CC BY
59Кира Южак
Ключевые слова: Бах, Клавирное упражнение III, дуэты, контрапункт, двойная двухголосная имитация.
Четыре дуэта из Клавирного упражнения III — ладотонально организованный субцикл двухголосных фуг различного строения. В многообразии использованных Бахом имитационных и контрапунктических средств, обусловленном не только его неиссякаемой изобретательностью и ошеломляющим мастерством, но и особенностями двухголосных полифонических сочинений (о чем много писали в XVIII столетии), вскрывается единая структурная основа баховских дуэтов — двойная двухголосная имитация в том ее понимании, которое предложено А. П. Милкой и разрабатывается его последователями.
В монументальных инструментальных циклах позднего Баха одной из приметных черт является специфическая функция некоторых канонов.
О Четырех дуэтах из Клавирного упражнения III пишут обычно либо в связи с историей создания и публикации этого сочинения, либо в связи с интерпретацией их образного содержания и символического значения в контексте макроцикла хоральных обработок; см., например: Keller H. Die Klavierwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig, 1950; Tessmer M. Kritischer Bericht // Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV. Band 4. Dritter Teil der Klavierübung. Leipzig, 1974. S. 44-46; Butler G. Bach's Clavier-Übung III: The Making of a Print. With a Companion Study of the Canonic Variations on «Vom Himmel Hoch». Durham; London, 1990; Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха // Бах И. С. Произведения для органа. Т. 4: Кла-вирные упражнения III / Подгот. текста и комментарии М. Тессмера. М., 2007. С. 116-126; Фисейский А. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н. э. — 1800 г.). М., 2009. С. 325-328. В данной статье речь о дуэтах пойдет в сугубо теоретическом аспекте. Подробно анализируемый здесь материал бегло затронут в совместной публикации: Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма // Науковий вюник НМАУ iм. П. I. Чайковського: Мистецтвознавчi пошуки: Збiрник наукових статей та есе, присвячений ювшею Нши Олександрiвни Герасимово!-Персидсько!. Кт'в, 2008. С. 242-262.
из Clavier-Übung III: единство в многообразии
Так, Б. Кац показал, что в «Гольдберг-вариациях» (1742) каноны (точнее, вариации, которые сам автор обозначил как каноны) замыкают субциклы по три вариации 1
В «Канонических вариациях на хорал „Vom Himmel hoch, da komm' ich her"» для органа последняя (пятая) вариация, в отличие от предыдущих, содержит микроцикл из четырех двухголосных тематических канонов в обращении и стретту из имитаций и канонов на cantus firmus; это убедительно показано в докладе и схеме А. Зубаревой 2.
В исследовании о «Музыкальном приношении» А. Милка назвал тематические каноны умными виньетками: Загадочные каноны — виньетки к ричеркарам, Бесконечный канон — к Трио-сонате, а Каноническая фуга — ко всему сочинению 3.
Все каноны в «Искусстве фуги» — тематические. Они образуют субцикл, который в концепции А. Милки можно трактовать как комплекс интермедий (в отличие от фуг-проведений 4) и который в интерпретации О. Курч предстает как музыкально решенное (через цифровой алфавит) AMEN 5.
Клавирное упражнение III — произведение не монотематическое; в основной своей части оно складывается из хоральных обработок, которые группируются в короткую Мессу (Kyrie и Gloria) и Катехизис 6. Макроцикл обрамляют монументальные Прелюдия и Фуга — не на материале хоралов 7, но вполне в духе хоральных обработок; более того, Фугу
1 Кац Б. А. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. 1978. № 1. С. 37-43.
2 См.: Зубарева А. В. И. С. Бах. Канонические вариации для органа BWV 769: Отражение особенностей напева в структуре канонов и цикла в целом: Доклад. СПб., 2008. Комп. набор; см. также схему 1. Напомним: в тематическом каноне тему проводят и разрабатывают пропоста и риспосты; контрапунктический канон сопровождает изложение (разработку) темы (или с. f.) в свободном голосе.
3 См.: Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М., 1999.
4 Некоторую аналогию «Искусства фуги» с суперфугой заметил еще Ф. Шпитта (см.: Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1953. S. 329-330). Черты суперфуги в этом творении Баха подробно показывает на лекциях по полифонии в Санкт-Петербургской консерватории А. Милка.
5 Курч О. О. От помет копиистов — к композиции цикла «Искусство фуги» // Вторые Баховские чтения. «Искусство фуги»: Мат-лы научной конференции 29-30 марта 1993. СПб., 1993. С. 89-91.
6 Об истории создания и о структуре Клавирного упражнения III см.: Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха.
7 Заключительную фугу Клавирного упражнения III иногда называют «Фугой св. Анны». От соответствующего лютеранского хорала «Was mein Gott will, gescheh allzeit» основная тема этой фуги существенно отличается (см.: Южак К. И. Программа курса Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: Две версии — две эпохи. СПб., 2003. С. 111). Но
СТРЕТТА в V вар.
IV
I'i
L VI
I-1
IVM.
I-1 Г"
ш,
IV'
IVd ,
IV,
8 I канон j II канон i III канон i IV канон Стретта
V ВАР. \ 4 ТЕМАТИЧЕСКИХ КОНЕЧНЫХ 6 КАНОНА В ОБРАЩЕНИИ ИМИТАЦИИ и КАНОНЫ на C. F.
, I вариация II вариация! III вариация; IV вариация V вариация
ЦИКЛ ] 4 КОНТРАПУНКТИЧЕСКИХ КАНОНА, 1 ориентированных на принцип ^ БЕСКОНЕЧНОГО КАНОНА 4 ТЕМАТИЧЕСКИХ КАНОНА и СТРЕТТА
НАПЕВ
Lukas 2,6-20 M-iütn Luther им
l6
>Vom Himmel hoch da komm ich her, idi bring euch ku ■ tc neu - с Mär;
................3..............................................i..........................................4......................
der gu-ten Mar bring ich so I' ! da - von Ich singn und sa ■ gen will.
I
Ц
I
1
2
Схема 1. Соотношение тематических и контрапунктических канонов в «Канонических вариациях на хорал „Vom Himmel hoch da komm' ich her"».
предваряет микроцикл пьес не в духе хоральных обработок. Это — Четыре дуэта, о которых и пойдет здесь речь.
Дуэты выполнены как автономные инструментальные пьесы, но и в них можно обнаружить некоторые из структурных параметров всего сочинения.
Во-первых, интонационный строй дуэтов обильно пронизан хроматикой, скачками на ум. кварту, ум. септиму и ув. секунду — притом не только в минорных дуэтах, но и в Б-ёиг'ном:
Во-вторых, в Дуэте III, G-dur, чрезвычайно ярко проявляются черты, присущие немецкой «Глории»: круговое движение, тернарный базис тактового размера, вьющиеся фигурации:
баховскую фугу окрестили так английские органисты — за явное сходство ее темы с началом мелодии Уильяма Крофта к гимну Исаака Уотса «О God, our help in ages past» (на эти сведения в электронных источниках http://en.wikipedia.org/wiki/O_God,_Our_Help_ in_Ages_Pastt и http://jan.ucc.nau.edU/~tas3/ubung.htmlhttp://jan.ucc.nau.edu/~tas3/ubung. html любезно указал автору И. М. Приходько).
В-третьих, первейший, внешний способ циклизации — тональный план цикла дуэтов — воспроизводит (правда, ладово не вполне точно) вторую половину мессы: субцикл обработок-manualiter Kyrie — в e-moll (с пикардийской терцией в кадансе), обработки Gloria — в F-, G- и A-dur 8:
1 heiliger ■ '}. is :
Схема 2. Тональные арки в III Клавирном упражнении
Все четыре дуэта — фуги, в интермедиях которых одним из самых существенных строительных элементов, притом весьма приметных драматургически, является канон. К наиболее ярким примерам относятся бесконечные каноны, захватывающие начала проведений, в Дуэте I (тт. 18-22, 45-50 и усложненный вариант в тт. 57-62), или протяженные каноны с инкрустированными в них стреттами в середине Дуэта II (тт. 37-53 и 52-66, 81-97 и 96-112; тт. 37-44 см. в примере 1с), или, наконец, «рассредоточенная стретта» в Дуэте III (тт. 28-32), в которой на основе ядра темы образуются двойные имитации, а на основе развертывания — минимальный канон 9 (см. пример 3) 10. Это вполне естественно, ибо
8 Принцип обозначения мажорных и минорных тональностей в схемах белыми и черными нотными головками предложен в статье: Милка А. П. Баховские «шестерки» (принципы организации баховских сборников в контексте особенностей барокко) // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. трудов. СПб., 1999. С. 220-238 (Problemata mu-sicologica-8).
9 О двойных имитациях речь впереди. Минимальный канон, а также минимальная фуга — понятия, введенные А. Милкой в курсе полифонии для оценки структурных масштабов имитационной формы. Минимальная фуга ограничивается простой экспозицией и несколькими одиночными или парными проведениями, намечающими основные разделы свободной части. Минимальный канон обходится наименьшим количеством отделов: так, в строгой части двухголосного канона необходимы и достаточны три отдела (что и наблюдается в тт. 30-32 Дуэта III).
10 Цитируя начало этой стретты, Г. Келлер пишет, что благодаря удвоению тема здесь прелестнейшим образом расширяется («In Takt 28-31 das Thema durch Verdopplung auf das Reizvollste erweitert». — Keller H. Die Klavierwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. S. 212).
для дуэта обязательны паритетность голосов и, как следствие, сохранение и повторение материала, что неизбежно выливается в имитационно-каноническое письмо и в двойной контрапункт.
Отсюда с неизбежностью вытекает, что двухголосная фуга остро нуждается в разнообразной работе с материалом и в интенсификации структурных процессов. Поэтому интермедии и удержанные противосложения, то есть побочные, комментирующие элементы фуги, в двухголосном ее варианте приобретают почти тематическое значение, а сложный контрапункт, в многоголосных вариантах необязательный ", двухголосной фуге просто жизненно необходим, о чем пишут многие авторы 12.
Особое значение в развертывании и архитектонике двухголосных фуг получает парная группировка проведений с регулируемой перестановкой голосов.
Рассмотрим в общих чертах каждый дуэт.
Дуэт I представляет собой двойную фугу с совместным экспонированием (здесь это единственная двойная фуга). Противоположные перестановки материала происходят в каждом очередном проведении и в удержанных интермедиях; поскольку же экспозиция расширена дополнительным проведением, а средняя часть тоже содержит три проведения (пару мажорных и одно минорное), — оба эти раздела как композиционные единицы образуют двойной контрапункт более высокого
11 Недаром во многих учебниках сложный контрапункт рассматривался после фуги.
12 См., например: Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister. Berlin, 1753. Th. 1. [4], XVI, 192, [4] S., LXII Tab. S. 128; Kirnberger J. Ph. Duo // Sulzer, J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste... Leipzig, 1792. Bd. I. S. 749-752.
уровня и большего масштаба. Данная особенность тематической работы в фуге показана на аналитической схеме 3 13.
ФУГА
Схема 3. Дуэт I, e-moll.
Дуэт II — простая фуга. В этой пьесе ярко выражены черты составной формы: реприза da capo, а в среднем разделе — резкое обновление материала (см. пример 1с), который далеко не сразу осознается как интермедийный, а не тематический.
13 Условные обозначения в схемах: Т — тема, О — ответ, [И] — интермедия. Тональности проведений оформлены латиницей, порядковые номера тем, противосложений и интермедий — цифровыми индексами, разделы (фазы) интермедий — мелкими латинскими литерами. Символы +, = и х означают — соответственно — контрапунктическое соединение материала, прямую и противоположную перестановки голосов. Вертикальная стрелка справа сверху от литеры обозначает вертикальную инверсию (обращение, или противодвижение) материала: Т1, Ш. Буквенные верхние индексы фиксируют: и — несущественные (но заметные) изменения материала, н — неполное его проведение; этот индекс располагается справа или слева от основной литеры Т или П в зависимости от того, сокращено ли окончание или начало материала. Интервалы вступления в канонах про-цифрованы по системе С. И. Танеева (то есть на единицу меньше обычного) и снабжены диагональными стрелками, сообщающими о регистровом направлении вступлений риспосты: МО — в нижнюю ундециму, ^11 — в верхнюю дуодециму.
Границы между крайними и средним разделами отмечены настолько рельефно, что присущая фуге процессуальная основа развертывания оказывается под сомнением, и прежде всего это сказывается в неоднозначности композиции первого раздела. С одной стороны, его можно считать и экспозиционной частью с некоторыми вольностями в контрэкспозиции, что вполне согласуется с характерным для баховских контрэкспозиций началом событийного этапа фуги. С другой стороны, благодаря модуляции здесь появляется новая тональность, так что всего за два проведения тональный план продвигается от доминанты к субдоминанте и, наконец, к тонике, как если бы это была свободная часть минимальной фуги:
ФУГА
Экспозиционная часть
Экспозиция
Б С
Т П1 - О
и;\и '
Экспозиция
Контрэкспозиция
С-В
Т П1
И:
нП1 Т
Из
Свободная часть
I ч. дуэта как минимальная фуга
Сложный контрапункт
Схема 4. Дуэт II, Б-с1иг, экспозиционная часть.
Начало репризы
Т П1
Первонач. соед. Производное соед.
|п+о| | х |
В отличие от крайних разделов, отнюдь не настроенных на тщательное соблюдение регламента, средняя часть (схема 5) поражает строгостью контрапунктической работы, точностью и полнотой повторов — и всё это при интенсивнейшей тематической работе в канонах и в обратимом контрапункте.
В отличие от Дуэта I, в центральном разделе Дуэта II сложный контрапункт действует не на двух уровнях, а на трех: уровне синтаксических единиц, уровне синтаксических групп и уровне композиционных единиц (поскольку каждая интермедия и следующая за нею стретта, образующие
Б
Б
синтаксическую группу, срастаются в единый канон, на схеме 5 первый из уровней не выделен); к двойному же контрапункту добавляется контрапункт зеркальный.
Дуэт III — фуга с сопровождением: начальное изложение темы у сопрано поддержано в басу равномерными шагами восьмых преимущественно по тонам трезвучий (в схеме 6 обозначено: офд); мелодия темы (см. пример 2) выступает на этом фоне чрезвычайно рельефно.
Противосложения и интермедии подхватывают заданный темой характер стремительно бегущих прихотливых линий. Заботиться о сохранении их материала без интонационных изменений не имеет смысла: при быстром темпе это вряд ли может быть отчетливо расслышано и оценено.
Средняя часть фуги
d V/d
a V/a
F
f
f V/f
c V/c
Т Т
И4 Т И5 Т Иб
П2 Т1 Т П2*
Т Т
И; и; Т И8 Т И9
стретта стретта
I канон \10 11 канон / 111
стретта стретта
I канон /11| I канон\10 I
Сложный контрапункт
Первоначальные соединения
[И41+стретта Т + П2
Уровень синтаксических групп
Производные соединения
45+стретта
П'2+Т1
И7'|+стретта
|И8 +стретта
Уровень композиционных единиц
Первонач. соединение
Производное соединение
3 *
о с
Схема 5. Дуэт II, Б^иг, средняя часть.
Естественно поэтому, что в фуге царит дух непрерывной изменчивости: противосложения удержаны (но не без многочисленных мелких отклонений), что же до интермедий, то они сохраняют мелодический, а не контрапунктический материал. И поскольку в дуэте отсутствуют сколько-нибудь значимые кадансы, возникает эффект стабильного пребывания в неисчерпаемо единой интонационной среде.
ФУГА
Экспоз. Контрэкспоз. Средняя часть Заключительная часть
G D G D eh С G G C-D-G
Т П1И офд О И т2 О ^ И" ПзОИ п2И Т П Из Т Т И Т"-» И Т Т И5 офд Иб П2
i_i
«рассредоточ.» стретта
Аналогии между синтаксическими группами
I_i...........................................1_I
I_1.......................................1_i...........................................................................1_I
Сложный контрапункт
Первоначальные соед. Ш □□
Производные соединения
Ш Ш QD 1 II 1
X X = X
Схема 6. Дуэт III, G-dur.
Тем не менее здесь образуется сложный контрапункт — реальный в проведениях, на уровне синтаксических единиц, и подразумеваемый между синтаксическими группами.
Дуэт IV — простая реперкуссионная фуга: за исключением двутакт-ного d-тоП'ного фрагмента (окончания темы и измененного противосложения) все проведения остаются в пределах основной и доминантовой тональностей 14 (схема 7).
Сложный контрапункт охватывает здесь не только синтаксический, но и, по сути, субсинтаксический уровень композиции: ради пластичного соединения построений Бах перерабатывает мелкие фрагменты темы, противосложения, интермедийного материала — как мелодически, так и в двойном контрапункте.
Наиболее рельефно идея интенсивной контрапунктической работы на субсинтаксическом уровне реализуется при подготовке и преодолении кадансов в двух парах фрагментов (см. пример 3). В конце интермедии: (тт. 31-33) к кадансовой формуле направляется верхний голос, а бас в это время вступает с темой; однако вместе с завершением каданса она пре-
14 Как это нередко бывает у Баха, при узком тональном плане проведений модуляционный процесс в них самих достаточно активен, поскольку тема содержит отклонения. Из широко известных примеров назовем фугу fis-moll в ХТК-1.
рывается. Теперь роли меняются: тему ведет — полностью — сопрано, тогда как нижний голос, прежде чем приняться за удержанное противосложение, почти точно воспроизводит ту же кадансовую формулу (тт. 33-41). Всё вместе складывается в ложную стретту 15, начальные отделы которой образует двойной контрапункт, и полностью повторяется в тт. 94-96-104, но с противоположной перестановкой (ру = -14).
ФУГА
Экспозиция Контрэкспозиция I Контрэкспозиция II (Средняя часть) Закл.ч.
а е а а е а е d а а
Т П и а |И ы П" — От ■ ! Т Т П И а : И Ь : И с: "П П От • ;И2 ; нТи Ат : : нТи : Тн О ТА а : Т/Г с ! 1 ! 1 П И3 : И3 ; нп : Пн П И О И4
I_I I_I
ложная стретта ложная стретта
Сложный контрапункт
Уровень синтаксических единиц
Первоначальные соединения 1 п+о | I а || Ь | нп+нт :
Производные соединения Т + П: Ш : X : Н Щ: [аХГЬ X |ахх|| с X!
Уровень синтаксических групп
первонач. соед. произв. соед. = нпроизв. соед.
Субсинтаксический уровень Первоначальные соединения Производные соед. X
Схема 7. Дуэт IV, а-то11.
Вторая пара эпизодов, с точно такой же перестановкой, — в конце интермедиа и перед концом интермедии3 (тт. 69-70 и 92-93). Здесь кадансо-вая формула взята из удержанного противосложения, а окончание темы под влиянием интермедийной разработки несколько изменено (пример 4).
Как видим, сложный контрапункт действует в этом дуэте на нескольких уровнях. Однако сама установка на постоянное обновление материала — более всего благодаря заимствованию и перекомбинированию мотивов — сказывается и на устойчивости контрапунктических соединений.
15 Здесь образуется простая имитация на начало темы, а не канон на тему, и контрапункта темы к самой себе не возникает.
Крупный синтаксический блок, заявленный как основа всей фуги — экспозиционная пара проведений вместе с двухфазной интермедией! (на схеме 7 фазы обозначены литерами а и Ь; каждая фаза представляет собой простую двухголосную секвенцию), — при первом же повторении размыкается и удлиняется: в интермедиа добавлена еще одна фаза — с, и этот материал тоже будет удержан.
Во второй контрэкспозиции заглавное проведение темо-ответной пары редуцировано, а двухфазная интермедия3 основана на материалах а и с. Притом сравнительно с первоначальным изложением в интермедиа с воспроизводится в двойном контрапункте, то есть так же, как представлены в ней а и Ь сравнительно с интермедией! (изменен только вариант октавного показателя: ру равен не -21, а -14). Зато а теперь разрабатывается более активно, «вглубь»: перестановка в двойном контрапункте (тоже октавном и тоже в ру = -14) происходит уже во втором звене секвенции.
Таким образом, наряду с продолжающимся пребыванием в сфере экспозиционных тональностей здесь проявляются и признаки свободной части фуги (отмечено в схеме 7). Принцип парности проведений нарушается, а в интермедиях накопление нового материала уступает место новой комбинации и внутреннему развитию уже имеющегося, что для ба-ховской фуги вполне типично 16.
16 Ярчайший пример такого рода — интермедии в фуге О-сЗиг из ХТК-1. Тематическая работа в проведениях позволяет интерпретировать композицию этой фуги принципиально по-разному, тогда как интермедии комментируют форму вполне определенно: накопление и непосредственная переработка материала (до иноладовых проведений), затем интенсивное развитие и разные комбинации уже известного (до второй, доминантовой стретты) и, наконец, постепенное торможение — с кадансами, ростом числа сначала скрытых, а затем реальных голосов.
Чрезвычайно поучительно сравнить дуэты из Клавирного упражнения III с единственной двухголосной фугой в ХТК — е-то11'ной в I томе.
Четыре квинтовые пары проведений с удержанным противосложением, сопровождаемые двумя чередующимися удержанными интермедиями, образуют простую экспозицию и развернутую среднюю часть; интонационно измененное и увеличенное на 1 такт однотональное проведение разрезанной надвое — как бы из-за вторгающейся имитации — темы 17 составляет заключительную часть фуги:
ФУГА
Экспозиция Средняя часть Закл.ч.
e-h h-V G-D D-V a-e e-V d-a a-V e - e - e
Т П - О И1 Т П П О И2 П О Т П Из П О Т П И4 Т» нТ
Сложный контрапункт Уровень синтаксических единиц Первоначальные соединения I п+о |! а !
__ Производные соединения _____
I т+п | Г~п+о | | п+т | ! а ! | п+т | Го+Л ! Ь ;
X_=_= X X_= X X
_Уровень синтаксических групп_
Первоначальные соединения Производные соединения X
II г:::::::::п::::::::::1 I 11 с^по^з
Схема 8. Фуга е-то11, ХТКЛ.
В результате на уровне синтаксических групп в этой фуге образуются два первоначальных соединения (различающиеся только интермедиями), непосредственно вслед за которыми и в том же самом порядке появляются соединения производные. Если бы вторая пара проведений принадлежала к экспозиционной части (что в данном случае категорически противоречит регламенту: это мажорные проведения в минорной
17 Тонально-гармоническое состояние темы на протяжении фуги регулярно меняется: нечетные проведения модулируют в свои доминантовые тональности (e-h, G-D, a-e, d-a), четные же остаются однотональными, но размыкаются: вместо тоники доминантовой тональности каданс всякий раз завершается собственной доминантой. Заключительное проведение, в отличие от всех предыдущих, — и однотональное, и замкнутое, поскольку противосложение к октавной имитации начала темы — инкрустированный в пропосту родственный материал — позволяет опустить окончание темы на квинту вниз.
фуге!) — здесь, как и в Дуэте I, образовался бы двойной контрапункт на
уровне композиционных единиц. * * *
Итак, мы убедились, что дуэты различаются по многим параметрам: по протяженности, по наличию или отсутствию контрэкспозиции, по степени развернутости средней и заключительной частей, по тональному плану проведений, по удержанности материала противосложений и интермедий. Но при этом во всех пяти фугах (четырех дуэтах и фуге е-то11 из ХТК-Ц совершенно отчетливо прослушиваются канонические образования, и столь же несомненна непосредственная парность проведений.
Более же всего связывает эти фуги та роль, какую играет в них двойной контрапункт, и те условия, в которых эта роль проявляется. А именно: на уровне синтаксических групп и разделов фуги первоначальное и производное соединения двойного контрапункта следуют друг за другом непосредственно, после чего движение голосов устремляется к кадансу. Эта модель, с точки зрения формообразования на порядок менее масштабная и менее сложная, нежели фуга, охватывает всё произведение (за исключением Дуэта II, в котором она действует лишь в средней части), образуя макроуровень композиционной структуры.
Эта модель — двойная имитация. В предложенной А. П. Милкой классификации имитационных форм 1® она выделена именно как основанная на двойном контрапункте наряду с прежде неизвестным — вернее, терминологически не зафиксированным — двучастным каноном 19. В качестве малой имитационной формы 20 двойная имитация содержит строгую (регламентированную) часть — контрапунктическое совмещение двух простых имитаций, образующее первоначальное и производное соеди-
18 См.: Милка А. П. Малые имитационные формы (К вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский: Сборник статей к 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 197-225.
19 Двойная (двутемная, двупропостная) имитация общеизвестна, но обычно рассматривается в условиях многоголосия, которые не требуют противоположной перестановки материала в риспостах. Милка рассматривает двойную имитацию в двухголосии, и в этом случае она реализуется только с помощью двойного контрапункта (подробнее об этом см.: Григорьева М. А. О двух видах имитации, основанных на сложном контрапункте: Имитация парная. Имитация двойная. СПб., 2009). Что касается двучастного канона, то его вторую часть (производное соединение двойного контрапункта) обозначали как гуоШю; однако вся форма в целом названия не имела.
20 Подчеркнем: речь идет не вообще о полифонических, а именно об имитационных формах.
нения двойного контрапункта, — и свободную часть, завершаемую кадансом:
А Bi В Ai
Эк
Схема 9. Двойная имитация.
Теперь можно с уверенностью сказать, что дуэты из Клавирного упражнения III и фуга е-moll из ХТК-I в целом основаны на модели двойной имитации.
Взглянем под таким углом на схемы дуэтов еще раз:
1. Дуэт I, e-moll:
Двойная имитация
Первоначальн. соединение Производное соединение Своб. часть
ФУГА
Экспозиция Средняя часть Закл. часть
2. Дуэт III, G-dur:
Д в о й н а я и м и т а ц и я
Первоначальное соед. Производи. соед.
Свободная часть
ФУГА
Экспоз. Контрэкспоз. Средняя часть Заключительная часть
3. Дуэт IV, а-moll:
Несостоявшаяся двойная имитация
Первоначальное соединение Производное соединение
ФУГА
Экспозиция Контрэкспозиция Средняя часть Закл. ч.
Схема 10. Представление модели двойной имитации в Дуэтах I, III и IV.
В Дуэте IV а-moll, намечена такая же структура, что и в фуге из ХТК-I;
1
однако по ряду причин эта структура не реализуется .
В Дуэте II имеются три двойные имитации, все в средней части, причем вторая (центральная) выполнена в зеркальном контрапункте:
(
21 Подробнее об этом см.: Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма. С. 256-257.
Двойные имитации
I II III
! первонач. 1 соеди ;производн.! нения ! !своб.! !часть! !перв. ! соед! произв.! шения ! !своб.! !часть! ! первонач. ! соеди ! производн.! нения ! !своб.! !часть!
Средняя часть фуги
Канон МО Канон /11 Иб П2 +Т Т1 +П2* И7 Канон/11 КанонМО И10
Схема 11. Дуэт II, Б-с1иг, середина.
Как видим, во всех этих случаях перипетии формообразования фуги на более высоком уровне структуры полностью интерпретируются как разделы двойных имитаций. Наиболее же четко и последовательно эта структурная идея реализована в фуге е-то11 из ХТК-1:
Двойная имитация
Первоначальное соединение Производное соединение Своб. ч
ФУГА
Экспозиция Средняя часть Закл. ч.
Т, О и ИИ 2 маж. пр-ния и И 2 пары мин. пр-ний и |И3, 4|
Схема 12. Фуга е-то11, ХТК-1.
Первоначальное и производное соединения этой двойной имитации содержат по две имитационные субформы: минимальный канон (экспозиция, завершаемая интермедией 1) и двойную имитацию, срастающуюся с симметричной канонической секвенцией.
Таким образом, при всем разнообразии тональностей и ладового колорита, вариантов формы фуги, масштаба и степени сложности ее формы, четыре дуэта в Клавирном упражнении III реализуют единую структурную идею: чрезвычайно сложно и интенсивно реализованную двойную имитацию.
Благодаря этому свойству дуэты осуществляют плавный переход от относительно простых форм хоральных обработок — прямо ориентированных, связанных с линейным принципом мышления22, —
22 Здесь имеются в виду две взаимосвязанные оппозиции: прямо- и возвратно-ориентированные структуры, с одной стороны, линейный и реверсивный типы мышления, с другой; обе оппозиции, как и сами понятия, предложены Р. Н. Берберовым (см.: Берберов Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. М., 1986. С. 290-295 и др.). Согласно его концепции, «эпоха высокого цве-
к двойной фуге на три темы 23, завершающей Клавирное упражнение III, и исподволь подводят к открытию сложнейшей иерархической структуры всего макроцикла.
Но эта идея — идея большого в малом и малого в большом — одна из тех, что руководят всем миропониманием в эпоху барокко.
Литература:
1. Берберов Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. М.: Советский композитор, 1986. 392 с.
2. Григорьева М. А. О двух видах имитации, основанных на сложном контрапункте: Имитация парная. Имитация двойная. СПб., 2009. 31 с. (компьютерный набор).
3. Зубарева А. В. И. С. Бах. Канонические вариации для органа BWV 769: Отражение особенностей напева в структуре канонов и цикла в целом: Доклад. СПб., 2008. 6 с. (компьютерный набор).
4. Кац Б. А. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. 1978. № 1. С. 37-43.
5. Курч О. О. От помет копиистов — к композиции цикла «Искусство фуги» // Вторые Баховские чтения. «Искусство фуги»: Мат-лы научной конференции 29-30 марта 1993. СПб., 1993. С. 76-93.
6. Милка А. П. Баховские «шестерки» (принципы организации баховских сборников в контексте особенностей барокко) // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1999. С. 220-238 (Problemata musicologica-8).
тения прямо-ориентированных структур — это вместе с тем и время бурного расцвета доклассической полифонии: типичное (во многом необходимое) для нее линеарное восприятие, „горизонтальное" слышание музыки есть всего лишь частный случай проявления ведущей роли линейного принципа вообще. Опять-таки вполне закономерно то, что периоду господства эстетики венского классицизма соответствует... ведущая роль мышления реверсивного, с его динамичным и диалектическим характером» (с. 295). С взглядами Берберова на полифонические структуры можно согласиться только в отношении некрупных имитационных и вариационных форм; фуга же и крупные вариационные циклы могут обладать достаточно сильно выраженными признаками возвратно-ориентированных структур и реверсивного типа мышления (см., например: Милка А. П. Об одном аспекте динамического развития в Чаконе из ре-минорной партиты И. С. Баха для скрипки соло // Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки. Вып. 5. 1970. С. 146-158; Южак К. И. Фуга: от жанра к форме; Поэтика баховской фуги (на материале ХТК) // Южак К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. Книга 1-я. СПб., 2006. С. 54-62, 63-87).
23 С позиций теории полифонии (и просто здравого смысла) само выражение двойная фуга на три темы представляется абсурдом. Идею такой формы выдвинул И. Матте-зон, и Бах отозвался на нее сначала заключительной фугой из Клавирного упражнения III, а затем VIII и XI контрапунктами «Искусства фуги». В статье об истории создания и публикации Клавирного упражнения III А. П. Милка исследует этот сюжет и убедительнейшим образом реконструирует узловые моменты более раннего варианта фуги Es-dur — не только трехтемной, но и тройной, в которой виртуозно выполнены все требования сложной фуги и ничто не противоречит обычной практике Баха (см.: Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха. С. 120-123).
7. Милка А. П. Малые имитационные формы (К вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский: Сборник статей к 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 197-225.
8. Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М.: Музыка, 1999. 264 с.
9. Милка А. П. Об одном аспекте динамического развития в Чаконе из ре-минорной партиты И. С. Баха для скрипки соло // Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки. Вып. 5. Новосибирск: ЗападноСибирское книжное издательство, 1970. С. 146-158.
10. Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха // Бах И. С. Произведения для органа. Т. 4: Клавирные упражнения III / Подгот. текста и комментарии М. Тессмера М.: Беренрайтер, 2007. С. 116-126 (русск. издание). (Уртекст-издание воспроизводит текст акад. публикации: Johann Sebastian Bach Neue Ausgabe sämtlicher Werke <.. .> Orgelwerke, Bd. 4: Dritter Teil der Klavierübung (BA 5033) / Hrsg. von M. Tessmer. Kassel: Bärenreiter, 1969.)
11. Фисейский А. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н. э. — 1800 г.). М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. 544 с.
12. Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма // Науковий вксник НМАУ ш. П. I. Чайковського: Мистецтвознавчi пошуки: Збiрник наукових статей та есе, присвячений ювшею Нши Олександрiвни ГерасимовоьПерсидсько'!. Ки''в, 2008. С. 242-262.
13. Южак К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. Книга 1-я. СПб., 2006. 302 с.
14. Южак К. И. Программа курса Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: Две версии — две эпохи. СПб.: Изд-во СПбГПУ 2003. 176 с.
15. Butler G. Bach's Clavier-Übung III: The Making of a Print. With a Companion Study of the Canonic Variations on «Vom Himmel Hoch». Durham; London: Duke Univ. Press, 1990. XIV, 139 p.
16. Keller H. Die Klavierwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig: Peters, 1950. 280 S.
17. Kirnberger J. Ph. Duo // Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste... Leipzig: Weidmann, 1792. Bd. I. S. 749-752.
18. Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister. Berlin: Haude & Spener, 1753. Th. 1. [4], XVI, 192, [4] S., LXII Tab.
19. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Haertel, 1953. 388 S.
20. Tessmer M. Kritischer Bericht // Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV. Band 4. Dritter Teil der Klavierübung. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1974. 61 S.
21. Trinitarian and Catechistic Connotations of the Clavier-Übung III. URL: http://jan.ucc. nau.edu/~tas3/ubung.html (дата обращения: 26.05.2009).
