Научная статья на тему 'Дуэты из Clavier-Übung III: единство в многообразии'

Дуэты из Clavier-Übung III: единство в многообразии Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
312
50
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Opera musicologica
ВАК
Область наук
Ключевые слова
БАХ / BACH / КЛАВИРНОЕ УПРАЖНЕНИЕ III / ДУЭТЫ / DUETS / КОНТРАПУНКТ / COUNTERPOINT / ДВОЙНАЯ ДВУХГОЛОСНАЯ ИМИТАЦИЯ / DOUBLE 2-PART IMITATION / CLAVIER-ÜBUNG III

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Южак Кира Иосифовна

Четыре дуэта из Клавирного упражнения III ладотонально организованный субцикл двухголосных фуг различного строения. В многообразии использованных Бахом имитационных и контрапунктических средств, обусловленном не только его неиссякаемой изобретательностью и ошеломляющим мастерством, но и особенностями двухголосных полифонических сочинений (о чем много писали в XVIII столетии), вскрывается единая структурная основа баховских дуэтов двойная двухголосная имитация в том ее понимании, которое предложено А. П. Милкой и разрабатывается его последователями.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Duets from Clavier-Übung III: Unity in Diversity

Four duets from the Clavier-Übung III are a tonally organised sub-cycle of two-part fugues of different composition. The diversity of the imitative and contrapuntal means used by Bach, which arises from both the composer's great ingenuity and stunning craftsmanship, as well as Keywords: Guido of Arezzo, Micrologus, musical scale, monochord, Middle Ages. Keywords: Mass, Ordinary of the Mass, Renaissance, symbolism of form. Opera musicologica № 1 [ 1 ], 2009 176 from the features of two-part polyphony compositions in general (much discussed in the 18th century), reveals the uniform basis of Bach's duets a double two-part imitation as understood by Anatoly Milka and is developed by his followers.

Текст научной работы на тему «Дуэты из Clavier-Übung III: единство в многообразии»

Кира Южак

Ключевые слова: Бах, Клавирное упражнение III, дуэты, контрапункт, двойная двухголосная имитация.

Четыре дуэта из Клавирного упражнения III — ладотонально организованный субцикл двухголосных фуг различного строения. В многообразии использованных Бахом имитационных и контрапунктических средств, обусловленном не только его неиссякаемой изобретательностью и ошеломляющим мастерством, но и особенностями двухголосных полифонических сочинений (о чем много писали в XVIII столетии), вскрывается единая структурная основа баховских дуэтов — двойная двухголосная имитация в том ее понимании, которое предложено А. П. Милкой и разрабатывается его последователями.

В монументальных инструментальных циклах позднего Баха одной из приметных черт является специфическая функция некоторых канонов.

О Четырех дуэтах из Клавирного упражнения III пишут обычно либо в связи с историей создания и публикации этого сочинения, либо в связи с интерпретацией их образного содержания и символического значения в контексте макроцикла хоральных обработок; см., например: Keller H. Die Klavierwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig, 1950; Tessmer M. Kritischer Bericht // Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV. Band 4. Dritter Teil der Klavierübung. Leipzig, 1974. S. 44-46; Butler G. Bach's Clavier-Übung III: The Making of a Print. With a Companion Study of the Canonic Variations on «Vom Himmel Hoch». Durham; London, 1990; Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха // Бах И. С. Произведения для органа. Т. 4: Кла-вирные упражнения III / Подгот. текста и комментарии М. Тессмера. М., 2007. С. 116-126; Фисейский А. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н. э. — 1800 г.). М., 2009. С. 325-328. В данной статье речь о дуэтах пойдет в сугубо теоретическом аспекте. Подробно анализируемый здесь материал бегло затронут в совместной публикации: Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма // Науковий вюник НМАУ iм. П. I. Чайковського: Мистецтвознавчi пошуки: Збiрник наукових статей та есе, присвячений ювшею Нши Олександрiвни Герасимово!-Персидсько!. Кт'в, 2008. С. 242-262.

из Clavier-Übung III: единство в многообразии

Так, Б. Кац показал, что в «Гольдберг-вариациях» (1742) каноны (точнее, вариации, которые сам автор обозначил как каноны) замыкают субциклы по три вариации 1

В «Канонических вариациях на хорал „Vom Himmel hoch, da komm' ich her"» для органа последняя (пятая) вариация, в отличие от предыдущих, содержит микроцикл из четырех двухголосных тематических канонов в обращении и стретту из имитаций и канонов на cantus firmus; это убедительно показано в докладе и схеме А. Зубаревой 2.

В исследовании о «Музыкальном приношении» А. Милка назвал тематические каноны умными виньетками: Загадочные каноны — виньетки к ричеркарам, Бесконечный канон — к Трио-сонате, а Каноническая фуга — ко всему сочинению 3.

Все каноны в «Искусстве фуги» — тематические. Они образуют субцикл, который в концепции А. Милки можно трактовать как комплекс интермедий (в отличие от фуг-проведений 4) и который в интерпретации О. Курч предстает как музыкально решенное (через цифровой алфавит) AMEN 5.

Клавирное упражнение III — произведение не монотематическое; в основной своей части оно складывается из хоральных обработок, которые группируются в короткую Мессу (Kyrie и Gloria) и Катехизис 6. Макроцикл обрамляют монументальные Прелюдия и Фуга — не на материале хоралов 7, но вполне в духе хоральных обработок; более того, Фугу

1 Кац Б. А. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. 1978. № 1. С. 37-43.

2 См.: Зубарева А. В. И. С. Бах. Канонические вариации для органа BWV 769: Отражение особенностей напева в структуре канонов и цикла в целом: Доклад. СПб., 2008. Комп. набор; см. также схему 1. Напомним: в тематическом каноне тему проводят и разрабатывают пропоста и риспосты; контрапунктический канон сопровождает изложение (разработку) темы (или с. f.) в свободном голосе.

3 См.: Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М., 1999.

4 Некоторую аналогию «Искусства фуги» с суперфугой заметил еще Ф. Шпитта (см.: Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1953. S. 329-330). Черты суперфуги в этом творении Баха подробно показывает на лекциях по полифонии в Санкт-Петербургской консерватории А. Милка.

5 Курч О. О. От помет копиистов — к композиции цикла «Искусство фуги» // Вторые Баховские чтения. «Искусство фуги»: Мат-лы научной конференции 29-30 марта 1993. СПб., 1993. С. 89-91.

6 Об истории создания и о структуре Клавирного упражнения III см.: Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха.

7 Заключительную фугу Клавирного упражнения III иногда называют «Фугой св. Анны». От соответствующего лютеранского хорала «Was mein Gott will, gescheh allzeit» основная тема этой фуги существенно отличается (см.: Южак К. И. Программа курса Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: Две версии — две эпохи. СПб., 2003. С. 111). Но

СТРЕТТА в V вар.

IV

I'i

L VI

I-1

IVM.

I-1 Г"

ш,

IV'

IVd ,

IV,

8 I канон j II канон i III канон i IV канон Стретта

V ВАР. \ 4 ТЕМАТИЧЕСКИХ КОНЕЧНЫХ 6 КАНОНА В ОБРАЩЕНИИ ИМИТАЦИИ и КАНОНЫ на C. F.

, I вариация II вариация! III вариация; IV вариация V вариация

ЦИКЛ ] 4 КОНТРАПУНКТИЧЕСКИХ КАНОНА, 1 ориентированных на принцип ^ БЕСКОНЕЧНОГО КАНОНА 4 ТЕМАТИЧЕСКИХ КАНОНА и СТРЕТТА

НАПЕВ

Lukas 2,6-20 M-iütn Luther им

l6

>Vom Himmel hoch da komm ich her, idi bring euch ku ■ tc neu - с Mär;

................3..............................................i..........................................4......................

der gu-ten Mar bring ich so I' ! da - von Ich singn und sa ■ gen will.

I

Ц

I

1

2

Схема 1. Соотношение тематических и контрапунктических канонов в «Канонических вариациях на хорал „Vom Himmel hoch da komm' ich her"».

предваряет микроцикл пьес не в духе хоральных обработок. Это — Четыре дуэта, о которых и пойдет здесь речь.

Дуэты выполнены как автономные инструментальные пьесы, но и в них можно обнаружить некоторые из структурных параметров всего сочинения.

Во-первых, интонационный строй дуэтов обильно пронизан хроматикой, скачками на ум. кварту, ум. септиму и ув. секунду — притом не только в минорных дуэтах, но и в Б-ёиг'ном:

Во-вторых, в Дуэте III, G-dur, чрезвычайно ярко проявляются черты, присущие немецкой «Глории»: круговое движение, тернарный базис тактового размера, вьющиеся фигурации:

баховскую фугу окрестили так английские органисты — за явное сходство ее темы с началом мелодии Уильяма Крофта к гимну Исаака Уотса «О God, our help in ages past» (на эти сведения в электронных источниках http://en.wikipedia.org/wiki/O_God,_Our_Help_ in_Ages_Pastt и http://jan.ucc.nau.edU/~tas3/ubung.htmlhttp://jan.ucc.nau.edu/~tas3/ubung. html любезно указал автору И. М. Приходько).

В-третьих, первейший, внешний способ циклизации — тональный план цикла дуэтов — воспроизводит (правда, ладово не вполне точно) вторую половину мессы: субцикл обработок-manualiter Kyrie — в e-moll (с пикардийской терцией в кадансе), обработки Gloria — в F-, G- и A-dur 8:

1 heiliger ■ '}. is :

Схема 2. Тональные арки в III Клавирном упражнении

Все четыре дуэта — фуги, в интермедиях которых одним из самых существенных строительных элементов, притом весьма приметных драматургически, является канон. К наиболее ярким примерам относятся бесконечные каноны, захватывающие начала проведений, в Дуэте I (тт. 18-22, 45-50 и усложненный вариант в тт. 57-62), или протяженные каноны с инкрустированными в них стреттами в середине Дуэта II (тт. 37-53 и 52-66, 81-97 и 96-112; тт. 37-44 см. в примере 1с), или, наконец, «рассредоточенная стретта» в Дуэте III (тт. 28-32), в которой на основе ядра темы образуются двойные имитации, а на основе развертывания — минимальный канон 9 (см. пример 3) 10. Это вполне естественно, ибо

8 Принцип обозначения мажорных и минорных тональностей в схемах белыми и черными нотными головками предложен в статье: Милка А. П. Баховские «шестерки» (принципы организации баховских сборников в контексте особенностей барокко) // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. трудов. СПб., 1999. С. 220-238 (Problemata mu-sicologica-8).

9 О двойных имитациях речь впереди. Минимальный канон, а также минимальная фуга — понятия, введенные А. Милкой в курсе полифонии для оценки структурных масштабов имитационной формы. Минимальная фуга ограничивается простой экспозицией и несколькими одиночными или парными проведениями, намечающими основные разделы свободной части. Минимальный канон обходится наименьшим количеством отделов: так, в строгой части двухголосного канона необходимы и достаточны три отдела (что и наблюдается в тт. 30-32 Дуэта III).

10 Цитируя начало этой стретты, Г. Келлер пишет, что благодаря удвоению тема здесь прелестнейшим образом расширяется («In Takt 28-31 das Thema durch Verdopplung auf das Reizvollste erweitert». — Keller H. Die Klavierwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. S. 212).

для дуэта обязательны паритетность голосов и, как следствие, сохранение и повторение материала, что неизбежно выливается в имитационно-каноническое письмо и в двойной контрапункт.

Отсюда с неизбежностью вытекает, что двухголосная фуга остро нуждается в разнообразной работе с материалом и в интенсификации структурных процессов. Поэтому интермедии и удержанные противосложения, то есть побочные, комментирующие элементы фуги, в двухголосном ее варианте приобретают почти тематическое значение, а сложный контрапункт, в многоголосных вариантах необязательный ", двухголосной фуге просто жизненно необходим, о чем пишут многие авторы 12.

Особое значение в развертывании и архитектонике двухголосных фуг получает парная группировка проведений с регулируемой перестановкой голосов.

Рассмотрим в общих чертах каждый дуэт.

Дуэт I представляет собой двойную фугу с совместным экспонированием (здесь это единственная двойная фуга). Противоположные перестановки материала происходят в каждом очередном проведении и в удержанных интермедиях; поскольку же экспозиция расширена дополнительным проведением, а средняя часть тоже содержит три проведения (пару мажорных и одно минорное), — оба эти раздела как композиционные единицы образуют двойной контрапункт более высокого

11 Недаром во многих учебниках сложный контрапункт рассматривался после фуги.

12 См., например: Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister. Berlin, 1753. Th. 1. [4], XVI, 192, [4] S., LXII Tab. S. 128; Kirnberger J. Ph. Duo // Sulzer, J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste... Leipzig, 1792. Bd. I. S. 749-752.

уровня и большего масштаба. Данная особенность тематической работы в фуге показана на аналитической схеме 3 13.

ФУГА

Схема 3. Дуэт I, e-moll.

Дуэт II — простая фуга. В этой пьесе ярко выражены черты составной формы: реприза da capo, а в среднем разделе — резкое обновление материала (см. пример 1с), который далеко не сразу осознается как интермедийный, а не тематический.

13 Условные обозначения в схемах: Т — тема, О — ответ, [И] — интермедия. Тональности проведений оформлены латиницей, порядковые номера тем, противосложений и интермедий — цифровыми индексами, разделы (фазы) интермедий — мелкими латинскими литерами. Символы +, = и х означают — соответственно — контрапунктическое соединение материала, прямую и противоположную перестановки голосов. Вертикальная стрелка справа сверху от литеры обозначает вертикальную инверсию (обращение, или противодвижение) материала: Т1, Ш. Буквенные верхние индексы фиксируют: и — несущественные (но заметные) изменения материала, н — неполное его проведение; этот индекс располагается справа или слева от основной литеры Т или П в зависимости от того, сокращено ли окончание или начало материала. Интервалы вступления в канонах про-цифрованы по системе С. И. Танеева (то есть на единицу меньше обычного) и снабжены диагональными стрелками, сообщающими о регистровом направлении вступлений риспосты: МО — в нижнюю ундециму, ^11 — в верхнюю дуодециму.

Границы между крайними и средним разделами отмечены настолько рельефно, что присущая фуге процессуальная основа развертывания оказывается под сомнением, и прежде всего это сказывается в неоднозначности композиции первого раздела. С одной стороны, его можно считать и экспозиционной частью с некоторыми вольностями в контрэкспозиции, что вполне согласуется с характерным для баховских контрэкспозиций началом событийного этапа фуги. С другой стороны, благодаря модуляции здесь появляется новая тональность, так что всего за два проведения тональный план продвигается от доминанты к субдоминанте и, наконец, к тонике, как если бы это была свободная часть минимальной фуги:

ФУГА

Экспозиционная часть

Экспозиция

Б С

Т П1 - О

и;\и '

Экспозиция

Контрэкспозиция

С-В

Т П1

И:

нП1 Т

Из

Свободная часть

I ч. дуэта как минимальная фуга

Сложный контрапункт

Схема 4. Дуэт II, Б-с1иг, экспозиционная часть.

Начало репризы

Т П1

Первонач. соед. Производное соед.

|п+о| | х |

В отличие от крайних разделов, отнюдь не настроенных на тщательное соблюдение регламента, средняя часть (схема 5) поражает строгостью контрапунктической работы, точностью и полнотой повторов — и всё это при интенсивнейшей тематической работе в канонах и в обратимом контрапункте.

В отличие от Дуэта I, в центральном разделе Дуэта II сложный контрапункт действует не на двух уровнях, а на трех: уровне синтаксических единиц, уровне синтаксических групп и уровне композиционных единиц (поскольку каждая интермедия и следующая за нею стретта, образующие

Б

Б

синтаксическую группу, срастаются в единый канон, на схеме 5 первый из уровней не выделен); к двойному же контрапункту добавляется контрапункт зеркальный.

Дуэт III — фуга с сопровождением: начальное изложение темы у сопрано поддержано в басу равномерными шагами восьмых преимущественно по тонам трезвучий (в схеме 6 обозначено: офд); мелодия темы (см. пример 2) выступает на этом фоне чрезвычайно рельефно.

Противосложения и интермедии подхватывают заданный темой характер стремительно бегущих прихотливых линий. Заботиться о сохранении их материала без интонационных изменений не имеет смысла: при быстром темпе это вряд ли может быть отчетливо расслышано и оценено.

Средняя часть фуги

d V/d

a V/a

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

F

f

f V/f

c V/c

Т Т

И4 Т И5 Т Иб

П2 Т1 Т П2*

Т Т

И; и; Т И8 Т И9

стретта стретта

I канон \10 11 канон / 111

стретта стретта

I канон /11| I канон\10 I

Сложный контрапункт

Первоначальные соединения

[И41+стретта Т + П2

Уровень синтаксических групп

Производные соединения

45+стретта

П'2+Т1

И7'|+стретта

|И8 +стретта

Уровень композиционных единиц

Первонач. соединение

Производное соединение

3 *

о с

Схема 5. Дуэт II, Б^иг, средняя часть.

Естественно поэтому, что в фуге царит дух непрерывной изменчивости: противосложения удержаны (но не без многочисленных мелких отклонений), что же до интермедий, то они сохраняют мелодический, а не контрапунктический материал. И поскольку в дуэте отсутствуют сколько-нибудь значимые кадансы, возникает эффект стабильного пребывания в неисчерпаемо единой интонационной среде.

ФУГА

Экспоз. Контрэкспоз. Средняя часть Заключительная часть

G D G D eh С G G C-D-G

Т П1И офд О И т2 О ^ И" ПзОИ п2И Т П Из Т Т И Т"-» И Т Т И5 офд Иб П2

i_i

«рассредоточ.» стретта

Аналогии между синтаксическими группами

I_i...........................................1_I

I_1.......................................1_i...........................................................................1_I

Сложный контрапункт

Первоначальные соед. Ш □□

Производные соединения

Ш Ш QD 1 II 1

X X = X

Схема 6. Дуэт III, G-dur.

Тем не менее здесь образуется сложный контрапункт — реальный в проведениях, на уровне синтаксических единиц, и подразумеваемый между синтаксическими группами.

Дуэт IV — простая реперкуссионная фуга: за исключением двутакт-ного d-тоП'ного фрагмента (окончания темы и измененного противосложения) все проведения остаются в пределах основной и доминантовой тональностей 14 (схема 7).

Сложный контрапункт охватывает здесь не только синтаксический, но и, по сути, субсинтаксический уровень композиции: ради пластичного соединения построений Бах перерабатывает мелкие фрагменты темы, противосложения, интермедийного материала — как мелодически, так и в двойном контрапункте.

Наиболее рельефно идея интенсивной контрапунктической работы на субсинтаксическом уровне реализуется при подготовке и преодолении кадансов в двух парах фрагментов (см. пример 3). В конце интермедии: (тт. 31-33) к кадансовой формуле направляется верхний голос, а бас в это время вступает с темой; однако вместе с завершением каданса она пре-

14 Как это нередко бывает у Баха, при узком тональном плане проведений модуляционный процесс в них самих достаточно активен, поскольку тема содержит отклонения. Из широко известных примеров назовем фугу fis-moll в ХТК-1.

рывается. Теперь роли меняются: тему ведет — полностью — сопрано, тогда как нижний голос, прежде чем приняться за удержанное противосложение, почти точно воспроизводит ту же кадансовую формулу (тт. 33-41). Всё вместе складывается в ложную стретту 15, начальные отделы которой образует двойной контрапункт, и полностью повторяется в тт. 94-96-104, но с противоположной перестановкой (ру = -14).

ФУГА

Экспозиция Контрэкспозиция I Контрэкспозиция II (Средняя часть) Закл.ч.

а е а а е а е d а а

Т П и а |И ы П" — От ■ ! Т Т П И а : И Ь : И с: "П П От • ;И2 ; нТи Ат : : нТи : Тн О ТА а : Т/Г с ! 1 ! 1 П И3 : И3 ; нп : Пн П И О И4

I_I I_I

ложная стретта ложная стретта

Сложный контрапункт

Уровень синтаксических единиц

Первоначальные соединения 1 п+о | I а || Ь | нп+нт :

Производные соединения Т + П: Ш : X : Н Щ: [аХГЬ X |ахх|| с X!

Уровень синтаксических групп

первонач. соед. произв. соед. = нпроизв. соед.

Субсинтаксический уровень Первоначальные соединения Производные соед. X

Схема 7. Дуэт IV, а-то11.

Вторая пара эпизодов, с точно такой же перестановкой, — в конце интермедиа и перед концом интермедии3 (тт. 69-70 и 92-93). Здесь кадансо-вая формула взята из удержанного противосложения, а окончание темы под влиянием интермедийной разработки несколько изменено (пример 4).

Как видим, сложный контрапункт действует в этом дуэте на нескольких уровнях. Однако сама установка на постоянное обновление материала — более всего благодаря заимствованию и перекомбинированию мотивов — сказывается и на устойчивости контрапунктических соединений.

15 Здесь образуется простая имитация на начало темы, а не канон на тему, и контрапункта темы к самой себе не возникает.

Крупный синтаксический блок, заявленный как основа всей фуги — экспозиционная пара проведений вместе с двухфазной интермедией! (на схеме 7 фазы обозначены литерами а и Ь; каждая фаза представляет собой простую двухголосную секвенцию), — при первом же повторении размыкается и удлиняется: в интермедиа добавлена еще одна фаза — с, и этот материал тоже будет удержан.

Во второй контрэкспозиции заглавное проведение темо-ответной пары редуцировано, а двухфазная интермедия3 основана на материалах а и с. Притом сравнительно с первоначальным изложением в интермедиа с воспроизводится в двойном контрапункте, то есть так же, как представлены в ней а и Ь сравнительно с интермедией! (изменен только вариант октавного показателя: ру равен не -21, а -14). Зато а теперь разрабатывается более активно, «вглубь»: перестановка в двойном контрапункте (тоже октавном и тоже в ру = -14) происходит уже во втором звене секвенции.

Таким образом, наряду с продолжающимся пребыванием в сфере экспозиционных тональностей здесь проявляются и признаки свободной части фуги (отмечено в схеме 7). Принцип парности проведений нарушается, а в интермедиях накопление нового материала уступает место новой комбинации и внутреннему развитию уже имеющегося, что для ба-ховской фуги вполне типично 16.

16 Ярчайший пример такого рода — интермедии в фуге О-сЗиг из ХТК-1. Тематическая работа в проведениях позволяет интерпретировать композицию этой фуги принципиально по-разному, тогда как интермедии комментируют форму вполне определенно: накопление и непосредственная переработка материала (до иноладовых проведений), затем интенсивное развитие и разные комбинации уже известного (до второй, доминантовой стретты) и, наконец, постепенное торможение — с кадансами, ростом числа сначала скрытых, а затем реальных голосов.

Чрезвычайно поучительно сравнить дуэты из Клавирного упражнения III с единственной двухголосной фугой в ХТК — е-то11'ной в I томе.

Четыре квинтовые пары проведений с удержанным противосложением, сопровождаемые двумя чередующимися удержанными интермедиями, образуют простую экспозицию и развернутую среднюю часть; интонационно измененное и увеличенное на 1 такт однотональное проведение разрезанной надвое — как бы из-за вторгающейся имитации — темы 17 составляет заключительную часть фуги:

ФУГА

Экспозиция Средняя часть Закл.ч.

e-h h-V G-D D-V a-e e-V d-a a-V e - e - e

Т П - О И1 Т П П О И2 П О Т П Из П О Т П И4 Т» нТ

Сложный контрапункт Уровень синтаксических единиц Первоначальные соединения I п+о |! а !

__ Производные соединения _____

I т+п | Г~п+о | | п+т | ! а ! | п+т | Го+Л ! Ь ;

X_=_= X X_= X X

_Уровень синтаксических групп_

Первоначальные соединения Производные соединения X

II г:::::::::п::::::::::1 I 11 с^по^з

Схема 8. Фуга е-то11, ХТКЛ.

В результате на уровне синтаксических групп в этой фуге образуются два первоначальных соединения (различающиеся только интермедиями), непосредственно вслед за которыми и в том же самом порядке появляются соединения производные. Если бы вторая пара проведений принадлежала к экспозиционной части (что в данном случае категорически противоречит регламенту: это мажорные проведения в минорной

17 Тонально-гармоническое состояние темы на протяжении фуги регулярно меняется: нечетные проведения модулируют в свои доминантовые тональности (e-h, G-D, a-e, d-a), четные же остаются однотональными, но размыкаются: вместо тоники доминантовой тональности каданс всякий раз завершается собственной доминантой. Заключительное проведение, в отличие от всех предыдущих, — и однотональное, и замкнутое, поскольку противосложение к октавной имитации начала темы — инкрустированный в пропосту родственный материал — позволяет опустить окончание темы на квинту вниз.

фуге!) — здесь, как и в Дуэте I, образовался бы двойной контрапункт на

уровне композиционных единиц. * * *

Итак, мы убедились, что дуэты различаются по многим параметрам: по протяженности, по наличию или отсутствию контрэкспозиции, по степени развернутости средней и заключительной частей, по тональному плану проведений, по удержанности материала противосложений и интермедий. Но при этом во всех пяти фугах (четырех дуэтах и фуге е-то11 из ХТК-Ц совершенно отчетливо прослушиваются канонические образования, и столь же несомненна непосредственная парность проведений.

Более же всего связывает эти фуги та роль, какую играет в них двойной контрапункт, и те условия, в которых эта роль проявляется. А именно: на уровне синтаксических групп и разделов фуги первоначальное и производное соединения двойного контрапункта следуют друг за другом непосредственно, после чего движение голосов устремляется к кадансу. Эта модель, с точки зрения формообразования на порядок менее масштабная и менее сложная, нежели фуга, охватывает всё произведение (за исключением Дуэта II, в котором она действует лишь в средней части), образуя макроуровень композиционной структуры.

Эта модель — двойная имитация. В предложенной А. П. Милкой классификации имитационных форм 1® она выделена именно как основанная на двойном контрапункте наряду с прежде неизвестным — вернее, терминологически не зафиксированным — двучастным каноном 19. В качестве малой имитационной формы 20 двойная имитация содержит строгую (регламентированную) часть — контрапунктическое совмещение двух простых имитаций, образующее первоначальное и производное соеди-

18 См.: Милка А. П. Малые имитационные формы (К вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский: Сборник статей к 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 197-225.

19 Двойная (двутемная, двупропостная) имитация общеизвестна, но обычно рассматривается в условиях многоголосия, которые не требуют противоположной перестановки материала в риспостах. Милка рассматривает двойную имитацию в двухголосии, и в этом случае она реализуется только с помощью двойного контрапункта (подробнее об этом см.: Григорьева М. А. О двух видах имитации, основанных на сложном контрапункте: Имитация парная. Имитация двойная. СПб., 2009). Что касается двучастного канона, то его вторую часть (производное соединение двойного контрапункта) обозначали как гуоШю; однако вся форма в целом названия не имела.

20 Подчеркнем: речь идет не вообще о полифонических, а именно об имитационных формах.

нения двойного контрапункта, — и свободную часть, завершаемую кадансом:

А Bi В Ai

Эк

Схема 9. Двойная имитация.

Теперь можно с уверенностью сказать, что дуэты из Клавирного упражнения III и фуга е-moll из ХТК-I в целом основаны на модели двойной имитации.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Взглянем под таким углом на схемы дуэтов еще раз:

1. Дуэт I, e-moll:

Двойная имитация

Первоначальн. соединение Производное соединение Своб. часть

ФУГА

Экспозиция Средняя часть Закл. часть

2. Дуэт III, G-dur:

Д в о й н а я и м и т а ц и я

Первоначальное соед. Производи. соед.

Свободная часть

ФУГА

Экспоз. Контрэкспоз. Средняя часть Заключительная часть

3. Дуэт IV, а-moll:

Несостоявшаяся двойная имитация

Первоначальное соединение Производное соединение

ФУГА

Экспозиция Контрэкспозиция Средняя часть Закл. ч.

Схема 10. Представление модели двойной имитации в Дуэтах I, III и IV.

В Дуэте IV а-moll, намечена такая же структура, что и в фуге из ХТК-I;

1

однако по ряду причин эта структура не реализуется .

В Дуэте II имеются три двойные имитации, все в средней части, причем вторая (центральная) выполнена в зеркальном контрапункте:

(

21 Подробнее об этом см.: Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма. С. 256-257.

Двойные имитации

I II III

! первонач. 1 соеди ;производн.! нения ! !своб.! !часть! !перв. ! соед! произв.! шения ! !своб.! !часть! ! первонач. ! соеди ! производн.! нения ! !своб.! !часть!

Средняя часть фуги

Канон МО Канон /11 Иб П2 +Т Т1 +П2* И7 Канон/11 КанонМО И10

Схема 11. Дуэт II, Б-с1иг, середина.

Как видим, во всех этих случаях перипетии формообразования фуги на более высоком уровне структуры полностью интерпретируются как разделы двойных имитаций. Наиболее же четко и последовательно эта структурная идея реализована в фуге е-то11 из ХТК-1:

Двойная имитация

Первоначальное соединение Производное соединение Своб. ч

ФУГА

Экспозиция Средняя часть Закл. ч.

Т, О и ИИ 2 маж. пр-ния и И 2 пары мин. пр-ний и |И3, 4|

Схема 12. Фуга е-то11, ХТК-1.

Первоначальное и производное соединения этой двойной имитации содержат по две имитационные субформы: минимальный канон (экспозиция, завершаемая интермедией 1) и двойную имитацию, срастающуюся с симметричной канонической секвенцией.

Таким образом, при всем разнообразии тональностей и ладового колорита, вариантов формы фуги, масштаба и степени сложности ее формы, четыре дуэта в Клавирном упражнении III реализуют единую структурную идею: чрезвычайно сложно и интенсивно реализованную двойную имитацию.

Благодаря этому свойству дуэты осуществляют плавный переход от относительно простых форм хоральных обработок — прямо ориентированных, связанных с линейным принципом мышления22, —

22 Здесь имеются в виду две взаимосвязанные оппозиции: прямо- и возвратно-ориентированные структуры, с одной стороны, линейный и реверсивный типы мышления, с другой; обе оппозиции, как и сами понятия, предложены Р. Н. Берберовым (см.: Берберов Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. М., 1986. С. 290-295 и др.). Согласно его концепции, «эпоха высокого цве-

к двойной фуге на три темы 23, завершающей Клавирное упражнение III, и исподволь подводят к открытию сложнейшей иерархической структуры всего макроцикла.

Но эта идея — идея большого в малом и малого в большом — одна из тех, что руководят всем миропониманием в эпоху барокко.

Литература:

1. Берберов Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. М.: Советский композитор, 1986. 392 с.

2. Григорьева М. А. О двух видах имитации, основанных на сложном контрапункте: Имитация парная. Имитация двойная. СПб., 2009. 31 с. (компьютерный набор).

3. Зубарева А. В. И. С. Бах. Канонические вариации для органа BWV 769: Отражение особенностей напева в структуре канонов и цикла в целом: Доклад. СПб., 2008. 6 с. (компьютерный набор).

4. Кац Б. А. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. 1978. № 1. С. 37-43.

5. Курч О. О. От помет копиистов — к композиции цикла «Искусство фуги» // Вторые Баховские чтения. «Искусство фуги»: Мат-лы научной конференции 29-30 марта 1993. СПб., 1993. С. 76-93.

6. Милка А. П. Баховские «шестерки» (принципы организации баховских сборников в контексте особенностей барокко) // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1999. С. 220-238 (Problemata musicologica-8).

тения прямо-ориентированных структур — это вместе с тем и время бурного расцвета доклассической полифонии: типичное (во многом необходимое) для нее линеарное восприятие, „горизонтальное" слышание музыки есть всего лишь частный случай проявления ведущей роли линейного принципа вообще. Опять-таки вполне закономерно то, что периоду господства эстетики венского классицизма соответствует... ведущая роль мышления реверсивного, с его динамичным и диалектическим характером» (с. 295). С взглядами Берберова на полифонические структуры можно согласиться только в отношении некрупных имитационных и вариационных форм; фуга же и крупные вариационные циклы могут обладать достаточно сильно выраженными признаками возвратно-ориентированных структур и реверсивного типа мышления (см., например: Милка А. П. Об одном аспекте динамического развития в Чаконе из ре-минорной партиты И. С. Баха для скрипки соло // Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки. Вып. 5. 1970. С. 146-158; Южак К. И. Фуга: от жанра к форме; Поэтика баховской фуги (на материале ХТК) // Южак К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. Книга 1-я. СПб., 2006. С. 54-62, 63-87).

23 С позиций теории полифонии (и просто здравого смысла) само выражение двойная фуга на три темы представляется абсурдом. Идею такой формы выдвинул И. Матте-зон, и Бах отозвался на нее сначала заключительной фугой из Клавирного упражнения III, а затем VIII и XI контрапунктами «Искусства фуги». В статье об истории создания и публикации Клавирного упражнения III А. П. Милка исследует этот сюжет и убедительнейшим образом реконструирует узловые моменты более раннего варианта фуги Es-dur — не только трехтемной, но и тройной, в которой виртуозно выполнены все требования сложной фуги и ничто не противоречит обычной практике Баха (см.: Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха. С. 120-123).

7. Милка А. П. Малые имитационные формы (К вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский: Сборник статей к 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 197-225.

8. Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М.: Музыка, 1999. 264 с.

9. Милка А. П. Об одном аспекте динамического развития в Чаконе из ре-минорной партиты И. С. Баха для скрипки соло // Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки. Вып. 5. Новосибирск: ЗападноСибирское книжное издательство, 1970. С. 146-158.

10. Милка А. П. Четыре авторские версии Clavier-Übung III И. С. Баха // Бах И. С. Произведения для органа. Т. 4: Клавирные упражнения III / Подгот. текста и комментарии М. Тессмера М.: Беренрайтер, 2007. С. 116-126 (русск. издание). (Уртекст-издание воспроизводит текст акад. публикации: Johann Sebastian Bach Neue Ausgabe sämtlicher Werke <.. .> Orgelwerke, Bd. 4: Dritter Teil der Klavierübung (BA 5033) / Hrsg. von M. Tessmer. Kassel: Bärenreiter, 1969.)

11. Фисейский А. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н. э. — 1800 г.). М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. 544 с.

12. Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма // Науковий вксник НМАУ ш. П. I. Чайковського: Мистецтвознавчi пошуки: Збiрник наукових статей та есе, присвячений ювшею Нши Олександрiвни ГерасимовоьПерсидсько'!. Ки''в, 2008. С. 242-262.

13. Южак К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. Книга 1-я. СПб., 2006. 302 с.

14. Южак К. И. Программа курса Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: Две версии — две эпохи. СПб.: Изд-во СПбГПУ 2003. 176 с.

15. Butler G. Bach's Clavier-Übung III: The Making of a Print. With a Companion Study of the Canonic Variations on «Vom Himmel Hoch». Durham; London: Duke Univ. Press, 1990. XIV, 139 p.

16. Keller H. Die Klavierwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig: Peters, 1950. 280 S.

17. Kirnberger J. Ph. Duo // Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste... Leipzig: Weidmann, 1792. Bd. I. S. 749-752.

18. Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister. Berlin: Haude & Spener, 1753. Th. 1. [4], XVI, 192, [4] S., LXII Tab.

19. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Haertel, 1953. 388 S.

20. Tessmer M. Kritischer Bericht // Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV. Band 4. Dritter Teil der Klavierübung. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1974. 61 S.

21. Trinitarian and Catechistic Connotations of the Clavier-Übung III. URL: http://jan.ucc. nau.edu/~tas3/ubung.html (дата обращения: 26.05.2009).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.