CC BY
9
2. Mikhail Patlasov: nam nuzhna pravda o repressiyakh [We need the truth about the repressions]. (In Russ.). Available at: https://mr-7.ru/articles/144988 (accessed 30.04.2022).
3. Olga Leontyeva. Istoricheskayapamyat'i obrazproshlogo v kul'ture poreformennoi Rossii [Historical memory and the image of the past in post-reform Russia's culture]. (In Russ.). Available at: http://rusnardom.ru/olga-leonteva-istoricheskaya-pamyat-i-obraz-proshlogo-v-kulture-poreformennoy-rossii (accessed 29.04.2022).
4. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Povsednevno-bytovaya priroda tekhniki rasskazyvaniya v storitelling-spektaklyakh [Daily living nature of telling technique in story-telling-plays]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University ofCulture andArts], 2021, no. 55, pp. 195-204.
5. Rastratnye strategii, ili Metamorfozy «chernukhi» [Wasteful strategies or "chernukha" metamorphoses]. (In Russ.). Available at: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/1999/11/rastratnye-strategii-ili-metamorfozy-chernuhi.html (accessed 29.04.2022).
6. Yakubova N.O. Teatr epokhi peremen v Polshe, Vengrii i Rossii 1990-2010-e gody [Theatre of changing times in Poland, Hungary and Russia]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 376 p. (In Russ.).
7. Chepurina V.V. Translyatsiya sotsial'nogo opyta v dokumental'nom teatre Kuzbassa 2000-2010 godov [Social experience transmission in Kuzbass documentary theatre 2000-2010]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 57, pp. 182-190. (In Russ.).
УДК 792.028.3
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-70-77
ИНТОНАЦИОННО-МЕЛОДИЧЕСКАЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ РЕЧЕВОЙ СТОРОНЫ СПЕКТАКЛЕЙ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ПЕРФОРМАТИВНОГО ПОВОРОТА В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, профессор кафедры театрального искусства, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Прокопов Виктор Леонидович, доцент, доцент кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: pvl08@mail.ru
Статья посвящена проявлению эстетики перформативности в речевом искусстве современного театра. Актуальность представляемых материалов состоит в слабой исследованности технологических вопросов режиссерского и актерского мастерства, соотносимых с постдраматическим театром.
Цель статьи связана с анализом интонационно-мелодической документальности как частного проявления перформативного поворота, как эстетического качества речевой стороны постдраматических спектаклей. В статье выявляется связь перформативной эстетики и современного речевого искусства театра, анализируется обусловленность звучащего в спектакле слова сценической практикой и характерными чертами культуры, определяется сущность понятия «интонационно-мелодическая документальность».
Для решения поставленных задач применяется ценностный подход. В качестве основного ценностного концепта используется акцентированное немецким театроведом Э. Фишер-Лихте положение эстетики перформативности о преодолении границы между искусством и жизнью.
На основании соотнесения современной театральной практики и ценностей перформативного поворота доказывается наличие запроса на интонационно-мелодическую документальность как эстетическое качество речевого искусства постдраматических спектаклей. Аргументируется целесообразность определения эстетического качества речевой стороны спектаклей, принадлежащих к направлению «до-
кументальный театр» (или использующих его отдельные стратегии), термином «интонационно-мелоди-ческая документальность». В опоре на высказывания практиков театрального искусства и театральных педагогов формулируется содержание понятия «интонационно-мелодическая документальность».
Ключевые слова: эстетика перформативности, постдраматический театр, документальный театр, речевое искусство спектакля, интонационно-мелодическая документальность.
INTONATION-MELODIC DOCUMENTALITY OF THE SPEECH SIDE OF PERFORMANCES AS A MANIFESTATION OF A PERFORMATIVE TURN IN THEATRICAL ART
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Professor of Department of Theatre Arts, Dean of Faculty of Direction and Performing Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Prokopov Viktor Leonidovich, Associate Professor, Associate Professor of Department of Theatre Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: pvl08@mail.ru
The article is devoted to the manifestation of the aesthetics of performativity in the speech art of modern theater. The relevance of the presented materials consists in the weak research of technological issues of directing and acting skills correlated with post-drama theater.
The purpose of the article is related to the analysis of intonation-melodic documentality as a particular manifestation of the performative turn, as an aesthetic quality of the speech side of post-dramatic performances. The article reveals the connection between performative aesthetics and the modern speech art of the theater analyzes the conditionally of the word sounding in the performance by stage practice and characteristic features of culture, defines the essence of the concept of intonation-melodic documentality.
A value-based approach is used to solve the tasks set. As the main value concept, the position of the aesthetics of performativity on overcoming the boundary between art and life, emphasized by German theater critic E. Fischer-Lichte, is used.
Based on the correlation of modern theatrical practice and the values of the performative turn, the existence of a request for intonation-melodic documentary as an aesthetic quality of the speech art of post-dramatic performances based on authentic materials (testimonies) staged in the genre of storytelling (or using it as a directing strategy in a number of episodes) is proved. The aesthetic quality of stage speech intonation-melodic documentality manifests itself (as a rule) in the conditions of a direct method of communication between actors and viewers, is realized through the reception of storytelling, and reveals itself through the natural sound of the voice, everyday intonation, natural diction. The expediency of defining the aesthetic quality of the speech side of performances belonging to the post-drama theater (the direction of documentary theater or productions using its separate strategies) with the term intonation-melodic documentality is argued.
Keywords: aesthetics of performativity, post-drama theater, documentary theater, speech art of performance, intonation-melodic documentality.
В целом художественную культуру новейшего времени отличает перформативная природа. Указанный факт свидетельствует об активности тенденций перформативной эстетики в современном театре и определяет его ценностную неоднородность. В связи с этим театр развивается в опоре не только на классическую эстетику, традиционные ценности (парадигму драматизма),
но также и на нонклассику, установки перфор-мативной эстетики (парадигму постдраматизма). В отечественном театральном искусстве сформировался сегмент, ориентированный на ценности перформативной эстетики, постдраматизм. Названное обстоятельство заставляет всмотреться в особенности спектаклей указанного сегмента (в режиссерские стратегии, исполнительскую
технику). Это представляется важным уже потому, что для названного сегмента психолого-реалистические и условно-театральные ценности (традиционные для русского театрального искусства) не являются определяющими. Ориентирами для них, как в режиссерских стратегиях, так и в исполнительском мастерстве (пусть не абсолютно, но в значительной мере), служат пер-формативная эстетика, постдраматизм. Влияние перформативной эстетики, постдраматизма, с одной стороны, подрывает ценностное единство театрального искусства, а с другой - вносит перемены во все его сферы, а значит - способствует их обновлению. Поэтому не замечать проявлений перформативной эстетики, постдраматизма в театральной практике и театральной педагогике по меньшей мере неоправданно.
Не случайно к феномену постдраматизма, к перформативной эстетике в последнее время обращено внимание отечественных театральных деятелей (конечно, в большей степени - театроведов, театральных критиков). Их интерес, как правило, сосредоточен на анализе спектаклей. К материалам подобного рода относятся работы санкт-петербурских исследователей А. А. Чепу-рова, В. И. Максимова и московского критика К. В. Матвеенко. Различные аспекты перформа-тивной эстетики служат предметом научных изысканий кандидатских и докторских диссертаций (см. например: Р. С. Осминкин, В. Н. Алесенкова и др.). Вместе с тем в ряду аналитиков постдраматизма, перформативной эстетики практически отсутствуют такие специалисты театрально-педагогической сферы, как преподаватели актерского мастерства, сценической речи, сценического движения. Конечно, они не стоят в стороне от процессов развития театрального искусства, от художественных экспериментов, однако в их педагогической деятельности авангардные тенденции театральной практики проявляются, скорее, интуитивно, в процессе занятий и сотворчества со студентами. По наблюдениям последних лет, преподаватели актерского мастерства, сценической речи, сценического движения, делясь своими размышлениями с коллегами на конференциях, подчас не осознают, что осуществленные ими творческие пробы отражают не что иное, как ценности перформативной эстетики. Это вполне объяснимо: готовность к теоретической рефлексии
не является их главной компетенцией. Поэтому возникающие инновационные подходы к обучению, к сожалению, далеко не всегда обретают формат научных публикаций и становятся общим достоянием профессионального цеха театральных педагогов, в то время как именно названные специалисты обладают ресурсом, позволяющим адаптировать в театральной школе тренды сценической практики.
В этом смысле вопрос, связанный с особенностями преподавания сценической речи в опоре на ценности перформативной эстетики, видится чрезвычайно актуальным. Его внимательное и многоаспектное рассмотрение позволит расширить арсенал речевой педагогики за счет инструментария, сопрягающегося с сегментом перфор-мативных форм театрального искусства. Правда, принять факт влияния перформативной эстетики на технологические и методические перемены речевого обучения актера нелегко. Это обусловлено тем, что положения парадигмы постдраматизма (соотносимые с перформативной эстетикой) конфликтуют с основами парадигмы драматизма (традиционной для отечественного театра). Кроме того, и внутри парадигмы постдраматизма (а значит, и в риторике ее адептов) также имеются несогласованности. Это служит еще одним аргументом в пользу аналитических разборов, направленных на раскрытие проявившихся в отечественной театральной практике и педагогике ценностных установок перформативной эстетики и постдраматизма.
Подступиться к разбору влияния перформа-тивного поворота на технологические и методические перемены речевого обучения актера считаем возможным с анализа запросов театральной практики, то есть тех требований, которые (так или иначе) артикулируются режиссерами при создании спектаклей. Рассмотрение режиссерских императивов позволит приблизиться к обнаружению адекватных современной театральной практике методических приемов совершенствования голоса и речи.
Полагаем, одним из требований такого рода в области речевого искусства является запрос авангардных режиссеров, который можно было бы именовать интонационно-мелодической документальностью. Отчасти суть устремлений авангардных режиссеров выражают обороты такого
рода: «не нужно ничего играть» (то есть следует быть самим собой, не создавать образ персонажа), «не нужно резонировать» (то есть следует оставаться в пределах своего привычного для жизни, обыденного звучания и не стремиться к голосу, обогащенному резонансом). Наличие запроса на интонационно-мелодическую документальность по отношению к речи актеров со стороны авангардных режиссеров подтверждают размышления театральных педагогов и практиков документального театра.
Приведем размышления, сформулированные М. С. Брусникиной, преподавателем школы-студии МХАТ, удачно сочетающей речевую педагогику и режиссерско-постановочную практику. Вот тезисы, касающиеся замеченных ею несоответствий между традиционной театральной школой и авангардной режиссурой: «Сейчас существует недоверие авангардной режиссуры к школе, когда кому-то кажется, что школа - это нечто устаревшее и отсталое и что мы уродуем студентов, ставя им чужие голоса»1; «на любой мой аргумент модный режиссер может сказать: "Пускай так, ничего не надо, пусть с говором, пусть ничего не понятно, голос нам не нужен"»; «меняются время и искусство театра, меняется контекст, и наши студенты, которые видят, что происходит в театре, действительно не понимают, зачем им нужно овладевать голосом, дикцией, что-то с собой делать, когда актер важен такой, какой есть, то есть прямо с тротуара» [3, с. 249]. Опираясь на приведенные цитаты из высказываний М. С. Брусникиной, сформулируем характеристики, которые рассматриваются авангардными режиссерами в качестве
1 Вероятно, в данном случае М. С. Брусникина имеет в виду высказывание модного режиссера Константина Богомолова, в котором явно сформулировано и недоверие к традиционной театральной школе, и неудовлетворенность преподаванием дисциплины «Сценическая речь». Он убежден: «самое страшное, что чаще всего молодые артисты обучаются даже не мастерами, а педагогами по сценической речи. И ладно бы речевики занимались со студентами голосом, дикцией, но они занимаются художественным словом -и это катастрофа. В результате из училищ выходят люди, которые говорят чужими, а не своими голосами и интонациями. Если сказать одним словом, то из училищ с дипломами артистов выходят несвободные люди, не умеющие нормально, спокойно разговаривать, строить процесс» [4].
ценных. Полагаем, к таким характеристикам относятся: природный голос, будничные (как в жизни) интонации, естественная дикция. Названные характеристики явно противопоставлены таким свойствам, как: обогащенный резонансом голос, интонации с выраженной сменой высоты основного тона, рельефная, отчасти утрированная (в расчете на большой зрительный зал) дикция. Конечно, запрос на природный голос, будничные (как в жизни) интонации, естественную дикцию наиболее очевиден в работе режиссеров, активно ищущих новые форматы спектаклей в русле эстетики перформативности и прежде всего в направлении документального театра.
Соотнесение приоритетных для авангардных режиссеров характеристик с документальным театром резонно в связи с тем, что в рамках этого направления искусства довольно часто осуществляется перенос на сцену аутентичной речи -то есть речи так называемого «информационного донора» (иными словами - интервьюируемого человека). Здесь заметим, что речь «информационного донора» далеко не всегда маловыразительна, нейтральна с точки зрения интонационного разнообразия. Как известно, в реальной жизни речь обычного человека может быть весьма колоритной, а значит, и при перенесении на сцену способна являть собой высказывание, выделяющееся яркой речевой характерностью. И здесь, вероятно, подсказкой к пониманию эстетики интонационно-мелодических свойств аутентичной речи «информационного донора» служит такое условие ее реализации, как рассказывание.
В постановках документального театра именно формат рассказывания выступает и способом существования, и действенным приемом, и (в определенном смысле) предлагаемыми обстоятельствами. В ситуации рассказывания человек воспроизводит историю о том, что уже произошло, пережито, а значит - опирается в своем речевом поведении на процесс собственных воспоминаний о событиях, на их оценивание, на вербализацию пережитых ощущений, чувств, мыслей. Не случайно «предельную естественность» называют одним из художественных принципов документального театра (см. [1]).
Итак, уточним: природный голос, будничные (как в жизни) интонации, естественная дикция -это совокупность качеств, соотносимых с доку-
ментальными форматами авангардного театрального искусства, которые проявляются в процессе рассказывания (изложения случившейся истории, сообщения каких-либо фактов, передачи текста своими словами). Стремление к простоте, естественности голоса и речи свидетельствует о том, что авангардные режиссеры, по сути дела, настраивают актера на трансляцию в условиях сцены такого типа его речевого поведения, который характерен для них в ситуации повседневной жизни. Голос и речь актера, свойственные исполнителю в обыденной (будничной) жизни, воспринимаются как документ, как своего рода достоверное свидетельство, которое способно придать высказыванию «предельную естественность». Полагаем, что совокупность проявляющихся в постдраматических форматах современной театральной практики речевых свойств: природный голос, будничные (как в жизни) интонации, естественная дикция -можно объединить единым термином «интонационно-мелодическая документальность» и использовать его для характеристики эстетического качества речевой стороны спектаклей, относимых к документальному театру (или использующих его отдельные стратегии).
Научно-теоретическим обоснованием актуализации интонационно-мелодической документальности как эстетического качества речевой стороны постдраматических спектаклей служат установки перформативной эстетики. Так, приведенные выше месседжи современных режиссеров «вырастают» из такой ценности перформативной эстетики, как: «преодоление границы между искусством и жизнью». По мысли немецкой исследовательницы, театроведа Э. Фишер-Лихте, «центральную роль в эстетике перформативности играет искусство преодоления границ <...> разграничение между искусством и жизнью, между высокой и массовой культурой, между искусством западной культуры и искусством других культур, не приемлющих концепцию автономии искусства. <...> Граница превращается в порог, в переходное пространство, которое не разделяет, а соединяет. Непримиримые противоположности уступают место относительным различиям. <... > Речь скорее идет о преодолении бинарных оппозиций и превращении их в различия, обладающие динамическим характером. <... > В этом контексте проект эстетики перформативности,
направленный на разрушение бинарных оппозиций и предлагающий вместо взаимоисключающих понятий использовать взаимодополняющие, можно рассматривать как попытку "нового овол-шебствления" мира, превращающего границы, сформировавшиеся в XVIII веке, в пороговое пространство» [7, с. 369-370]. Приведенное размышление теоретика эстетики перформативности Э. Фишер-Лихте о преодолении границы между искусством и жизнью поясняет факт трендовости документального театра в театральном искусстве новейшего времени, а также причину увлеченности авангардных режиссеров «предельной естественностью».
Стремление режиссеров к «предельной естественности» несомненно влияет на изменение эстетики голоса и речи. Не случайно теоретик постдраматического театра Х.-Т. Леман указывает: «Постдраматический театр впервые намеренно превращает реальное в своего рода "соратника по игре", причем на практическом, а не только на теоретическом уровне. Вторжение реального становится теперь предметом не только рефлексии (как это было в романтизме), но и всего театрального целого. Это происходит на нескольких уровнях, однако наиболее показательным тут становится уровень стратегии и эстетики [принципиальной] нерешительности, который затрагивает базовые выразительные средства театра» [5, с. 162-163]. В русле наших рассуждений «вторжение реального» в театральное искусство актуализирует в речевом искусстве театра эстетику интонационно-мелодической документальности. Звучащее со сцены слово как базовое выразительное средство спектакля обретает новое эстетическое качество. Идеология постдраматизма требует рассмотрения в будничной речевой культуре потенциала выразительности, подталкивает к поиску в арсенале повседневности пригодных для театральной практики ресурсов сценичности.
Вслед за немецкими театроведами Э. Фишер-Лихте и Х.-Т. Леманом внимание на факте постоянного процесса взаимообмена между искусством и жизнью акцентирует российский исследователь, адепт эстетики перформативности, Р. Осминкин. Он отмечает, что «уже в 1960-е годы художественная коммуникация обнаружила себя в состоянии постоянного переключения между эстетическими и повседневными режимами и столкнулась
с нерелевантностью разделения своих медиа на более или менее художественные. Повседневные формы человеческой коммуникации: масс-медиа, реклама, социальные сети, политические выборы освоили различные приемы и медиа искусства, тогда как искусство постоянно обращалось к массовой культуре, сетевым медиа и социальным сетям за поиском новых форм и языков выражения» [6, с. 123-124]. Взаимообмен между искусством и жизнью, а вслед за этим и обострение интереса режиссеров к экспериментам в области «предельной естественности» со всей очевидностью проявились в постдраматических постановках (вербатимах, сторителлингах), а позже в драматических спектаклях, использующих стратегии документального театра.
Как известно, термин «документальный театр» объединяет в себе спектакли-вербатимы, спектакли-сторителлинги. Они заняли место в афишах драматических театров, их формат апробирован рядом педагогов в процессе обучения в театральной школе в рамках дисциплины «Актерское мастерство». Полагаем, ценностная установка «преодоление границы между искусством и жизнью» наиболее ярко выражена именно в спек-таклях-сторителлингах. Здесь актер рассказывает собственную историю, как правило, своими словами (не авторским текстом), является самим собой (не имеет цели создания образа персонажа). В сторителлингах речевое поведение исполнителя максимально приближено к его повседневной речи. Эстетика речевой стороны спектаклей-сто-рителлингов опирается на интонационно-мелодическую документальность. В постановках такого рода использован прием рассказывания и здесь (как и полагается в рассказывании) в особенной мере востребованы природный голос, будничные (как в жизни) интонации, естественная дикция. Подчеркнем, что эстетика речевой стороны спек-таклей-сторителлингов отличается от эстетики речевой стороны традиционных драматических постановок.
В качестве подтверждения приведем высказывания театральных практиков, экспериментирующих в жанре сторителлинга. Так, один из создателей Театра сторителлинга, актер Константин Кожевников, на вопрос о различиях актерской игры в сторителлинге и традиционном (драматическом) спектакле ответил: «В сторителлинге
нужно рассказывать и показывать, а в спектакле -существовать. Мне легче рассказывать, чем играть. Последнее - это настоящая работа, нужно поверить, например, что партнер - это твой близкий человек, поверить его словам, действительно удивиться. В сторителлинге нужно показать, что ты удивился; здесь для меня партнером является зритель, а в спектакле есть четвертая стена, я занят своей ролью, взаимодействую с партнером» [2]. Заметим, Константин Кожевников разделяет принципы работы актера в сторител-линге и в традиционном драматическом спектакле. Он обращает внимание на значимость компетенции «рассказывание» в сторителлинге. В свою очередь режиссер Театра сторителлинга Олег Куксовский уточняет суть речевого поведения актера: «Актеры часто ограничены рамками из-за того, что они привыкли именно играть, здесь же надо рассказывать. И хотя сторителлинг включает в себя и актерское мастерство, и сценическую речь, для актера этого жанра важнее умение работать с аудиторией, то есть умение погрузить в историю и удержать внимание. Театр -это режиссерская история, в которой актер нужен для определенной краски, он должен выполнять задачи, поставленные режиссером, ему нужно создать образ героя и правдоподобно играть его. В сторителлинге актер является и режиссером, и сценаристом, и человеком, который разговаривает с аудиторией. В моноспектакле актер все равно играет героя, а в сторителлинге разговаривает с аудиторией и в любом случае остается собой и главным героем своей истории» [2]. Разговаривать со зрителем без «четвертой стены» и оставаться собой - это требования к исполнительскому мастерству, обеспечивающие преодоление границы между искусством и жизнью в условиях театрального искусства. Эти требования к исполнительскому мастерству и обусловливают запрос на природный голос, будничные (как в жизни) интонации, естественную дикцию.
Назовем кузбасские спектакли, в речевой стороне которых проявляется интонационно-мелодическая документальность как эстетическое качество. К постановкам такого рода относятся: «Папа» (Кемеровский театр для детей и молодежи, реж. И. Латынникова, 2015), «Мирение» (Театр драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского, реж. А. Безъязыков, 2017), «Человек из К» (Театр драмы Кузбасса имени А. В. Луначарско-
го, реж. А. Безъязыков, 2021) и другие. Уточним реализацию эстетического качества интонационно-мелодическая документальность на примере сторителлинг-спектакля «Папа» из репертуара Кемеровского театра для детей и молодежи. Текст, произносимый в этом спектакле исполнителями, не принадлежит какому-либо одному автору - он создан каждым играющим в этом спектакле актером и представляет собой воспоминание о своем отце. Таким образом, актер не играет какого-либо персонажа, он выходит к зрителям таким, каков он есть в жизни, концентрируется на своем эмоциональном опыте, своих воспоминаниях и рассказывает собственную историю от первого лица (от себя). Здесь воспоминания об отце в форме рассказывания историй служат текстовой основой речевого поведения актера. Здесь не только отсутствует «четвертая стена», но сокращено и расстояние между актером и зрителем - то есть минимизирована дистанция между исполнителями и публикой. Это обстоятельство освобождает актеров от необходимости «посылать» звук своего голоса и определяет в качестве органичного звучание, которое максимально приближено к будничному, повседневному, что обеспечивает искомую «предельную естественность».
В подобных условиях разворачивается также и речевое действие в спектакле «Человек из К». Художник спектакля Василиса Шокина придумала сценическую площадку так, что зрители располагаются внутри своеобразного круга, который обрамляют «точки» действия актеров. При этом расстояние между исполнителями и публикой подчас не превышает полутора метров. И в одном, и в другом приведенных примерах прямой способ
коммуникации между актерами и зрителями в условиях минимального физического расстояния между ними во многом гарантируют сценографические решения. Благодаря сценографии по-новому решается вопрос общения актеров и зрителей, который активно обсуждается в настоящее время. «Переоценка роли театра как социального института заставляет творческие коллективы пересматривать коммуникативную стратегию в организации сценического действия. Под коммуникативной стратегией в данном случае понимается планирование, модель и осуществление коммуникации, направленные на достижение необходимого результата (оказание воздействия на адресата). Процесс коммуникации может включать в себя различные виды отношений: "актер - актер", "актер - зритель", "зритель - зритель"» [8, с. 191]. Сценографические решения выступают ресурсом успешной реализации новой коммуникативной стратегии театра, в которой особое значение предназначено общению «актер - зритель».
Таким образом, интонационно-мелодическая документальность определяет эстетику речевой стороны постдраматических спектаклей, основанных на подлинных материалах (свидетельствах), поставленных в жанре сторителлинг (или использующих его в качестве режиссерской стратегии в ряде эпизодов). Эстетическое качество сценической речи «интонационно-мелодическая документальность» проявляется (как правило) в условиях прямого способа коммуникации между актерами и зрителями, реализуется посредством приема рассказывания, обнаруживает себя через природное звучание голоса, будничные интонации, естественную дикцию.
Литература
1. Апчел Е. А. Процессуальность художественных принципов и форм современного документального театра [Электронный ресурс] // Наука. Искусство. Культура. - 2013. - Вып. 2. - С. 174-183. - URL: https://cyberleninka.ru/artide/n/protsessualnost-hudozhestvennyh-printsipov-i-form-sovremennogo-dokumentalnogo-teatra/viewer (дата обращения: 15.09.2021).
2. Баркова А. Сила историй: сторителлинг в театре [Электронный ресурс] // ОколоТеатр. - 2019. - 27 нояб. -URL: https://zen.yandex.ru/media/id/5b199677256d5c66dd841149/sila-istorii-storitelling-v-teatre-5dde98e41d7c9c 37ebee0393 (дата обращения: 16.02.2022).
3. Брусникина М. С. Вдохи и выдохи в ритмах театрального процесса. Из бесед на курсах повышения квалификации // Речевое творчество актера: данность и предчувствие: коллективная монография. - СПб.: РГИСИ, 2017. - 600 с.
4. Зарецкая Ж. Интервью. Константин Богомолов: Наша театральная школа губит молодых артистов [Электронный ресурс] // Openspace.ru. - URL: http://www.openspace.ru/theatre/events/details/23841/?expand=yes#expand (дата обращения: 26.07.2011).
5. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М.: ABCdesign, 2013. - 312 с.
6. Осминкин Р. С. Коллективные формы художественного перформанса в России начала XXI века: дис. ... канд. искусствоведения: 24.00.01 «Теория и история культуры». - СПб., 2020. - 316 с.
7. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. -М.: Play&Play: Канон+, 2015. - 376 с.
8. Чепурина В. В. Коммуникативная стратегия в спектаклях для детей в период 2010-х годов (из практики кузбасских театров) // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. -№ 55. - С. 189-195.
References
1. Apchel E.A. Protsessual'nost khudozhestvennykh printsipov i form sovremennogo dokumental'nogo teatra [The procedural nature of artistic principles and forms of modern documentary theater]. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura [The science. Art. Culture], 2013, no. 2, pp. 174-183. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/protsessualnost-hudozhestvennyh-printsipov-i-form-sovremennogo-dokumentalnogo-teatra/viewer (accessed 15.09.2021).
2. Barkova A. Sila istoriy: storitelling v teatre [The Power of Stories: storytelling in the theater]. OkoloTeatr [Near the theater], November 27, 2019. (In Russ.). Available at: https://zen.yandex.ru/media/id/5b199677256d5c66dd841149/ sila-istorii-storitelling-v-teatre-5dde98e41d7c9c37ebee0393 (accessed 16.02.2022).
3. Brusnikina M.S. Vdokhi i vydokhi v ritmakh teatral'nogo protsessa. Iz besed na kursakh povysheniya kvalifikatsii [Inhaling and exhaling in the rhythms of the theatrical process. From conversations at advanced training courses]. Rechevoe tvorchestvo aktera: dannost' i predchuvstvie [The actor's speech creativity: a given and a premonition]. St. Petersburg, Russian State Institute of Performing Arts Publ., 2017. 600 p. (In Russ.).
4. Zaretskaya Zh. Interv'yu s Konstantinom Bogomolovym. Nasha teatral'naya shkola gubit molodykh artistov [Interview. Konstantin Bogomolov: Our theater school is ruining young artists]. Openspace.ru. (In Russ.). Available at: http://www.openspace.ru/theatre/events/details/23841/?expand=yes#expand (accessed 26.07.2011).
5. Leman H.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post - drama theater]. Moscow, ABCdesign Publ., 2013. 312 p. (In Russ.).
6. Osminkin R.S. Kollektivnye formy khudozhestvennogo performansa v Rossii nachala XXI veka: dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 24.00.01 "Teoriya i istoriya kultury" [Collective forms of artistic performance in Russia at the beginning of the XXI century. Dissertation for the degree of Candidate of Art History. 24.00.01 «Theory and History of Culture»]. St. Petersburg, 2020. 316 p. (In Russ.).
7. Fisher-Lihte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of performativity]. Translated from Germ. by N. Kandinskaya, under the general editorship of D.V. Trubochkin. Moscow, Play&Play, Canon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
8. Chepurina V.V. Kommunikativnaya strategiya v spektaklyakh dlya detey v period 2010-kh godov (iz praktiki kuzbasskikh teatrov) [Communicative strategy in performances for children during the 2010s (from the practice of Kuzbass theaters)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 55, pp. 189-195. (In Russ.).
УДК 792
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-77-83
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ В ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ УРАЛА
Шубина Людмила Александровна, доцент, заведующий секцией сценической речи, вокала и пластики, Пермский государственный институт культуры (г. Пермь, РФ). E-mail: LDshubina@rambler.ru
В статье рассматривается актуальный вопрос методологии предмета «Сценическая речь» в театральных школах Урала. Автор заостряет внимание на самом понятии «методология» и предлагает свое определение методологии сценической речи, исследуя различные источники. Целью исследования является описание состояния педагогических поисков и стремлений в методологии сценической речи, опре-
