CC BY
10
7. Krauklis G.V. Leytmotiv [Leitmotif]. Muzykal'naya entsiklopediya: v 6 t. [Musical Encyclopedia. In 6 vol.]. Moscow, Soviet Encyclopedia Publ., 1976, vol. 3, pp. 207-212. (In Russ.).
8. Maltseva O.N. Poeticheskiy teatr Yuriya Lyubimova: Spektakli Moskovskogo teatra dramy i komedii na Taganke: 1964-1998 [Yuri Lyubimov poetry theatre: Performances of the Moscow drama and comedy theater on Taganka: 1964 - 1998]. St. Petersburg, Rossiyskiy institut istorii iskusstv Publ., 1999. 270 p. (In Russ.).
9. Mayakovskiy V.V. Kak delat' stikhi? [How to make poetry?]. Sochineniya: v 2 t. [Essays. In 2 vol.]. Moscow, Pravda Publ., 1988. 786 p. (In Russ.).
10. Nezaykinskiy E.O. O psikhologii muzykal'nogo vospriyatiya [On the psychology of musical perception]. Moscow, 1972. 383 p. (In Russ.).
11. Ratnikova (Serdyukova) A.V. Ritmicheskaya organizatsiya spektaklya "Gora Olimp" Yana Fabra [The rhythmic organization of the performance "Mount Olympus" by Jan Fabre]. Fenomen aktera: professiya, filosofiya, este-tika: materialy nauchnoy konferentsii [The Phenomenon of the actor: profession, philosophy, aesthetics. Materials of the scientific conference]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2018, pp. 58-65. (In Russ.).
12. Ritm [Rhythm]. Literaturnaya entsiklopediya [Literary encyclopedia]. Moscow, OGIZ RSFSR, Gosudarstvennyy institut "Sovetskaya entsiklopediya" Publ., 1935, no. 9. 699 p. (In Russ.).
13. Serdyukova A.V. Osobennosti ritmicheskoy organizatsii spektaklya "S Charl'zom Bukovski za barnoy stoykoy" "Pop-up" teatra [Features of the rhythmic organization of the play "With Charles Bukowski at the bar" "Pop-up" theater]. Manuskript, 2021, pp. 2390-2396. (In Russ.).
14. Serdyukova A.V. Vizual'nye aktsenty, kak chast' ritmicheskoy organizatsii spektaklya [Visual accents as part of the rhythmic organization of the performance]. Stsena [Scene], 2022, no. 2 (136), pp. 86-91. (In Russ.).
15. Sposobin I.V. Elementarnaya teoriya muzyki [Elementary music theory]. Moscow, Kifara Publ., 1996. 208 p. (In Russ.).
16. Kholopov Yu.N. Stravinskiy i puti novatorstva v muzyke XX veka [Stravinsky and the ways of innovation in the music of the XX century]. Stravinskiy v kontekste vremeni i mesta: materialy nauchnoy konferentsii: sbornik nauchnykh trudov [Stravinsky in the context of time and place. Materials of the scientific conference. Collection of scientific papers]. Moscow, 2006, pp. 7-14. (In Russ.).
17. Kholopova V.N. Muzykal'nyy ritm [Musical rhythm]. Moscow, Muzyka Publ., 1980. 72 p. (In Russ.).
18. Kholopova V.N. Voprosy ritma v tvorchestve kompozitorov pervoy poloviny XX veka [Questions of rhythm in the work of composers of the first half of the twentieth century]. Moscow, Muzyka Publ., 1971. 304 p. (In Russ.).
УДК 792.028.3
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-167-174
ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ АКТУАЛИЗАЦИИ АВТОРЕФЕРЕНТНОГО ТИПА РЕЧЕВОГО ПОВЕДЕНИЯ АКТЕРА ВЛИЯНИЕМ ПЕРФОРМАТИВНОЙ ЭСТЕТИКИ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, профессор, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
В статье рассматривается целесообразность разделения эстетики сценического слова в драматической и постдраматической концепциях театра, разбираются изменения в речевом поведении актера, проявившиеся под влиянием перформативной эстетики, анализируется один из аспектов речевого искусства актера - автореферентный тип речевого поведения. Актуальность представляемых материалов состоит в слабой исследованности технологических вопросов речевого искусства актера, соотносимых с постдраматическим театром.
Цель статьи связана с аргументацией обусловленности актуализации автореферентного типа речевого поведения актера влиянием перформативной эстетики. Рассматривается воздействие перформативной эстетики на речевое поведение актера, а также смещение акцента с внутритеатраль-
ной коммуникации (то есть с общения «актер - актер») на внешнетеатральную (то есть на общение «актер - зритель»).
Автор статьи анализирует термин «автореферентность» применительно к исполнительскому мастерству в современном театре, формулирует понятие «автореферентный тип речевого поведения актера», который характеризует как рассказывание, прямую коммуникацию со зрителем, воспроизведение артистом своего личного типа речевого поведения в спектакле. Автор останавливается на вопросе взаимосвязи текста и подтекста, крайне важном для речевого сценического искусства. В статье аргументируется, что в условиях совпадения значения и действия (то есть в условиях автореферентности) процесс смыслообразования характеризуется не столько утратой лексического наполнения (десемантизацией), сколько совпадением текста (то есть вербальной основы речевого поведения актера) и подтекста (то есть собственно отношения актера к вербальной основе). Обосновывается возможность совпадения текста и подтекста в условиях речевого поведения актера, использующего в форматах постдраматического театра (как например, в спектаклях документального театра) не литературный/драматургический/ фольклорный, а свой собственный текст. В опоре на различия текстовой основы аргументируется целесообразность разделения эстетики сценического слова в драматической и постдраматической концепциях театра, а также референциального и автореферентного типов речевого поведения актера.
Ключевые слова: перформативная эстетика, постдраматический театр, автореферентный тип речевого поведения актера, референциальный тип речевого поведения актера.
THE CONDITIONALITY OF THE ACTUALIZATION OF THE SELF-REFERENTIAL TYPE OF THE ACTOR'S SPEECH BEHAVIOR BY THE INFLUENCE OF PERFORMATIVE AESTHETICS
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article discusses the expediency of separating the aesthetics of the stage word in the dramatic and post-dramatic concepts of the theater, analyzes the changes in the speech behavior of the actor, which manifested itself under the influence of performative aesthetics, analyzes one of the aspects of the speech art of the actor -the self-referential type of speech behavior. The relevance of the presented materials lies in the poor research of the technological issues of the speech art of the actor, correlated with the post-dramatic theater.
The purpose of the article is connected with the argumentation of the conditionality of the actualization of the self-referential type of actor's speech behavior by the influence of performative aesthetics. The impact of performative aesthetics on the actor's speech behavior is considered; the emphasis is shifted from intra-theatrical communication (that is, from communication actor - actor) to external theatrical (that is, communication actor - spectator).
The author of the article analyzes the term self-referentiality in relation to performing skills in modern theater, formulates the concept of self-referential type of actor's speech behavior, which characterizes as storytelling, direct communication with the audience, the artist's reproduction of his personal type of everyday speech behavior in the performance. The author dwells on the question of the relationship between text and subtext, which is extremely important for speech stage art. The article argues that under conditions of coincidence of meaning and action (i.e., in conditions of self-referentiality), the process of meaning formation is characterized not so much by the loss of lexical content (desemantization), but by the coincidence of the text (the verbal basis of the actor's speech behavior) and subtext (the actual relationship of the actor to the verbal basis).
Keywords: performative aesthetics, post-dramatic theatre, self-referential type of actor's speech behavior, referential type of actor's speech behavior.
В театре последнего десятилетия особенно отчетливо явлены перемены в речевой стороне спектакля. Изменился не только лексический состав сценической речи, но и интонационно-мелодические свойства звучащего слова. При этом многообразие форматов современных спектаклей указывает на разные типы речевого поведения актера. В большой части спектаклей постановщики используют речевое поведение актера, не опирающееся на литературный (драматургический, фольклорный) текст. Довольно часто в спектакль вплетается импровизированная, повседневная речь исполнителей, используется прием рассказывания и прямое общение актеров и зрителей. При этом сохраняются спектакли, в которых сценическое слово имеет вполне традиционный формат. Иными словами, речевое поведение актера в современных постановках соответствует уже не только референциальному, но и автореферентному типам. И если референциальный тип речевого поведения актера привычен для драматического театра, то автореферентный актуализировался под воздействием перформатив-ной эстетики, благодаря популярности форматов постдраматического театра. Цель статьи видится в аргументации обусловленности автореферентного типа речевого поведения актера влиянием перформативной эстетики.
Положение об автореферентности действия рассматривается профессором театроведения, директором Института высших исследований театральных культур Свободного университета в Берлине Эрикой Фишер-Лихте в контексте аргументации новой модели отношений между актерами и публикой. Э. Фишер-Лихте характеризует театральные действия, развивающиеся между актерами и публикой, и отмечает, что они «автореферентны, поскольку их значение и действие совпадают. С другой стороны, они формируют действительность, ибо они создают социальную действительность, о которой говорят. Именно эти два признака являются характерными для перформативных высказываний» [9, с. 41]. Вдумываясь в эту мысль, определим, каким образом смещение акцента с внутритеатральной коммуникации (то есть с общения «актер - актер») на внешнетеатральную (то есть на общение «актер -зритель») отражается на типе речевого поведения актера.
Как известно, понятие «автореферентность» (от лат. аutoreferentis) означает самовоспроизведение (или самоприложение). Буквальный перевод этого термина связан со значением двух корней: авто (от греч. аutos - сам) и референт (от лат. referens - лицо, составляющее реферат, сообщающее). Под автореферентностью какой-либо сущности понимают ссылку на саму эту сущность - то есть качество, сообщающее о самом себе. Доктор педагогических наук Л. Н. Мун трактует интересующее нас понятие следующим образом: «Автореферентность проявляется в том случае, когда идея <...> действует сама на себя, то есть воспроизводит саму себя» [5]. К высказанной позиции в толковании термина «автореферентность» близки и другие исследователи. Например, авторы Е. В. Солодкова и Т. В. Тюрнева в совместной статье акцентируют удвоение «Я»: «В автореферентном дискурсе все референты подчиняются «Я» говорящего/ пишущего, группируются и организуются вокруг него, таким образом, автореферентной является ситуация, центрированная вокруг главного референта «Я». В автореферентном дискурсе говорящий/пишущий рассказывает/пишет о себе от первого лица, при этом выступая одновременно в роли говорящего/пишущего, то есть субъекта дискурса, а также в роли центрального референта, объекта этого дискурса. Таким образом, в автореферентном дискурсе наблюдается референтное удвоение I: 1-как-референт и 1-как-метареферент» [8, с. 158-159]. Также Е. В. Солодкова и Т. В. Тюрнева указывают на то, что «особенность когнитивной модели автореферентного дискурса состоит в том, что с его помощью говорящий/пишущий рассказывает о себе, описывает и категоризует себя в качестве референта в прошлом; таким образом, он занимается самопознанием в настоящем времени, благодаря чему продвигает себя в будущее» [8, с. 158-159]. Как видим, исследователи трактуют автореферентность как воспроизведение самого себя, рассказывание о самом себе от первого лица, как удвоение личностного «Я» (одновременное существование в роли субъекта и референта), как самопознание.
Нетрудно заметить, что названные характеристики автореферентности совпадают с особенностями речевого поведения актера в таком жанре документального театра, как сторителлинг
(в скобках заметим, принадлежащего к постдраматическим форматам). Неслучайно практики, экспериментирующие в жанрах постдраматического театра (например, в формате сторителлин-га), фиксируют внимание на таких аспектах, как 1) рассказывание; 2) коммуникация со зрителем («умение работать с аудиторией», «разговаривает с аудиторией»); 3) удвоение «Я» актера («остается собой и главным героем своей истории») (см. [2]). Интересно, что фиксируемые практиками постдраматического театра особенности речевого поведения актера совпадают с характеристиками, сформулированными в теоретических работах исследователей автореферентности. В указанном формате актер осуществляет в процессе спектакля трансляцию документально-личного речевого опыта. Воспроизведение опыта в памяти актера (то есть воспроизведение самого себя, рассказывание о самом себе от первого лица) и его вербализация (то есть проговари-вание вслух, публично - перед зрителем) схожи с процессом самопознания (исполнитель одновременно существует в роли субъекта и референта). В этот момент по сути дела происходит удвоение личностного «Я». В условиях воспроизведения самого себя, в ситуации рассказывания о самом себе от первого лица, актер транслирует в сценических условиях тип своего повседневного речевого поведения.
Максимальное приближение к повседневному существованию в формате рассказывания характерны для эстетики перформативности. Э. Фишер-Лихте отмечает, что эстетика перфор-мативности стремится привлечь внимание не к призрачности и мимолетности жизни, а к существованию людей и вещей как таковому. «Согласно этой эстетике, спектакли представляют собой не символ и отражение жизни, а являют жизнь как таковую, одновременно выступая в качестве ее модели. Каждый из участников в ходе спектакля проживает определенный отрезок своей жизни, которая не в метафорическом, а в буквальном смысле становится частью спектакля» [9, с. 373]. Считаем, что установка на то, что спектакли являют жизнь как таковую, очень важна. Эта установка заставляет иначе взглянуть на существование актера, на его речевое поведение. В ситуации, когда действует установка «спектакль - это жизнь как таковая», тради-
ционное понимание сценической речи не может оставаться неизменным. Вероятно, должен измениться тип речевого поведения актера. Однако не будем забегать вперед и обратимся к театральной практике.
Примером спектакля, являющего жизнь как таковую, и примером речевого существования актера, в котором проявляется автореферент-ность действия, считаем сторителлинг-спектакль «Папа» из репертуара Кемеровского театра для детей и молодежи (реж. И. Латынникова, 2015). Текст, произносимый в этом спектакле исполнителями, не принадлежит какому-либо одному автору - он создан каждым занятым в этом спектакле актером и представляет собой воспоминание о своем отце. Таким образом, актер не играет какого-либо персонажа, он концентрируется на своем эмоциональном опыте, своих воспоминаниях и рассказывает свою собственную историю от первого лица (от себя). Здесь воспоминания об отце в форме рассказывания историй служат текстовой основой речевого поведения актера. В таком спектакле-сторителлинге личностный документальный опыт актеров выступает не только «подложкой» сценического слова, его эмоциональным содержанием (а именно так «работает» эмоциональная память в спектаклях, относимых к парадигме драматизма), но, собственно, самим сценическим высказыванием - то есть и текстом, и подтекстом одновременно. Речевое поведение актера в этом спектакле построено на удвоении документально-личного речевого опыта (содержания и трансляции). Тип речевого поведения актера в сторителлинг-спектакле «Папа» можно характеризовать как автореферентный. В данной театральной постановке этот тип речевого поведения актера выступает как основной.
Приведем и другой пример, в нем указанный тип речевого поведения актера проявляется лишь частично - то есть в отдельных сценах. Так, например, частично (то есть в отдельных сценах) тип речевого поведения, опирающийся на удвоение «Я» исполнителя, использован в постановке «Одноклассники» Кемеровского областного театра драмы (реж. А. Джунтини, 2014). В чистом виде этот спектакль не принадлежит к постдраматическому театру - он не является сторител-лингом, у текстовой основы спектакля имеется автор. В основу постановки положена пьеса поль-
ского драматурга Тадеуша Слободзянека. В данном случае основным способом речевого существования актера является референциальный1 тип. Этот тип привычен для традиционных форм дра-магического театра. Основу референциального типа определяет вербальное существование исполнителя, рождающееся в опоре на присвоение авторского текста, в опоре соотнесения авторского текста (а значит - авторского отношения) и рефлексии актера (а значит - отношения исполнителя к этому тексту). Однако режиссер А. Джун-тини, применяя прием деконструкции, вкрапляет в авторский текст пьесы Тадеуша Слободзянека фрагменты видеозаписей документально-личностных раздумий актеров. В них артисты уже не произносят написанные драматургом реплики, а озвучивают собственные чувственные реакции, вербализуют результаты личной рефлексии, высказывают свои мысли. «Актер произносит монолог жертвы/агрессора террора. И тут включается экран, где тот же артист рассказывает собственную житейскую историю, - перебивая пафос, снижая градус боли» [7]. В результате в спектакле, поставленном по авторскому, драматургическому материалу, возникают документальные фрагменты в формате сторителлинга. В этих эпизодах спектакля речевое поведение актеров основано на удвоении документально-личного речевого опыта. Такая режиссерская стратегия обусловлена желанием достижения правдоподобия на сценической площадке. Не случайно при анализе этой постановки театровед В. Сердечная отмечала: «Судя по тому, что одобрено Сло-бодзянеком (спектакли варшавского "Театра на Воли", петербургского МДТ - Театра Европы), он видит спектакль по этой пьесе только как сюжет о том, что было в прошлом, с точными временными и пространственными координатами. Этим путем пошла поначалу и Алессандра Джунтини с артистами кемеровского театра: погружение в историю, неизбывный трагизм реквиема. Но в
1 Кандидат филологических наук, доцент кафедры английского языка при факультете права Государственного университета - Высшая школа экономики при Правительстве РФ (ГУ-ВШЭ) С. В. Власенко трактует референцию как технику «соотнесения текстовых представлений с внетекстовыми сущностями, а референци-альности как способности текстовых представлений соотноситься с внетекстовыми сущностями» [4, с. 23].
процессе лабораторного штурма текста режиссер осознала, что "получалось вранье", что нельзя пытаться реалистично воссоздавать трагические события прошлого, не испытав их доподлинно. Алессандра поняла, что "нужен настоящий человек", взяла видеокамеру и попросила артистов наговорить собственные соображения на предложенные темы. Стали "ломать" то, что затягивало в историю, снижали пафос: режиссер находит невозможным заставить актрису проживать то, что "меня изнасиловали, а мне приятно"» [7]. Как видим, выход из формата драматического театра, применение постдраматической режиссерской стратегии - то есть использование в ряде эпизодов автореферентного речевого поведения актера - обусловлено стремлением к правдоподобию на сценической площадке. Пример приведенной постановки «Одноклассники» демонстрирует возможность сочетания драматических и постдраматических режиссерских стратегий в создании спектакля. В технологии сценической речи такое сочетание проявляется в соединении разных типов речевого поведения актера - референциального и автореферентного. Сценическая речь здесь также представлена двумя разными вариантами: первый - это референциальный тип речевого поведения актера с опорой на процесс присвоение авторского текста; второй - это автореферентный тип речевого поведения актера с опорой на повседневное речевое существование исполнителя (причем - во многом спонтанное).
Осмысление размышлений теоретика пер-формативной эстетики Э. Фишер-Лихте, разбор определений понятия «автореферентность», анализ приведенных спектаклей и высказываний, экспериментирующих в постдраматических форматах практиков сцены - все это убеждает в целесообразности различения речевого поведения актера в постановках драматического и постдраматического форматов. В первую очередь правомерность разделения речевого поведения актера в драматическом и постдраматическом форматах обусловлена отличиями в исполнительской технике, включением в сценическое существования исполнителей разных психофизических ресурсов и, конечно, разных составляющих голосо-речево-го потенциала актера. Это позволяет использовать понятие «автореферентность» для дефинирова-ния (истолкования) способа речевого существова-
ния исполнителя в практиках постдраматического театра (или в спектаклях, использующих их стратегии) и именовать его автореферентным типом речевого поведения актера. Этот тип речевого поведения актера, безусловно, требует подробного анализа, но уже сейчас можно отметить некоторые его особенности.
Например, закономерным следствием трансляции актером в сценических условиях типа своего повседневного речевого поведения является соответствующая эстетика сценического слова. Понимание особенностей этой эстетики раскрывается в требованиях авангардных (практикующих в постдраматических форматах) режиссеров. Отчасти суть устремлений авангардных режиссеров выражают обороты такого рода: «не нужно ничего играть» (то есть следует быть самим собой, не создавать образ персонажа), «не нужно резонировать» (то есть следует оставаться в пределах своего привычного для жизни, обыденного звучания и не стремиться к голосу, обогащенному резонансом). Наличие подобных требований со стороны авангардных режиссеров по отношению к речи исполнителей подтверждают размышления не только практиков документального театра, но театральных педагогов (см. [3, с. 248-267]).
Подчеркнем, что автореферентный тип речевого поведения актера проявляется прежде всего в документальном театре или в спектаклях, использующих стратегии документального театра в отдельных сценах. В постановках такого рода активно применяется рассказывание. Именно в рассказывании реализуется «предельная естественность» (см. [1]), называемая одним из художественных принципов документального театра. В одной из своих публикаций мы отмечали, что, используя рассказывание, авангардные режиссеры, по сути дела, настраивают актера на трансляцию в условиях сцены такого речевого существования, которое характерно для них в ситуации повседневной жизни (см. [6]).
В стремлении охарактеризовать автореферентный тип речевого поведения актера нельзя обойти стороной вопрос крайне важный для сценической речи, а именно - взаимодействие текста и подтекста. Задача создания подтекста как принципиальное требование речевого мастерства актера, начиная с реформы отечественной театральной школы ХХ столетия, неизбежно вступа-
ет в конфликт уже с самим содержанием понятия «автореферентность». По ходу заметим, что в спектаклях, относимых к парадигме драматизма, технологическая установка доминирования подтекста над текстом принципиальна. В театральном искусстве парадигмы драматизма эта технологическая установка определяет так называемый «второй план», обеспечивает создание объема сценического действия, удерживает внимание зрителя. В то время как автореферентность, являясь ценностной технологической установкой парадигмы постдраматизма, девальвирует «второй план», аннулирует задачу создания подтекста. Автореферентность как совпадение значения и действия, как уравнивание произнесенного и совершенного обесценивает поиск подтекста («второго плана»). Причем, если в драматическом театре сценическое слово приравнивается к сценическому действию, то в постдраматическом такое уподобление деактуа-лизируется вследствие изначальной конвенции «произнес - сделал». «Другими словами, вещи означают то, что они собой представляют. Отсюда следует, что восприятие вещи как таковой включает в себя семантический аспект. При выполнении условия автореферентности материальная сторона, сигнификант и сигнификат совпадают. Материальность здесь не является означающим, которому соответствует то или иное означаемое, и в этом случае материальность следует рассматривать как означаемое, которое неотделимо от материальности, воспринимаемой субъектом. Выражаясь тавтологически, материальность вещи обретает значение своей материальности, то есть своего "феноменального бытия", в процессе восприятия ее субъектом. Объект, воспринимаемый как нечто определенное, тождественен в своем значении воспринимаемому нами феномену» [9, с. 257]. В контексте размышлений о сценической речи сигнификант (материальная сторона знака) - это голосоречевое действие актера. В свою очередь сигнификат (понятийное содержание имени или знака) - содержание голосо-ре-чевого действия, его сюжет и смысл. В концепции драматического театра сигнификатом речевого поведения выступает отношение исполнителя, сформированное посредством соотнесения его рефлексии на зафиксированные в авторской тек-
стовой основе смыслы. В свою очередь в концепции постдраматического театра сигнификатом речевого поведения служит рефлексия исполнителя на собственную, случившуюся с ним самим историю (или на записанную актером чужую историю). По сути дела, в концепции пострадама-тического театра текст и подтекст уравниваются. Таким образом, автореферентность вносит изменения в трактовку пары «текст - подтекст».
В этом смысле любопытно размышление Э. Фишер-Лихте о связи автореферентности и десемантизации. Она отмечает: «В случае феномена, который отдельные исследователи описывают как десемантизация, речь, по сути, идет об автореферентности, поэтому я полагаю, что более адекватно его можно охарактеризовать как особый процесс смыслообразования. В рамках этого процесса мы воспринимаем нечто. То есть мы не воспринимаем некий объект как нечто, чему мы потом приписываем значение, поскольку оно возникает благодаря акту восприятия» [9, с. 258]. Однако Э. Фишер-Лихте указывает, что это не одно и то же: «Таким образом, речь идет не о десемантизации, а о феномене автореферентно-сти. Последний устраняет различие, являвшееся основополагающим как для исторического авангарда, так и для многих эстетических концепций, а именно: различие между чувственным восприятием объекта, понимаемым как физиологический процесс, и истолкованием, рассматриваемым как духовный акт» [9, с. 258]. Завершая тезис, касающийся предположения о девальвации подтекста в логике автореферентного типа речевого поведения актера, отметим следующее. В условиях совпадения значения и действия (автореферент-ности) процесс смыслообразования характеризуется не столько утратой лексического наполнения (десемантизацией), сколько совпадением текста (то есть вербальной основы высказывания) и подтекста (то есть отношения исполнителя к вербальной основе). Такое совпадение текста и подтекста возможно в условиях речевого поведения актера, транслирующего не литературный/драматурги-
ческий/ фольклорный, а свой собственный текст в форматах постдраматического театра (как например, в названных выше спектаклях документального театра).
Пришло время подытожить особенности проявления в сценической речи посыла перфор-мативной эстетики об автореферентности и сформулировать определение типа речевого поведения актера, которое связано с этим понятием. Полагаем, под автореферентным типом речевого поведения актера уместно понимать вербальное существование исполнителя на сценической площадке, как правило, являющее собой рассказывание о своей эмоционально-чувственной рефлексии и в связи с этим выступающее как удвоение собственного документально-личностного речевого опыта. Автореферентный тип речевого поведения актера органичен для форматов постдраматического театра (или его стратегий, используемых в драматических спектаклях). Наиболее отчетливо автореферентный тип речевого поведения актера реализуется в жанре сторителлинга (формате постдраматического, документального театра), где текстовая основа речевого поведения актера является процессом и результатом его собственного творчества. При вспоминании актером личной истории и ее воспроизведении впоследствии в условиях, например, сторителлинг-спек-такля происходит своего рода удвоение его «Я», которое и определяет автореферентный тип его речевого поведения. Добавим, к сказанному, что автореферентный тип речевого поведения актера обусловливает доминирование в речевой стороне спектаклей (основанных на подлинных материалах) интонационно-мелодической документальности как эстетического качества сценической речи, которое проявляется (как правило) в условиях прямого способа коммуникации между актерами и зрителями, реализуется посредством приема рассказывания, обнаруживает себя через неподготовленную (спонтанную) речь, природное звучание голоса, будничные интонации, естественную дикцию.
Литература
1. Апчел Е. А. Процессуальность художественных принципов и форм современного документального театра [Электронный ресурс] // Наука. Искусство. Культура. - 2013. - Вып. 2. - С. 174-183. - URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/protsessualnost-hudozhestvennyh-printsipov-i-form-sovremennogo-dokumentalnogo-teatra/ viewer (дата обращения: 15.09.2021).
2. Баркова А. Сила историй: сторителлинг в театре [Электронный ресурс] // Околотеатр. - 2019. - 27 ноября. - URL: https://zen.yandex.ru/media/id/5b199677256d5c66dd841149/sila-istorii-storitelling-v-teatre-5dde98e41 d7c9c37ebee0393 (дата обращения: 16.02.2022).
3. Брусникина М. С. Вдохи и выдохи в ритмах театрального процесса. Из бесед на курсах повышения квалификации // Речевое творчество актера данность и предчувствие: коллективная монография. - СПб.: РГИСИ, 2017. - С. 248-267.
4. Власенко С. В. Референция и референциальность в межъязыковом переводе // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. - 2010. - № 4. - С. 3-28.
5. Мун Л. Н. Автореферентность как творческий импровизационный прием в образовательном пространстве синтеза искусств и наук [Электронный ресурс] // Психология, социология и педагогика. - 2012. - № 2. -URL: https://psychology.snauka.ru/2012/02/183 (дата обращения: 16.12.2021).
6. Прокопова Н. Л., Прокопов В. Л. Интонационно-мелодическая документальность речевой стороны спектаклей как проявление перформативного поворота в театральном искусстве // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2022. - № 59. - С. 70-77.
7. Сердечная В. History vs. story: как не стать варваром [Электронный ресурс] // Блог «ПТЖ». - 2016. - 24 сентября. - URL: https://ptj.spb.ru/blog/history-vs-story-kak-nestat-varvarom (дата обращения: 16.12.2021).
8. Солодкова Е. В., Тюрнева Т. В. Автореферентный дискурс: его базовый когнитивный признак // Вестник Череповецкого государственного университета. - 2019. - № 5 (92). - С. 156-165.
9. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. -М.: Международное театральное агентство «Play&Play»: Канон+, 2015. - 376 с.
References
1. Apchel E.A. Protsessual'nost' khudozhestvennykh printsipov i form sovremennogo dokumental'nogo teatra [Processuality of artistic principles and forms of modern documentary theater]. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura [Science. Art. Culture, 2013, iss. 2], pp. 174-183. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/protsessualnost-hudozhestvennyh-printsipov-i-form-sovremennogo-dokumentalnogo-teatra/viewer (accessed 15.09.2021).
2. Barkova A. Sila istoriy: storitelling v teatre [The power of stories: storytelling in the theater]. Okoloteatr [Around the theater], November 27, 2019. (In Russ.). Available at: https://zen.yandex.ru/media/id/5b199677256d5c66dd 841149/sila-istorii-storitelling-v-teatre-5dde98e41d7c9c37ebee0393 (accessed 16.02.2022).
3. Brusnikina M.S. Vdokhi i vydokhi v ritmakh teatral'nogo protsessa. Iz besed na kursakh povysheniya kvalifikatsii [Breathing in and out in the rhythms of the theatrical process. From conversations at advanced training courses]. Rechevoe tvorchestvo aktera dannost' i predchuvstvie: kollektivnaya monografiya [The speech creativity of an actor is a given and a premonition: a collective monograph]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2017, pp. 248-267. (In Russ.).
4. Vlasenko S.V. Referentsiya i referentsial'nost' v mezh"yazykovom perevode [Reference and referentiality in interlingual translation]. Vestnik Moskovskogo universiteta. Ser. 22. Teoriya perevoda [Bulletin of Moscow University. Ser. 22. Theory of translation], 2010, no. 4, pp. 3-28. (In Russ.).
5. Mun L.N. Avtoreferentnost' kak tvorcheskiy improvizatsionnyy priem v obrazovatel'nom prostranstve sinteza iskusstv i nauk [Autoreferentiality as a creative improvisation technique in the educational space of the synthesis of arts and sciences]. Psikhologiya, sotsiologiya i pedagogika [Psychology, sociology and pedagogy], 2012, no. 2. (In Russ.). Available at: https://psychology.snauka.ru/2012/02/183 (accessed 16.12.2021).
6. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Intonatsionno-melodicheskaya dokumental'nost' rechevoy storony spektakley kak proyavlenie performativnogo povorota v teatral'nom iskusstve [Intonation-melodic documentary of the speech side of performances as a manifestation of the performative turn in theatrical art]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2022, no. 59, pp. 70-77. (In Russ.).
7. Serdechnaya V. History vs. story: kak ne stat' varvarom [History vs. story: how not to become a barbarian]. Blog "PTZh" [PTZh blog], September 24, 2016. (In Russ.). Available at: https://ptj.spb.ru/blog/history-vs-story-kak-nestat-varvarom (accessed 16.12.2021).
8. Solodkova E.V., Tyurneva T.V. Avtoreferentnyy diskurs: ego bazovyy kognitivnyy priznak [Self-referential discourse: its basic cognitive feature]. Vestnik Cherepovetskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Cherepovets State University], 2019, no. 5 (92), pp. 156-165. (In Russ.).
9. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of performativity]. Per. s nem. N. Kandinskoy, pod obshch. red. D.V. Trubochkina. Moscow, Mezhdunarodnoe teatral'noe agentstvo «Play&Play», Kanon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
