мо-
лодых музыковедов. Петрозаводск: Изд-во ПГК, 1996. С. 14-24.
16. Южак К. И. О роли общих форм звучания в завершении произведения (заметки к проблеме ОФЗ на материале баховской фуги) // Музыкальное приношение: сб. ст. СПб.: Канон, 1998. С. 157-176.
17. Южак К. И. Программа Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: две версии — две эпохи. СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2012. XVI, 184 с.
18. Dahlhaus C. Christoph Bernhard und die Theorie der modalen Imitation // Archiv für Musikwissenschaft. XXI. Jg. 1964. S. 45-59.
© Бочкова Т. Р., 2016 УДК 78.082
ПУТЬ К РОМАНТИЧЕСКОЙ ОРГАННОЙ СОНАТЕ
В статье рассмотрен путь «взросления» жанра от конца XVII к XIX веку, когда органная соната обрела жанровую автономность. Автор обозначает этапы становления органной сонаты от барочных образцов к достижению ее вершины во второй половине романтического столетия.
Ключевые слова: романтизм, жанр, органная соната
Соната — один из самых востребованных жанров клавирной музыки XVIII-XX веков, претерпевший сильнейшую эволюцию, и изучаемый исследователями на протяжении по крайней мере уже трех столетий1. Но вряд ли с той же уверенностью можно говорить о внимании музыковедов к одной из разновидностей клавирной сонаты — ее органному варианту, который насчитывает не менее длительную историю и сложную судьбу. Но в отличие от клавирной сонаты, ведущей свое развитие к фортепианной, имеющей непрерывную и целенаправленную линию эволюции, траектория органной намечена пунктиром.
Когда и как возникают органные сонаты — определить достаточно трудно. Вероятно, первый сборник, в названии которого фигурируют слова «орган» и «соната» — издание Джулио Чезаре Аррести, болонского композитора, датируемое примерно 1697 годом, «Сонаты для органа различных авторов» («Sonate da organo di varii autori»). Этот сборник является важнейшей антологией органной музыки Италии конца XVII века и включает только три собственные композиции Аррести. Как замечает М. Друскин: «Термин "соната" применен здесь в старом филологическом значении (от "sonare" — имеется в виду возможность исполнения на различных видах клавишных инструментов, в том числе и на клавире). Форма же сонаты в сборнике не использована» [2, с. 188].
Речь здесь идет в первую очередь об отсутствии цикличности. Восемнадцать сонат сборника — это фактически пьесы-миниатюры. В этом случае Аррести вполне определенно указывает, что сочинения предназначены для исполнения на органе, хотя их фактура двустрочна. Однако такой способ записи неудивителен для того времени. Многие итальянские органы не имели педальной клавиатуры, поэто -му в наличии третьей строки не было необходимости. С другой стороны, еще не выработался специфический метод фиксации органных произведений. Кроме того, орган, как и другие клавишные инструменты в ту пору, входил в одну инструментальную группу и мыслился как разновидность клавира. Вариативность исполнения на различных клавишных инструментах была почти узаконенной, а уважающий себя исполнитель должен был одинаково хорошо владеть клавишными инструментами различной природы — духовыми и струнными, например, органом и клавесином.
В эпоху барокко с клавирной сонатой экспериментировали многие, в частности итальянские авторы, они могли применять название «соната» для обозначения сборников кла-вирных пьес, но уже в творчестве Бернардо Пасквини (1637-1710) — вероятного учителя Доменико Скарлатти (1685-1757) — появляется многочастный клавирный цикл, отличный от сюитного. Примером тому являются сонаты Б. Пасквини, предназначенные автором для
