CC BY
0
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 53. С. 87-100. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 53. pp. 87-100.
Научная статья
УДК 7.021; 792.08; 7.036
doi: 10.17223/22220836/53/7
РЕЧЕВОЙ КОМПОНЕНТ КОММУНИКАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЭКСПЕРИМЕНТА В КОНТЕКСТЕ ПОВСЕДНЕВНОЙ КУЛЬТУРЫ НАЧАЛА XXI СТОЛЕТИЯ
Наталья Леонидовна Прокопова
Кемеровский государственный институт культуры, Кемерово, Россия, n.prokopova0806@gmail. com
Аннотация. В измерениях культурологии театральный спектакль рассмотрен как коммуникация художественного эксперимента, речевое искусство актера проанализировано как речевой компонент коммуникации художественного эксперимента. Разговорность, ритмический лаконизм, интонационная резкость обоснованы как характеристики речевого компонента коммуникации художественного эксперимента, укрепившиеся под влиянием повседневной культуры. Аргументирован процесс сближения естественной и художественной коммуникаций.
Ключевые слова: коммуникация художественного эксперимента, речевой компонент, повседневная культура
Для цитирования: Прокопова Н.Л. Речевой компонент коммуникации художественного эксперимента в контексте повседневной культуры начала XXI столетия // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 53. С. 87-100. doi: 10.17223/22220836/53/7
Original article
SPEECH COMPONENT IN COMMUNICATION OF AN ARTISTIC EXPERIMENT IN THE CONTEXT OF EVERYDAY CULTURE AT THE BEGINNING OF THE XXI CENTURY
Natalia L. Prokopova
Kemerovo Institute of Culture, Kemerovo, Russia, n.prokopova0806@gmail.com
Abstract. In the context of the experience of Russian science rethinking the content of scientific specialties, in the conditions of the search for an updated methodology of the analysis of artistic phenomena, the actuality of the analysis in the optics of cultural studies of such aspect of theatrical art as communication is emphasized. The subject of the researching is the speech component of communication of an artistic experiment in the context of everyday culture at the beginning of the XXI century. A theatre performance is considered in the dimensions of cultural studies as communication of an artistic experiment. The actor's speech art is analyzed as a speech component of the communication of an artistic experiment. The following approaches are used as the fundamental tools: systemic, cultural-historical, axiological. The empirical basis is the theatre performances of Kuzbass, the speech component of which is largely changed under the influence of everyday culture. The influence of everyday culture on the process of transformation of the speech component of communication of an artistic experiment at the beginning of the XXI century is analyzed. The mechanism of influence of everyday culture on the speech component of communication of an artistic experiment is argued. The evidence of the process of the influence of everyday culture on the speech component of artistic communication through the texts of dramaturgical works, producer's strategies for creating performances in the genres of "verbatim" and "sto-
© Н.Л. Прокопова, 2024
rytelling" is given. Attention is drawn to the decrease in the weakening of the actuality of poetry as the textual basis of the stage version (a reading work or performance) - the speech component of the communication of an artistic experiment. The characteristics of the speech component of the communication of the artistic experiment, formed under the influence of everyday culture - "rhythmic laconism" and "intonation sharpness" are emphasized. The manifestation of rhythmic laconism is clarified by accelerating the pace of speech, combining sentences into a single speech stream, reducing pauses, reducing the number of stressed words, and therefore reducing the degree of intonation diversity. Attention is paid to the characteristic of the speech component of the communication of the artistic experiment "intonation sharpness", manifested in a ragged, sudden, "barking" speech sound which is the result of an unexpected, inconsistent change in the basic tone of the voice. Attention is drawn to the correlation of the persuasiveness of the stage sound of the actors with the proximity to everyday intonations. The importance of everyday intonations determines the choice of the heroes of modern drama, who are either marginals or ordinary people living next to them who do not have the ability to resist aggressive speech behavior.
Keywords: communication of artistic experiment, speech component, everyday culture
For citation: Prokopova, N.L. (2024) Speech component in communication of an artistic experiment in the context of everyday culture at the beginning of the XXI century. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 53. pp. 87-100. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/53/7
Введение
В настоящее время в российской науке осуществляется переосмысление содержания научных специальностей, изменение методологии анализа художественных явлений. Обращение к научным публикациям последнего десятилетия, посвященным искусству, указывает на соединение инструментов искусствоведения и культурологии в осмыслении явлений искусства. В этой связи своевременным и любопытным видится разбор такого аспекта театрального искусства, как коммуникация в оптике культурологии.
В начале XXI столетия среди значимых факторов, оказывающих свое несомненное влияние на разные виды и способы коммуникации, следует признать повседневную культуру. Она вносит свои коррективы во все проявления коммуникативного процесса - как в естественную, так и в искусственную коммуникацию. Значимой составляющей частью коммуникации является речевой компонент, посредством которого, как правило, осуществляется обмен информацией в процессе взаимодействия. Привлекательным для аналитического рассмотрения видится речевой компонент коммуникации художественного эксперимента. Под коммуникацией художественного эксперимента понимается театральный спектакль. В свою очередь звучащее в театральном спектакле слово является речевым компонентом коммуникации художественного эксперимента. Названный аспект коммуникации с позиций культурологии осмыслен явно недостаточно.
Конечно, проблеме коммуникации в той или иной мере посвящены исследования философов, культурологов, лингвистов, лингвокультурологов, искусствоведов. Все имеющиеся материалы можно разделить на четыре основных блока. Первый - исследования философов в сфере риторики. Здесь, прежде всего, необходимо назвать работы М.С. Кагана и Ю.М. Лотмана. Кроме того, к этому блоку следует отнести публикации зарубежных и отечественных культурологов и философов, в которых проблемы речевого компонента коммуникации впрямую не рассматриваются, но имеются подходы к
его осмыслению в целом. К работам подобного рода относятся труды Т. Куна, Л. Уайта, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Фуко, П.А. Сорокина, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской, В.В. Бычкова, Н.А. Хренова и других. Второй блок формируют публикации, анализирующие повседневную культуру. Среди них исследования М.В. Лукова, Б. Маркова, Н.В. Назаровой, А.В. Смирнова, Т.В. Абрамовой, С.Н. Жиряковой, И.А. Ильяевой и др. К третьему блоку следует причислить работы лингвистов и лингвокультурологов, связанные с публичной речевой культурой: Л.В. Бондарко, Л.А. Вербицкой, М.А. Матусевич, Е.А. Брызгуновой, Н.Д. Светозаровой. Различные аспекты риторики освещены в публикациях Л.А. Введенской и Л.Г. Павловой, Н.Б. Голуб, Д.Э. Ро-зенталь, Л.К. Граудиной, Г.И. Миськевич, М. Рыклина, И.В. Шалиной и других. И, наконец, четвертый блок представляют работы искусствоведов -специалистов в области сценической речевой педагогики: И.П. Козляни-новой, А.Н. Куницына, Б.Л. Муравьева, В.Н. Галендеева, Ю.А. Васильева, А.Н. Петровой, Е.В. Ласкавой, В.В. Чепуриной и других.
Именно работы последнего блока в большей степени связаны с анализом речевого компонента коммуникации художественного эксперимента. Как видим, в целом имеется вполне объемный массив философской, лингвистической, лингвокультурологической, искусствоведческой литературы, раскрывающей разные стороны интересующей нас проблемы. Вместе с тем в указанных работах философов в сфере риторики отсутствует погружение в особенности такой узкой и специфичной области, как речевой компонент коммуникации художественного эксперимента. В свою очередь в задачи исследователей повседневной культуры также не входит обнаружение характеристик речевой составляющей художественного эксперимента. Наряду с этим и большая часть публикаций, подготовленных лингвистами, почти не затрагивает изменений речевого компонента коммуникации художественного эксперимента, возникающих под влиянием повседневной культуры. Работы лингвокультурологов рассматривают отдельную «языковую личность» или «языковой коллектив» как феномен культуры.
Заметим, что этот подход наиболее близок к интересующей нас проблеме, однако имеющиеся лингвокультурологические исследования не предоставляют детальной информации о трансформации речевого компонента коммуникации художественного эксперимента, осуществившейся под влиянием повседневной культуры. Это связано с тем, что они, во-первых (как правило), сосредоточены на речи, рождающейся в условиях естественной коммуникации, и в связи с этим не затрагивают такого аспекта, как речевой компонент искусственной коммуникации, а точнее речевой компонент коммуникации художественного эксперимента. Во-вторых, опубликованные материалы не вскрывают причин видоизменений речевого компонента коммуникации художественного эксперимента. И уж тем более практически отсутствуют работы, анализирующие речевой компонент коммуникации художественного эксперимента начала XXI столетия в контексте повседневной культуры.
Таким образом, речевой компонент коммуникации художественного эксперимента начала XXI столетия, изменившийся под влиянием повседневной культуры, нельзя считать хорошо исследованной областью. В то время как его трансформация очевидна и специалистам, и зрителям. Любой совре-
менный театральный спектакль как вид коммуникации художественного эксперимента способен убедить в явном ослаблении традиционных (ранее почти каноничных по своему характеру) норм.
Концептуальным основанием излагаемых в этой статье материалов исследования выступает осмысление трансформации речевого компонента коммуникации художественного эксперимента в культурно-историческом аспекте. Безусловно, речевой компонент коммуникации художественного эксперимента имеет высокую степень опосредованности. Она формируется на основании трех звеньев внешней опосредованности (тип культуры общества - речевая культура общества - театральная культура) и трех звеньев внутренней опосредованности (концепция автора драматургического (литературного) первоисточника - концепция режиссера - речевая культура личности исполнителя). Полагаем, именно высокая степень опосредованности объясняет недостаток исследований культурологического характера, посвященных видоизменению речевого компонента коммуникации художественного эксперимента.
В последние десятилетия в речевом компоненте коммуникации художественного эксперимента проявляются ранее отсутствующие или явно не выраженные черты, что указывает на его трансформацию. Вместе с тем недостаточное осмысление изменений речевого компонента коммуникации художественного эксперимента, ставших заметными в последние десятилетия, не позволяет в полной мере оценить протекающие в отечественной современной культуре процессы, сформулировать требующие решения задачи развития культуры, определить актуальные компетенции в подготовке специалистов в сфере коммуникации художественного эксперимента.
В предпринятом исследовании использованы общенаучные методы анализа и синтеза. Основополагающим инструментарием послужили системный, культурно-исторический, аксиологический подходы. Системный метод позволил осуществить анализ речевого компонента коммуникации художественного эксперимента как одного из элементов подсистемы в системе культуры. В соответствии с социологическим подходом речевой компонент коммуникации художественного экспериментарассмотрен как продукт социальных отношений человека. В свою очередь аксиологический подход открыл возможность определения соотношения объема и смысла в содержании речевого компонента коммуникации художественного эксперимента. Культурно-исторический подход позволил вскрыть изменения в речевом компоненте коммуникации художественного эксперимента в разрезе нескольких десятилетий. В связи с интеграцией методологических подходов в работе используется материал, связанный с историей, теорией и практикой речевого искусства актера и чтеца.
Обусловленность трансформации речевого компонента коммуникации художественного эксперимента влиянием повседневной культуры
Уточним смысл понятий «коммуникация художественного эксперимента» и «речевой компонент коммуникации художественного эксперимента». Как известно, коммуникация в широком смысле - это обмен информацией между индивидами посредством общей системы символов. Термины «усло-
вия искусственной коммуникации» и «условия естественной коммуникации», «коммуникация в условиях художественного эксперимента» встречаем у М.С. Кагана. Он отмечал, что познание целостности человеческого бытия требует осмысления его поведения в разных обстоятельствах. М.С. Каган считал искусство способным воссоздавать жизнь «конструируя «искусственных человеков», которые сущностно подобны реальным людям и поставлены в определенные жизненные ситуации, в которых они должны так и или иначе действовать» [1. С. 131]. На значимость искусства как средства коммуникации указывал Ю.М. Лотман [2. С. 17]. Современные исследователи используют термин «художественная коммуникация» при характеристике взаимообмена информацией между создателями произведения искусства и зрителями, а также между читателями, участниками выставок (например, Д.Б. Кумакова в статье «Коммуникация в художественной среде: искусство взаимодействия» [3]). Театральный спектакль выступает пространством художественной коммуникации и одновременно площадкой коммуникации художественного эксперимента. Взаимообмен информацией между создателями театрального спектакля (режиссером и актерами) и зрителями служит примером художественной коммуникации. В свою очередь взаимообмен информацией между актерами в процессе их взаимодействия в спектакле является коммуникацией, осуществляющейся в условиях художественного экспе-римента1. В этом случае все составляющие театрального спектакля (речь, пластика, музыка, сценография) являются компонентами коммуникации художественного эксперимента. Таким образом, звучащее в театральном спектакле слово выступает как речевой компонент искусственно созданной коммуникации художественного эксперимента и отражает все особенности смоделированных режиссером условий общения.
В настоящее время многие исследователи указывают на существенное влияние повседневной культуры. Например, Н.В. Назарова отмечает: «Окружающую среду, а точнее - повседневную реальность, в плоскости которой существует человек, зачастую называют „операционной системой". В границах данной системы и как частный случай применения метода инварианта строятся модели бытия» [4. С. 137]. Казалось бы, искусство - это то, что противостоит повседневности. И, следовательно, осмысление определенной составляющей произведения искусства (в нашем случае - речевого компонента коммуникации художественного эксперимента) в указанном ракурсе парадоксально. Однако именно в конце ХХ в. и в начале XXI столетия влияние повседневной культуры на искусство в целом и на звучащее со сцены слово как на речевой компонент коммуникации художественного эксперимента в частности (на его правила, нормы, особенности) является наиболее заметным. Повседневная культура не только проникает в произведения искусства, но в высокой мере корректирует правила, нормы, каноны их создания. Возникает резонный вопрос: отчего же в другие культурно-исторические периоды внимание на трансформирующей роли повседневной культуры не акцентировалось. Почему именно в конце ХХ в. и в начале ХХ1 столетия повседневные интонации стремительно укрепляются в речевом сценическом звучании, а черты повседневной культуры, свойственные естественной коммуникации,
1 Далее для удобства будем использовать предложенный М.С. Каганом термин в его более краткой форме, а именно коммуникация художественного эксперимента.
утверждаются в коммуникации художественного эксперимента. Полагаем, ответом на эти вопросы служит, во-первых, факт ослабления позиций традиционных ценностей искусства в целом, устремленность коммуникации художественного эксперимента к преодолению классических традиций русского театра. Традиционные ценности в конце ХХ в. и в начале ХХ1 столетия в коммуникации художественного эксперимента, соотнесенные ранее с принципами классической эстетики (а в России - еще и с принципами соцреализма), уступили свое место иным ориентирам и ценностям. К этим ценностям следует отнести, прежде всего, принципы неклассической эстетики, способствующие укреплению постмодернистских тенденций в искусстве как в коммуникации художественного эксперимента. Кроме того, наряду с указанным фактом свое воздействие оказали деактуализация принципов социалистического реализма и размытость идеологических установок государства. Во многом отсутствие новой, государственно поддерживаемой художественной идеи открыло путь проникновению в российское искусство ценностей повседневной культуры. На этот факт указывают многие исследователи. Например, А.В. Смирнов отмечает: «Современный интерес гуманитарных наук к проблемам повседневности обусловлен тем, что в условиях распада метанарра-тивов и кризиса идеологий все большая часть социального и культурного управления осуществляется именно на уровне повседневных практик и структур, демонстрирующих большую устойчивость, по сравнению с идеологическими и политическими структурами» [5. С. 3]. Как минимум два обстоятельства, названные выше, послужили укреплению влияния повседневной культуры на художественное творчество, определили перенос изменившихся норм речевого поведения из естественной коммуникации (по сути дела - из бытового опыта) в речевой компонент коммуникации художественного эксперимента.
Полагаем, что механизм воздействия повседневной культуры на искусство следует искать, прежде всего, в особенностях доминирующего типа мышления. Именно в звучащей речи наиболее ярко обнаруживают себя все свойства мышления. Тип мышления, соотносимый с повседневной культурой, обусловливает стирание грани между реальной жизнью и художественной практикой. Это обстоятельство определяет свои критерии сценической правды, а значит - корректирует правила, нормы, характеристики всех составляющих художественного произведения. Поэтому изменение всех правил и норм создания произведения искусства под влиянием повседневной культуры ведет за собой и трансформацию речевого компонента коммуникации художественного эксперимента.
В определенном смысле ответом на вопрос, связанный с особенностями мышления повседневной культуры, служат размышления известного французского философа, теоретика культуры и историка Мишеля Фуко. Его труд «Слова и вещи» содержит высказывания относительно смены парадигмы мышления. Мишель Фуко отмечал: «.. .современное мышление противится своим собственным метафизическим устремлениям, показывая, что размышления о жизни, труде, языке, выступая в роли аналитики конечного человеческого бытия, обозначает конец метафизики: так, философия жизни ниспровергает метафизику как покров заблуждения, философия труда - как отчужденную мысль, как идеологию, философия языка - как эпизод культуры» [6. С. 337]. Выска-
занную М. Фуко мысль о смене принципа мышления развивает современный исследователь М.В. Луков, кандидат философских наук, доцент Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина. По мнению М.В. Лукова, повседневную культуру отличает то, что в ней принцип причинно-следственной зависимости уступает место принципу аналогии. По мысли М.В. Лукова, мышление, согласующееся с принципом аналогии, это не что иное, как «уподобление всего сложного, абстрактного, простому и понятному, т.е. привычному, обыденному, окружающему людей каждый день» [7. С. 25]. В отличие от принципа причинно-следственной зависимости, принцип аналогии связан с умственной операцией поиска сходства предметов или явлений на основе некоторых элементов.
Конечно, любой тип мышления (и мышление по принципу причинно-следственной зависимости, и мышление по принципу аналогии) находит свое выражение в речевом поведении, как в естественной коммуникации, так и в коммуникации художественного эксперимента. Мышление по принципу аналогии (в отличие от мышления по принципу причинно-следственной зависимости) характеризует высокая степень свободы от принятых стилистических, синтаксических, лексических норм речевого высказывания. В свою очередь снижение значимости причинно-следственных мотиваций обесценивает в устной речи требование очень точного и последовательного изложения мысли. В этом случае отбираются лишь те речевые средства, без которых процесс коммуникации не состоится, не произойдет передача главной информации собеседнику. Как известно, для решения такой задачи общения подчас хватает отдельных ключевых слов (а иногда и корневых основ этих слов). Таким образом, возникающая речь во многом освобождена от следования сложным синтаксическим конструкциям. И это вполне обосновано, потому что важным становится не объяснение причины, а информативное ядро высказывания, т.е. та часть мысли, которая послужила причиной коммуникации. Это определяет необязательность детального, обстоятельного, требующего сложных синтаксических конструкций и лексического многообразия формулирования самого высказывания (то есть его полноты с точки зрения лексического отбора и синтаксического построения фразы). Таким образом, повседневная культура осуществляет свое влияние через мышление по принципу аналогии и реализует себя в речи через соответствующую этому принципу лексику и синтаксис.
И, конечно, мышление по принципу аналогии находит свое проявление в драматургии. На высказываниях, созданных по принципу аналогии, построена большая часть современной драматургии и, соответственно, она служит текстовой основой для речевой стороны многих современных спектаклей. Через драматургию в речевой компонент коммуникации художественного эксперимента новейшего времени проникают и принцип мышления, и лексика, и синтаксические конструкции, и, следовательно, соответствующие им, характерные для естественной коммуникации интонационно-мелодические особенности. Драматургический текст, служащий основой речевого компонента коммуникации художественного эксперимента, выступает очень мобильным трансфертом утвердившегося в повседневной культуре принципа мышления и сформированного в бытовом взаимодействии лексико-синтаксического опыта.
Развивая тезис о трансфертных возможностях драматургии, заметим, например, что проблематика большой части пьес первых двух десятилетий ХХ1 столетия сфокусирована на повседневной жизни. Это драматургия, в которой героями являются в лучшем случае простые люди, в худшем - социально опасные представители общества. Соответственно, они излагают свои мысли в тех синтаксических оборотах и в той лексике, которая легализована в современной повседневной культуре, а значит - с использованием простых конструкций построения фразы, с применением жаргона и обсценной лексики. Но кроме спектаклей, созданных на основе драматургии такого рода, в коммуникации художественного эксперимента конца ХХ в. и начала ХХ1 столетия очень популярны постановки, не имеющие в своей основе точно записанного драматургического текста. Текст подобных спектаклей создается актерами в процессе его подготовки. Именно так происходит в постановках, созданных в техниках вербатим и сторителлинг. В качестве подтверждения назовем спектакли: «Папа» Кемеровского театра для детей и молодежи (2013 г.), «Мирение» (2016 г.) и «Человек из К» (2021 г.) театра драмы Кузбасса имени А.В. Луначарского. Например, в спектакле «Папа» Кемеровского театра для детей и молодежи, рассматриваемом как коммуникация художественного эксперимента, каждый выходящий на подмостки актер рассказывает о своем реальном, настоящем отце. Надо ли акцентировать внимание на том, что в постановке подобного рода основой речевого поведения артиста выступает сформированный в бытовом взаимодействии лексико-синтаксический опыт. Иными словами, речевой компонент коммуникации художественного эксперимента в данном случае рождается из будничного, житейского, повседневного поведения и цементируется бытовым речевым опытом естественной коммуникации.
Спектакли жанра вербатим оказались крайне актуальными в период первых десятилетий ХХ1 столетия. В то время как постановки на основе поэтического материала сохранились в репертуаре лишь немногих театров, поскольку попали в категорию маловостребованных. Хотя влияние повседневной культуры проявляется также и в постановках, созданных в русле классических тенденций. Последнее вполне объяснимо - театральный спектакль создают режиссер и актеры, которые существуют, прежде всего, в естественной коммуникации, в реалиях повседневности, и, следовательно, испытывают на себе ее влияние. Это означает, что способ художественного мышления играющих в спектакле актеров в той или иной мере обусловлен способом их мышления в условиях повседневной жизни. Мышление деятелей искусства (режиссеров и актеров) соединяет в себе опыт, накопленный как в условиях естественной, так и искусственной коммуникации. И если в период соцреализма опыт, накопленный как в условиях естественной коммуникации, подвергался форматированию в связи с действием довольно строго охраняемых языковых норм и идеологических требований к произведениям искусства, то в период конца ХХ в. и начала ХХ1 столетия такие преграды уже не существовали.
Таким образом, влияние повседневной культуры на речевой компонент художественной коммуникации обусловливается, прежде всего, принципом мышления. Этот процесс проявляет себя через тексты драматургических произведений, режиссерские стратегии создания спектаклей, через мысле-
действие и речевые интонации актеров. Кроме того, особое значение имеет личностная повседневная языковая и интонационно-мелодическая культура актеров.
Разговорность как проявление повседневной культуры в речевом компоненте коммуникации художественного
эксперимента
Интонационно-мелодическая культура является результатом длительного процесса формирования. Современный исследователь театрального искусства Сибири В.В. Чепурина аргументирует обусловленность социокультурными факторами вербальной составляющей образа героя [8]. Более того, в каждом культурно-историческом периоде интонационно-мелодические ориентиры речевого звучания, как в жизни, так и на сцене, определяют действие вполне конкретных ценностных установок [9]. Не случайно культурно -исторические периоды, соотносимые с конкретными художественными направлениями, характеризуются разными интонационно-мелодическими ориентирами речевого звучания и в жизни, и на сцене. Этот тезис доказан автором настоящей статьи в публикации, посвященной интонационно-мелодическим канонам речевого искусства периода социалистического реализма [10]. Также этот тезис аргументирован автором настоящей статьи в работе, касающейся интонационно-мелодических канонов речевого искусства постмодернизма [11]. За пределами прежде опубликованных нами статей остался вопрос отражения ценностей и норм повседневной культуры в интонационно-мелодической составляющей театрального искусства. Для доказательства трансформации речевого компонента коммуникации художественного эксперимента под влияние повседневной культуры предоставим зафиксированные в публикациях свидетельства. С этой целью обратимся к высказываниям искусствоведов, а именно, специалистов в области сценической речи, постоянно и непосредственно связанных с анализом звучащего со сцены слова, с анализом интересующего нас речевого компонента коммуникации художественного эксперимента.
Убедительными видятся размышления авторитетного специалиста в области сценической речи, профессора Школы-студии МХАТ А.Н. Петровой. В своих работах, опубликованных еще в конце ХХ столетия, А.Н. Петрова отмечала стремление к разговорности в театральной речевой культуре и пыталась охарактеризовать этот термин. В публикации, датируемой 1979 г., А.Н. Петрова настаивала на том, что «требование сегодняшней разговорности в сегодняшнем театре не только вполне правомерно, но и совершенно необходимо. Весь вопрос в том, как понимать и как находить эту разговорность» [12. С. 42]. В целом рассуждения А.Н. Петровой, представленные в материале «Сценическая речь в современном театре и задачи педагога-консультанта по слову», вполне ясно указывают на проявления разговорности, свойственные периоду последней трети ХХ столетия. А.Н. Петрова отмечала: «Здесь можно говорить об определенном тяготении к лаконизму, об изменении темпа речи, объединении предложений в единый речевой поток, под знаком единой действенной задачи. Это приводит к несколько иной организации ударений и пауз во фразе. Пауз становится меньше, речь стремительнее, - если так можно выразиться, - единонаправленнее. Возрастает динамичность фразы. Логи-
ка построения речевого эпизода приводит к уменьшению количества ударных слов, но к усилению главного ударения, к которому стремится мысль в эпизоде. Действенным смыслом эпизода определяется его интонационный рисунок» [12. С. 61]. В этом высказывании о свойствах речи преодолено искушение определения по типу «хорошо» - «плохо». Ценность приведенного замечания опытного педагога сценической речи видится еще и в том, что здесь, по сути дела, сформулированы свойства речевого компонента коммуникации художественного эксперимента, проявившиеся под влиянием повседневной культуры. Кроме того, значимым представляется и то, что в указанном высказывании зафиксированы свойства определенного культурно-исторического периода, а именно периода последней трети ХХ столетия. Полагаем, что разговорность в указанный культурно-исторический отрезок проявляла себя в ритмическом лаконизме, который удачно подметила и точно сформулировала А.Н. Петрова. Безусловно, разговорность как свойство звучащей в спектакле речи перенесена из бытовой, повседневной культуры. Поэтому ритмический лаконизм речевого компонента коммуникации художественного эксперимента проявляется через ускорение темпа речи, объединение предложений в единый речевой поток, уменьшение пауз, сокращение количества ударных слов и, как следствие, снижение степени интонационного разнообразия.
В последующие десятилетия речевой компонент ряда театральных спектаклей в контексте сокращения дистанции между естественной и художественной коммуникаций еще в большей степени приблизился к речевому звучанию повседневности. Понимание разговорности как свойства звучащей в спектакле речи претерпело изменения, уточнилось. Так, в период первых двух десятилетий ХХ1 столетия благодаря популярности так называемой новой драмы театр сначала пережил легализацию использования жаргона и об-сценной лексики, а потом их запрет. Однако след (хотя и недолговременного) присутствия этих элементов языка в театральном искусстве не исчез. После запрета на использование обсценной лексики в спектаклях театральное искусство переживало (и продолжает переживать) легализацию агрессивных (заметим, совершенно органичных для жаргона и брани), резких, интонационно-мелодических характеристик в интонационно-мелодической культуре актера. Вероятно, именно на эту резкость звучания указывает преподаватель Театрального института им. Б. Щукина и ВГИК Е.В. Ласкавая, генеральный директор «Центра развития культуры речи». В своем методическом пособии, опубликованном в 2005 г., Е.В. Ласкавая отметила следующее: «Мы являемся свидетелями стремительного уничтожения великой русской речи. На каждом шагу мы слышим, как замечательная русская интонация с ее певучестью, с ее протяжными объемными гласными звуками все больше и больше вытесняется вульгарной речью с рваным, резким, „лающим" звучанием. Кроме того, что в речь вливается бесконечный поток бытового и сленгового обозначения, мы наблюдаем и так называемую „американизацию" языка. Причем, „американизация" выражается не только в замещении русских слов и значений на английские, но и в изменении самой интонации речи» [13. С. 5]. Заметим, что утрата певучести, которую удостоверяет Е.В. Ласкавая, - это показатель изменений в русской речевой интонации, для которой указанная характеристика на протяжении долгого времени рассматривалась как одно из канониче-
ских правил сценического звучания. С точки зрения технологии рваное, резкое, «лающее» речевое звучание является результатом внезапного, непоследовательного изменения основного тона голоса. Такое речевое звучание дисгармонично для слухового восприятия зрителя, однако именно оно не позволяет зрителю ослаблять свое внимание. Рваное, резкое, «лающее» звучание отчасти служит провокации зрительского внимания. Как бы то ни было, но такая агрессивно звучащая речь действительно утверждается в русском театре новейшего времени, свидетельствуя об интонационно-мелодических переменах. Интонационная резкость как укрепляющаяся особенность звучащей со сцены речи доказывает наличие изменений в свойствах речевого компонента коммуникации художественного эксперимента. Можно считать, что интонационная резкость, вульгарная (с позиций традиционных ценностных установок в языковой и сценической культуре) речь с рваным, резким, «лающим» звучанием, утверждение которой свидетельствовала Е.В. Ласкавая, выступает в этих спектаклях маркером взятого из жизни персонажа. Режиссеры начала ХХ1 столетия все больше (возможно, часто бессознательно) сверяют убедительность сценического звучания актеров с повседневными (бытовыми!) интонациями. Значимость бытовых интонаций предопределяют и герои современной драмы - либо маргиналы, либо живущие рядом с ними простые люди, не имеющие возможностей сопротивления агрессивному речевому поведению.
Полагаем, что уход от каноничных певучих интонаций с протяжными объемными гласными звуками объясняется еще и отрицанием традиционных ценностей. Так, тревога специалиста в области сценической речи Е.В Ласка-вой относительно стремительного уничтожения великой русской речи корреспондируется с размышлениями культуролога А.В Костиной. Ее статья аргументирует, что в современных условиях культуры изменяется функция языка, и «сегодня, в связи с активизацией межкультурного общения вследствие развития мультимедиа и глобализационных тенденций, национальные языки стремительно изменяются, становясь своеобразной формой социокультурной адаптации»[14. С. 94]. С этим трудно не согласиться, к сожалению, в большей части спектаклей современный русский театр дистанцируется от понимания сцены как кафедры для трансляции гуманистических ценностей, а актеры от функции наставления и воодушевления зрителя посредством звучащего в спектакле слова. Очень похоже, что в качестве функции речевого компонента коммуникации художественного эксперимента все больше утверждается именно самовыражение. И, конечно, еще одним аргументом в пользу доминирования повседневной культуры в коммуникации художественного эксперимента можно считать факт схождения на «нет» спектаклей на основе поэтического материала. В противоположность популярности постановок в жанре вербатим, из театральных афиш периода с первых десятилетий ХХ1 столетия практически уходили спектакли на основе пьес в стихах.
Заметим по ходу, что поэтический материал утратил актуальность не только в сфере театральных постановок, но и в целом в театральной культуре. В качестве подтверждения значимого влияния повседневной культуры на коммуникацию художественного эксперимента приведем еще один интересный факт. Специалисты в области сценической речевой культуры знают о популярности в советский период конкурсов чтецов. Этот вид коммуникации
не идентичен спектаклю, но очень близок к нему. Тенденции, возникающие в театральных спектаклях, обязательно проявляются и в чтецких работах, которые создаются актерами. В этой связи любопытен анализ художественно-творческого материала, избираемого исполнителями чтецких конкурсов. Даже беглый разбор программы хотя бы одного очень авторитетного в прошлом веке Всероссийского студенческого конкурса чтецов им. Вл. Яхонтова, учрежденного Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии, предоставляет чрезвычайно интересную информацию. Так, например, программа XXIX Всероссийского студенческого конкурса чтецов им. Вл. Яхонтова указывает следующее, проходившего в 1999 г. Из 38 исполнителей -23 человека (60,5%) отдали предпочтение поэтическому материалу, 12 человек (31,6%) - прозе, только 3 человека (7,9%) - композициям по стихам и прозе. Таким образом, еще в конце XX столетия будущие актеры презентовали, проверяли, позиционировали свою интонационно-мелодическую культуру через поэзию. Безусловно, поэтический материал, представляемый на Всероссийском студенческом конкурсе чтецов им. Вл. Яхонтова, был крайне далек от повседневной культуры. Программы конкурсов чтецов, проводимых в настоящее время, свидетельствуют о совершенно иной ситуации. Автор этой статьи использует в данном случае включенный метод наблюдения в связи с тем, что многократно в последние два десятилетия работала в составе жюри всероссийских конкурсов чтецов, проводимых профильными вузами Красноярска, Перми, Кемерово. В них лишь небольшая часть исполнителей представляет на суд жюри работу, выполненную на основе поэзии. Как правило, исполнители выбирают для участия в таких конкурсах прозаический материал (рассказы, отрывки из романов и т.д.).
Таким образом, если в ХХ столетии на конкурсах чтецов исполнялись в основном стихи, то в последние два десятилетия предпочтение отдается прозе. Конечно, изменился и стиль исполнения: требуется не «чтение», а «проживание» авторского художественного текста. Этот факт также свидетельствует о степени влияния повседневной культуры на художественную коммуникацию. Требование «проживания», а не чтения, не декламации удостоверяет факт влияния о сближения художественной (искусственной) коммуникации и коммуникации естественной (повседневной, бытовой). Следует отметить, что и спектаклей, созданных на основе стихотворного материала, крайне мало. Это свидетельствует об ослаблении актуальности поэзии как текстовой основы сценической версии (чтецкого произведения или спектакля). Иными словами, поэтический материал практически перестал выполнять функцию текстовой основы речевого компонента коммуникации художественного эксперимента периода.
Заключение
Тяготение речевого компонента коммуникации художественного эксперимента к разговорности, укрепление в сценической речевой культуре характеристик «ритмический лаконизм» и «интонационная резкость» обусловлено сменой ценностных установок в русской культуре вообще и театральном искусстве в частности. Утверждение типа мышления по аналогии открыло возможность вхождению в речевое искусство театра особенностей повседневной - бытовой речи. Разговорность как особенность речевого компонен-
та коммуникации художественного эксперимента, сформированная под влиянием повседневной культуры, первоначально выражала себя в ритмическом лаконизме. В дальнейшем (в первые два десятилетия XXI столетия) разговорность речевого компонента коммуникации художественного эксперимента проявила себя в интонационной резкости. Наличие этих изменений в речевом компоненте коммуникации художественного эксперимента указывает на его трансформацию, а также продолжение процесса сближения естественной и художественной коммуникаций.
Список источников
1. Каган М.С. Избранные труды в VII томах. Т. I: Проблемы методологии. СПб. : ИД «Петрополис», 2006. 356 с.
2. ЛотманЮ.М. Об искусстве. СПб. : Искусство-СПб, 2005. 702 с.
3. Кумакова Д.Б. Коммуникация в художественной среде: искусство взаимодействия // Вестник СПбГУКИ. 2017. № 3 (32). С. 37-41.
4. Назарова Н.В. Формирование образа жилой среды как инвариантной модели повседневного бытия человека // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов : Грамота, 2014. № 3 (41). Ч. 2. С. 137-141.
5. Смирнов А.В. Концептуализация повседневности: исторический и методологический аспекты : автореф. дис. ... д-ра филос. наук. СПб. : СПб. гос. ун-т, 2013. 40 с.
6. ФукоМ. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб. : A-cad, 1994. 408 с.
7. Луков М.В. От культуры повседневности к культуре происходящего // Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. тр. / под общ. ред. Вл.А. Лукова. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2013. Вып. 25. С. 19-33.
8. Chepurina V.V. Stylistic dominant text as a reflection of the world and the human author's conception // Applied Linguistics. Vol. 37, is. 6 (2) (December). Oxford University Press, 2016. P. 1194-1200.
9. Прокопова Н.Л. Парадигмы сценической речевой культуры XX столетия. Кемерово ; Москва : Издательское объединение «Российские университеты» : Кузбассвузиздат, АСТШ. 2008. 263 с.
10. Prokopova N. Vocal skill in the context of the socialist realism: intonation-melodic canons // Applied Linguistics. Vol. 37, is. 6 (2) (December). Oxford University Press, 2016. P. 1291-1296.
11. Прокопова Н.Л. Образ сценического слова в культуре постмодернизма // Слово и образ в русской художественной культуре: по материалам Междунар. науч.-практ. форума «Слово и образ в русской художественной культуре» (Кемерово-Далянь 12-18 мая 2011 г.) / авт.; редкол.: Е.Л. Кудрина и др. Кемерово : Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2011. С. 191-215.
12. Петрова А.Н. Сценическая речь в современном театре и задачи педагога-консультанта по слову // Культура сценической речи : сб. ст. М. : ВТО, 1979. 416 с.
13. Ласкавая Е.В. Сценическая речь: метод. пособие. М. : ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»). 2005. 144 с.
14. Костина А.В. Современный язык: «вместилище культуры» или форма социокультурной адаптации? // Знание. Понимание. Умение: междисциплинарный журнал Московского гуманитарного университета. 2017. № 4. С. 81-98.
References
1. Kagan, M.S. (2006) Izbrannye trudy v VII tomakh [Selected works in 7 volumes]. Vol. 1. St. Peterburg: Petropolis.
2. Lotman, Yu.M. (2005) Ob iskusstve [About Art]. St. Peterburg: Iskusstvo-SPb.
3. Kumakova, D.B. (2017) Kommunikatsiya v khudozhestvennoy srede: iskusstvo vzai-modeystviya [Communication in the artistic environment: The art of interaction]. Vestnik SPbGUKI. 3(32). pp. 37-41.
4. Nazarova, N.V. (2014) Formirovanie obraza zhiloy sredy kak invariantnoy modeli povse-dnevnogo bytiya cheloveka [Formation of the image of the living environment as an invariant model of everyday human existence]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie iyuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii ipraktiki. 3-2(41). pp. 137-141.
5. Smirnov, A.V. (2013) Kontseptualizatsiya povsednevnosti: istoricheskiy i metodologicheskiy aspekty [Conceptualization of everyday life: Historical and methodological aspects]. Abstract of Philosophy Dr. Diss. St. Peterburg: St. Peterburg State University.
6. Foucault, M. (1994) Slova i veshchi. Arkheologiya gumanitarnykh nauk [Words and Things. Archeology of the Humanities]. St. Peterburg: A-cad.
7. Lukov, M.V. (2013) Ot kul'tury povsednevnosti k kul'ture proiskhodyashchego [From the culture of everyday life to the culture of what is happening]. In: Lukov, Vl.A. (ed.) Tezaurusnyy analiz mirovoy kul'tury [The Thesaurus Analysis of World Culture]. Vol. 25. Moscow: Moscow University for the Humanities. pp. 19-33.
8. Chepurina, V.V. (2016) Stylistic dominant text as a reflection of the world and the human author's conception. Applied Linguistics. 6(2). Vol. 37. pp. 1194-1200.
9. Prokopova, N.L. (2008) Paradigmy stsenicheskoy rechevoy kul'tury XX stoletiya [Paradigms of stage speech culture of the 20th century]. Kemerovo; Moscow: Rossiyskie universitety; Kuzbassvuzizdat, ASTSh.
10. Prokopova, N. (2016) Vocal skill in the context of the socialist realism: intonation-melodic canons. Applied Linguistics. 6(2). Vol. 37. pp. 1291-1296.
11. Prokopova, N.L. (2011) Obraz stsenicheskogo slova v kul'ture postmodernizma [The image of the stage word in the culture of postmodernism]. In: Kudrina, E.L. et al. (eds) Slovo i obraz v russ-koy khudozhestvennoy kul'ture [Word and Image in Russian Artistic Culture]. Kemerovo: Kemerovo State University of Culture and Arts. pp. 191-215.
12. Petrova, A.N. (1979) Stsenicheskaya rech' v sovremennom teatre i zadachi pedagoga-konsul'tanta po slovu [Stage speech in the modern theater and the tasks of a teacher-consultant on the word]. In: Kul'tura stsenicheskoy rechi [Culture of Stage Speech]. Moscow: VTO.
13. Laskavaya, E.V. (2005) Stsenicheskaya rech' [Stage Speech]. Moscow: VTsKhT.
14. Kostina, A.V. (2017) Sovremennyy yazyk: "vmestilishche kul'tury" ili forma sotsiokul'turnoy adaptatsii? [Modern language: "A container of culture" or a form of sociocultural adaptation?]. Znanie. Ponimanie. Umenie. 4. pp. 81-98.
Сведения об авторе:
Прокопова Н.Л. - доктор культурологии, кандидат искусствоведения, декан факультета режиссуры и актерского искусства Кемеровского государственного института культуры (Кемерово, Россия). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Prokopova N.L. - Kemerovo Institute of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 11.01.2022; одобрена после рецензирования 09.05.2022; принята к публикации 15.02.2024.
The article was submitted 11.01.2022; approved after reviewing 09.05.2022; accepted for publication 15.02.2024.
