CC BY
38
3. Zimin V.D. Tendentsii razvitiya teatra detey kak yavleniya iskusstva: avtoref. dis.... kand. iskusstvovedeni-ya [Trends in the development of children s theater as an art phenomenon. Author's Abstract Diss. PhD in Art History]. (In Russ.). Available at: http://cheloveknauka.com/tendentsii-razvitiya-teatra-detey-kak-yavleniya-iskusstva#ixzz6m0cDmpMv (accessed 22.02.2021).
4. Zolotukhin V. V poiskakh zritel'skoy svobody [In search of spectator freedom]. Theater, 2020, no. 41. (In Russ.). Available at: http://oteatre.info/v-poiskah-zritelskoj-svobody.
5. Lemann H.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-drama theater]. (In Russ.). Available at:https://www.colta.ru/articles/ theatre/569-postdramaticheskiy-teatr.
6. Parkhomovskaya N. Augusto Boal' i "Teatr ugnetennykh" [Augusto Boal i "Theater of the oppressed"]. Theater, 2016, no. 24-25, pp. 20-31. (In Russ.).
7. Prokopova N.L. Postanovochnye tendentsii kuzbasskikh spektakley dlya detey kak otrazhenie rossiyskoy teatral'noy kul'tury 2010-kh godov [Staging trends of Kuzbass performances for children as a reflection of the Russian theatrical culture of the 2010s]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, no. 33, pp. 46-57. (In Russ.).
8. Spasskaya M.A. Novye podkhody k zritel'skomu so-uchastiyu v teatre posle performativnogo povorota [New approaches to spectator co-participation in the theater after the performative turn]. Yaroslavskiy pedagogicheskiy vestnik [Yaroslavl Pedagogical Bulletin], 2019, no. 1 (106). (In Russ.). Available at: https://orcid.org/0000-0002-6948-2330 (accessed 23.02.2021).
9. Teatr dlya detey i molodezhi: ofitsial'nyy sayt [Theater for children and youth. Official website]. (In Russ.). Available at: https://www.kemteatr.ru(accessed 25.02.2021).
10. Khaychenko E.G. "Pochtenneyshaya publika", ili Zritel' kak akter ["Venerable public" or Spectator as an actor]. Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka [Theater. Painting. Movie. Music], 2010, no. 2, pp. 21-53. (In Russ.).
УДК 008
ПОВСЕДНЕВНО-БЫТОВАЯ ПРИРОДА ТЕХНИКИ РАССКАЗЫВАНИЯ В СТОРИТЕЛЛИНГ-СПЕКТАКЛЯХ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Прокопов Виктор Леонидович, доцент кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: pvl08@mail.ru
В статье рассматривается актуальная в современном театре техника рассказывания, составляющая основу сторителлинг-спектаклей. В качестве контекста, обусловившего востребованность техники рассказывания, аргументируются размывание границ между жизнью и искусством, перформативный поворот в художественном пространстве, укрепление постдраматических тенденций в театре, переключение в спектаклях с регистра диалога на регистр рассказывания.
Целью статьи является обнаружение особенностей техники рассказывания в сторителлинг-спек-таклях, раскрывшихся под воздействием повседневной культуры, доказательство повседневно-бытовой природы техники рассказывания, проявившейся в сторителлинг-спектаклях последних двух десятилетий.
Авторы статьи основываются на ценностном подходе при анализе повседневно-бытовой природы техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях. Методологической опорой служат ранее сформулированный авторами ценностный концепт театрального спектакля, действующий в Новейшее время. Приводятся доказательства обусловленности техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях ценностным концептом «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций».
Аргументируется реализация названного ценностного концепта через крепкую связь сценической и повседневной реальности, через взаимодействие художественного и повседневного форматов.
Выводом служит утверждение таких проявлений повседневно-бытовой природы в технике рассказывания сторителлинг-спектаклей, как: 1) сочинение структуры вербальной основы посредством соединения самостоятельных, законченных эпизодов-историй, имевших место в реальной жизни; 2) импровизация и спонтанность в актерском мастерстве; 3) максимальное приближение сценического речевого произношения к обыденному, обнаруживающего себя в лексике, синтаксисе, интонационно-мелодических чертах разговорной стилистики.
Ключевые слова: техника рассказывания, сторителлинг-спектакль, сценическая речь, повседневная культура.
DAILY HOUSEHOLD NATURE OF TELLING TECHNIQUES IN STORYTELLING PERFORMANCES
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Prokopov Viktor Leonidovich, Associate Professor of Department of Theatre Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: pvl08@mail.ru
The article discusses the relevant technique in the modern theater, which makes up the basis of the storytelling performances. As a context, which caused the demand of the technology of telling, is argued by erosion of the boundaries between life and art, a performative turn in the artistic space, strengthening the postdramatic trends in the theater, switching the performances from a dialogue to a telling.
The purpose of the article is to detect the characteristics of the techniques of telling in the storytelling performances, discontinued under the influence of everyday culture, the proof of the daily domestic nature of the technique of telling, manifested in the storytelling performances of the last two decades.
The authors of the article are based on a value approach when analyzing the daily-domestic nature of the techniques of telling in storytelling performances. The methodological support is previously formulated by the authors as the value concept of theatrical performance acting in the present time. The evidence of the conditionality of the technique of telling in the storytelling performances of the value concept of "rapprochement of artistic and everyday ordinary interpretations" is given. It is argued by the implementation of the title value concept through a strong connection of the stage and everyday reality, through the interaction of artistic and everyday formats.
The conclusions are the assertion of such manifestations of everyday household nature in the technique of telling the storytelling performances, as: 1) the composition of the structure of the verbal basis by connecting independent, complete episodes-stories that had a place in real life; 2) improvisation and spontaneity in acting skills; 3) the maximum approximation of the stage speech pronunciation to the ordinary, which detects itself in vocabulary, syntax, intonational melodic features of spoken style.
Keywords: storytelling technique, storytelling performance, stage speech, everyday culture.
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-55-195-203
Вопросы сценического речевого искусства не так часто рассматриваются в научно-исследовательских материалах. Их осмысление содержат в большей степени немногочисленные специали-
зированные издания, посвященные театральной речевой педагогике. В то время как отдельные публикации в рецензируемых научных журналах довольно редки. Вместе с тем, сущность рече-
вого актерского звучания на театральной сцене Новейшего времени, а также его особенности располагают к размышлениям. Это обусловлено изменением отношения к приемам трансляции звучащего слова в спектакле. Здесь уместно заметить, что еще совсем недавно театральным сообществом признавалось особое отношение к такому выразительному средству, как телесная пластика актера. Именно телесно-пластическая составляющая спектакля воспринималась по сравнению со сценическим словом как наиболее эффективное средство воздействия на эмоции зрителя. Объяснение такого отношения связывали с доминированием в художественной культуре визуального компонента. В связи с этим режиссеры охотно трансформировали литературные образы в телесно-пластические. Театральные постановки украшались сценами, решенными средствами телесной пластики актеров. Для их создания режиссеры приглашали специалистов в области сценического движения. В условиях визуальной культуры, в условиях доминирования визуальных образов, сценическое слово виделось как безнадежно проигрывающее по своему воздействию в соперничестве со зрелищной «живописью» телесной пластики актера. Однако в Новейшее время актуальные стратегии создания спектаклей предоставляют иные свидетельства и указывают на изменение позиций сценического слова. Перемена отношения к возможностям речевого воздействия проявляется не столько в фиксации факта победы над сценическим движением (или каким-либо другим выразительным средством), сколько в запросе ресурса речевого актерского звучания, связанного с техникой рассказывания.
Именно эта техника составляет основу спектаклей, созданных в таких жанрах, как: верба-тим, сторителлинг, плейбек. Конечно, каждый из них имеет свои особенности, но вместе с тем их объединяет опора на повествование историй. Примечательно, что в настоящее время техника рассказывания актуальна не только как стратегия создания театрального спектакля, но и как стратегия разного рода проектов в сферах деятельности, не связанных с искусством. Например, сторителлинг активно используется в журналистике, копирайтинге, рекламе, спорте, сфере
продаж, публичных выступлениях, психологии. Плейбек служит в качестве эффективного инструмента для диагностики различных аспектов трудового поведения персонала (см. [2]). Далеко не для всех культурно-исторических периодов свойственно в равной мере применение одного способа передачи информации, как в социальной сфере, так и в художественном пространстве. В то время как начало XXI столетия предоставляет такой пример популярности техники рассказывания и в сферах социальной деятельности, и в театральном искусстве.
Вероятно, такая универсальность обусловлена особенностями природы техники рассказывания. Здесь заметим, что возникновение рассказывания (или сказительства) относится к раннему периоду формирования культуры человечества. При этом названная практика зарождалась в условиях обычного общения, в условиях повседневной коммуникации. Поэтому интерес театра Новейшего времени к технике рассказывания, вероятно, обусловлен усилением влияния повседневной культуры на художественное пространство, возросшей значимостью ценностей повседневной коммуникации в сфере театрального искусства. Причина ощутимого воздействия повседневной культуры на художественное пространство кроется в переменах мироощущения, связанных с потребностью в истине (в смысле уменьшения риска заблуждений). Такой запрос на истину объясняет одержимость современного театра погоней за реальностью (см. [9, с. 87]). Не случайно театральный исследователь Н. О. Якубова фиксирует именно рассказывание как одну из актуальных стратегий в создании спектакля в Новейшее время. Она отмечает: «Когда-то, работая с прозой, театр предпочитал переводить ее в знакомый для себя регистр - в регистр диалога. <...> К 1990-м годам, однако, прозаическое слово - по крайней мере на русской сцене - в значительной степени эмансипируется, высвобождается из-под "давления норм" драмы; <.> И происходит это <.> за счет переключения практически всего спектакля в регистр рассказывания» [9, с. 81]. Приведенные здесь размышления Н. О. Якубовой уточняют понимание современного театра, направления создания спектакля, выбор средств выра-
зительности. Следует заметить, что утверждение Н. О. Якубовой о переключении спектакля с регистра диалога на регистр рассказывания крепко связано с позициями других современных авторитетных исследователей. Например, названный тезис совпадает с размышлениями немецкого театроведа, культуролога Х.-Т. Лемана об укреплении постдраматических тенденций в театре (см. [3]), а также с аргументацией немецкого театроведа Э. Фишер-Лихте, акцентирующей внимание на упрочении в искусстве эстетики перформативности (см. [6]). Размывание границ между жизнью и искусством, перформативный поворот в художественном пространстве, укрепление постдраматических тенденций в театре, переключение в спектаклях с регистра диалога на регистр рассказывания - все это служит контекстом для актуализации техники рассказывания, для актуализации таких жанров театральной активности (термин Н. О. Якубовой) как: читка, вербатим, сторителлинг, плейбек. Они укрепились как стратегии повествовательного, документального театра в связи с погоней искусства за реальностью. В Новейшее время фрагменты повседневной действительности устойчиво держатся в фокусе внимания современных драматургов, режиссеров, актеров. Истории, имевшие место в реальной жизни и с реальными людьми, воспринимаются как ценный аутентичный материал, как доказывающий истину документ. Постановщики спектаклей в стратегии вербатима, сторителлинга, плейбека стремятся к тому, чтобы взаимодействие между актерами и зрителями в ихспектаклях приближа-лось к обычному, житейскому общению.
И, конечно, это вносит перемены в технологические ресурсы современного театра, в его терминологию. Не случайно театровед, руководитель и организатор различных театральных проектов А. А. Вислов замечает: «Словарь российского театра меняется у нас на глазах. И не только за счет новомодных иноязычных заимствований -следом за диковинным вербатимом шагает еще более экзотический сторителлинг (хотя, казалось бы, куда как просто выразиться по-русски: "рассказ историй", или "повествовательный театр")» [1, с. 149]. Трудно не согласиться с А. А. Висло-вым касательно тезиса о меняющемся словаре
российского театра, а также тезиса о содержательной сути сторителлинга, соотносимой по своей жанровой природе с повествовательным театром. При этом важно не упустить, что существенной чертой такого повествовательного театра является ориентация на документирование реальности, обусловленная влиянием повседневной культуры, ценностями повседневной коммуникации. Предпочтения, свойственные общению в условиях обыденной (будничной) ситуации, проступают в спектаклях, созданных в стратегиях вербатима, сторителлинга, плейбека, именно через технику рассказывания.
Аргументируем проявление в технике рассказывания свойственных обыденному общению предпочтений. Методологическим подспорьем послужит опыт анализа, ранее проведенного авторами предлагаемой статьи (см. [5]). Опираясь на работы исследователей повседневной культуры (и в частности - на размышления австрийского философа и социолога А. Шюца), авторы упомянутой статьи обосновали действие ценностных концептов театрального спектакля, сформировавшихся под влиянием повседневной культуры. В аргументации проявления в технике рассказывания тех предпочтений, которые свойственны обыденному общению, эффективным видится обращение к ценностному концепту театрального спектакля, сформировавшемуся под влиянием повседневной культуры. Этот ценностный концепт театрального спектакля сформулирован как: «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций». О его действии свидетельствуют такие особенности, как: перенос театрального спектакля в нетеатральное пространство, «собирание» сюжетной и текстовой основы сценической постановки в опоре на реальные истории, документирование вербальных аутентичных форм реальной действительности. Полагаем, что ценностный концепт театрального спектакля «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций» послужит подспорьем для объяснения перемены в отношении к сценическому слову, потому что вносит ясность в понимание природы техники рассказывания.
Соотнесем с названным ценностным концептом театрального спектакля «сближение ху-
дожественной и повседневно-обыденной интерпретаций» сущность техники рассказывания, ее основные черты, суть ее природы. При этом сфокусируем внимание на технике рассказывания в сторителлинг-спектаклях. Такой выбор жанра спектакля продиктован тем, что в сторителлинге концепт «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций» реализуется наиболее наглядно и обнаруживает себя через крепкую связь сценической и повседневной реальности, через взаимодействие художественного и повседневного форматов.
Для начала отметим, что в сторителлинг-спектаклях наличие крепкой связи сценической и повседневной реальности подтверждается сокращением физической и психологической дистанций между актерами и зрителями. Физическая дистанция в спектаклях, построенных на рассказывании историй, укорачивается благодаря выбору сценической площадки, особенностям рассадки зрителей на незначительном расстоянии друг от друга. Режиссеры намеренно разворачивают сценическое действие либо в нетеатральных пространствах, где отсутствует разделение на сцену и зрительный зал (в гараже, на улице, в торговом центре и т. д.), либо на самой сцене, устроенной таким образом, чтобы актеры и зрители находились в одном (или двух) метрах друг от друга. Уменьшение психологической дистанции между актерами и зрителями достигается за счет того, что сочинители спектаклей, созданных в технике рассказывания, словно «списывают» свое сценическое творение с картины реальной жизни. Они переносят черты житейского поведения, бытовой телесной пластики, разговорной стилистики на сцену. Совмещение форматов (художественного и обыденного), установление соответствия между искусством и реальностью психологически почти нивелирует расстояние между исполнителями и публикой. Сведение к минимуму физической и психологической дистанций позволяет актерам не форсировать звучание голоса, располагает к естественному (не громкому) рождению речи при рассказывании историй. В этом случае используемые характеристики динамического диапазона речевого звучания, свойственные технике рассказывания, приближены к бытовым параметрам, про-
являющимся в обычной реальной жизни. Таким образом, сокращение дистанции между актерами и зрителями содействует реализации в спектаклях, основанных на технике рассказывания, ценностного концепта «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций».
Однако не только сокращение физической и психологической дистанций между актерами и зрителями указывает на повседневно-бытовую природу техники рассказывания в сторител-линг-спектаклях. Более убедительно об этом свидетельствует применяемый в постановках подобного рода инструментарий. В данном случае под инструментарием имеются в виду текстовая (или вербальная) основа спектакля, приемы актерского мастерства, сценографические решения. Сосредоточимся лишь на той части инструментария сторителлинг-спектаклей, которая в большей степени определяет черты речевого искусства и характеристики техники рассказывания. В этом смысле наиболее важными представляются текстовая (вербальная) основа спектакля и приемы актерского мастерства. Для начала отметим, что текстовую основу сторителлинг-спек-такля лишь с большой натяжкой можно назвать авторским текстом. Как правило, такого рода вербальный материал не принадлежит авторству отдельного драматурга или писателя. Истории сторителлинг-спектаклей чаще всего записываются за реальными людьми и потом с точностью воспроизводятся в спектакле актерами. Если же текст придумывается, то, как правило, творческой коллаборацией, а вовсе не одним автором (например: «драматург - режиссер» или «драматург -режиссер - актеры»). Совместное сочинительство текстовой основы постановки резонно рассматривать в качестве одного из инструментов создания сторителлинг-спектаклей. По этому поводу Н. О. Якубова пишет: «В большинстве же случаев, как представляется, в значительных театральных явлениях последних лет трудно выделить элемент "драматургии" как "вдохновляющей на раскрытие", на "прочтение": или потому, что столь распространены стали случаи авторского участия в постановке собственных текстов, или потому, что текст спектаклю не предшествует, а оформляется в сценарий уже на репетициях
(в обоих случаях, таким образом, речь идет не о "раскрытии", а о "создании" текста), или потому, что текст представляет собой результат некого социального проекта (документальный театр), в котором человек, фигурирующий как "автор", сыграл важную, но не исключительную и не первоочередную роль, более того, подчинил себя неким внеиндивидуалистическим принципам и правилам» [9, с. 58]. Коллективное сочинительство, свойственное технике рассказывания в сто-рителлинг-спектаклях, безусловно, актуальная тенденция в театре Новейшего времени. При этом и коллективное сочинительство, и запись историй за реальными людьми, то есть способы создания вербальной основы сторителлинг-спектаклей -это компоненты техники рассказывания, которые ее во многом определяют. Условия реализации указанных способов создания вербальной основы близки условиям речетворчества в повседневной коммуникации. Конечно, для истории, рожденной благодаря устному народному творчеству, характерно постепенное оформление (лексико-син-таксическое, структурное, сюжетное) в процессе длительного времени. В то время как современному «сказительству» не свойствен продолжительный период «шлифовки». Увлеченность документальностью обусловливает ценность быстрого перенесения устных фрагментов из реальной действительности в пространство сценического искусства. И, тем не менее, сходство существует, что свидетельствует о том, что в технике рассказывания проявляется стратегия сочинительства вербальной основы спектакля, принадлежащая повседневной реальной действительности. Это дает основание утверждать, что в технике рассказывания реализуется ценностный концепт театрального спектакля «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций».
Наряду с этим, ценностный концепт театрального спектакля «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций» проявляет себя в особенностях структуры вербальной основы сторителлинг-спектаклей. Структура вербальной основы рассказывания в сторителлинг-спектаклях выплавляется посредством «собирания» вполне законченных историй. Как правило, истории, положенные в основу повествования,
документальны, то есть - заимствованы из повседневной жизни реальных людей и так или иначе связаны с личным эмоциональным опытом актеров (происходили с ними или с их близкими знакомыми). Например, структуру вербальной основы сторителлинг-спектакля «Папа», созданного режиссером Кемеровского театра для детей и молодежи И. Латынниковой, основывают личные истории исполнителей этой постановки. Все истории объединены лишь общей темой - повествованием об отцах. Но при этом рассказ каждого актера - это отдельный, вполне законченный эпизод, не спаянный сюжетно с предыдущей историей. В этом смысле, особенность структуры вербальной основы сторителлинг-спектакля состоит в соединении самостоятельных, законченных эпизодов-историй, перенесенных из реальной действительности.
При осмыслении повседневно-бытовой природы техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях нельзя обойти стороной такую часть инструментария, как приемы актерского мастерства. В спектаклях, основанных на рассказывании, актерская техника опирается на наблюдения в области житейского поведения, бытовой телесной пластики, разговорной стилистики. Вероятно, поэтому актеры нередко слышат от режиссеров требование «не надо ничего играть». Заметим, такое направление развития актерской техники задали театрЛос, существующий на стыке искусства и злободневного социального анализа, театр «Практика», спектакли Е. Гришковца. Сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций в области актерской техники хорошо просматривается в речевом поведении актера при общении со зрителями.
Например, Евгений Гришковец в своих спектаклях изначально выбирает вариант речевого поведения, способствующий психологическому сокращению дистанции. В данном случае речевое поведение основывается на отмечаемой исследователями искренности, задушевности, интимности его спектаклей. Правда, по мысли М. Ли-повецкого и Б. Боймерса, категория искренности не слишком многое объясняет в феномене Гриш-ковца. Так, М. Липовецкий и Б. Боймерс писали по этому поводу следующее: «Гришковец очень
осознанно и продуманно превращает иллюзию искреннего высказывания от первого лица в особого рода художественный прием, в эстетическую конвенцию. В основе этой конвенции лежит постоянная проблематичность, неустойчивость и изменчивость дистанции, возникающей, во-первых, между автором и персонажем (усложненная также и тем, что сам автор выступает в качестве актера), а во-вторых, между персонажем и зрителем. Рассмотрим эти оппозиции по отдельности. <...> А главное, его существование на сцене подчеркнуто, акцентированно нетеатрально. Он предваряет каждый спектакль неформальным обращением к зрителям, его речь, поза, пластика как будто неуклюжи и не отрепетированы, его речь, с запинками, остановками, ретардациями, производит полный эффект импровизации (к этому вопросу мы еще вернемся)» [4]. Также М. Липо-вецкий и Б. Боймерс акцентировали внимание на присутствие в моноспектаклях Е. Гришковца новой интонации: «Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась сенсацией, которая принесла Гришковцу, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и сенсационный массовый успех» (цит. по [9, с. 58]). Можно по-разному относиться к творчеству Е. Гришковца, однако его популярность доказывает желание публики видеть в театре черты знакомой повседневной реальности.
Как известно, вербальная основа спектаклей, созданных в жанре документального театра и существующих на стыке искусства и злободневного социального анализа, почти не отличается от речи, звучащей в повседневной коммуникации. И, конечно, текст, перенесенный без изменений из будничной жизни, по меньшей мере, заставляет задуматься о соответствующем способе его произнесения. Н. О. Якубова характеризует особенности этого текста опять-таки на примере спектаклей Е. Гришковца. Она отмечает, что он предложил «новый способ существования литературного текста на сцене: вполне откровенным образом именно тут заново рождающегося, про-
бующего себя, вновь и вновь налаживающего связи со своим реципиентом - и без него, без этого реципиента-зрителя, вроде бы и не существующего до момента перформативного акта и исчезающего сразу после него» [9, с. 58]. Замечание Н. О. Якубовой о налаживании связи со своим реципиентом вновь отсылает нас к предпочтениям коммуникации в условях повседневной культуры (см. [8]). Что же касается театрального спектакля, то указанная Н. О. Якубовой установка «налаживание связи со своим реципиентом» абсолютно соответствует ценностному концепту театрального спектакля «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций». Кроме того, свидетельство Н. О. Якубовой о том, что текст в спектаклях Е. Гришковца словно «заново рождающийся», «пробующий себя», «налаживающий связи со своим реципиентом», служит очень убедительным подтверждением присутствия в речевом компоненте спектакля (то есть в сценической речи) такого свойства, как «спонтанность». Здесь заметим, именно это свойство присуще повседневной речи.
Исследователь повседневной речи, профессор, доктор филологических наук В. К. Харченко характеризует спонтанность как неподготовленность, речевую импровизацию, в которой присутствуют огрехи, обрывы, дублирование, характерные для обычного общения (см. [7, с. 175]). Примечательно, что спонтанность корреспондируется не только с технологическими задачами спектаклей, основанных на рассказывании, но и в целом с речевой (вербальной) материей современных театральных постановок. Важным считается самопроизвольность звучащего слова, его обусловленность внутренними причинами. Современное искусство стремится уловить момент спонтанно родившейся речи и перенести ее в спектакль в насколько возможно неизменном виде.
Вышесказанное позволяет утверждать, что перемены в требованиях к актерскому мастерству в спектаклях, созданных в технике рассказывания, проявились особенно рельефно в такой составляющей их внешней выразительности, как сценическое речевое произношение. Так, например, в уже упомянутом спектакле «Папа» лексиче-
ские, синтаксические, мелодические особенности сценической речи занятых в спектакле актеров абсолютно совпадают с чертами их речевого поведения в условиях повседневной коммуникации. Другим примером служит спектакль «Мире-ние» Театра драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского. В нем актеры точно воспроизводят лексические, синтаксические, мелодические особенности речи телеутов, за которыми записаны истории, послужившие вербальной основой постановки. Таким образом, лексико-синтаксиче-ский и интонационно-мелодический аспекты речевой стороны спектаклей, созданных в технике рассказывания, сходны с речевым поведением в условиях повседневной коммуникации. Стремление перенести на сцену в неизменном (или почти в неизменном) виде лексико-синтаксические, интонационно-мелодические черты речевого поведения, характерные для условий повседневной коммуникации, доказывает факт отступления от традиционных требований к речевой выразительности актера. В то время как сценическая речь никогда не уравнивалась с повседневным речевым поведением.
Отступление от традиционных требований к речевой выразительности актера до недавнего времени считалось вовсе не безобидным. Опасность виделась в упрощении, обытовлении сценического звучания, в отходе от художественного формата - а значит, в снижении уровня внешней техники актера. Поэтому перенос всего повседневного в сценическое пространство не может не настораживать. Однако, с другой стороны, нельзя не признать, что отступление от традиционных требований к сценической речи способно убрать определенные препятствия для развития техники импровизации. Не случайно А. Вислов, размышляя о новых формах современного театра, о популярности разного рода театральных лабораторий, указывает: «Именно поэтому качественные эскизы столь часто оборачиваются, даже безотносительно уровня драматургического материала, настоящими праздниками корневой актерской природы - легкой, подвижной, способной на быструю и парадоксальную реакцию. Именно поэтому зрительный зал на лабораторных показах, как правило, то и дело оглашается дружным сме-
хом - он возникает не только благодаря остроумию авторов (далеко не всегда очевидному) и не только за счет точно пойманных речевых оборотов современного языка, включая ненормативную лексику, но чаще всего вследствие того "чистого удовольствия", в которое повергает вас ликующая природа самоценной актерской игры. Не скованной сейчас жесткими режиссерскими рамками, не успевшей пока в некотором роде "устать" от текста роли, по-хорошему самоопьяненной, что ли, относительной безответственностью и уникальностью (это ведь первый и, по крайней мере, в таком вот виде, наверняка, последний показ) момента» [1, с. 154-155]. Таким образом, перемены в восприятии возможностей речевой выразительности актера, проявляющиеся в спектаклях, основанных на технике рассказывания, обусловлены: 1) установкой на воспроизведение в сценических условиях лексико-синтаксических, интонационно-мелодических особенностей поведения, свойственных ситуациям повседневной коммуникации; 2) усилением значимости импровизации, стремлением к спонтанности в процессах рождения речи.
Как видим, техника рассказывания в стори-теллинг-спектаклях проявляется: во-первых, в сочинении структуры вербальной основы посредством соединения самостоятельных, законченных эпизодов-историй, имевших место в реальной жизни; во-вторых, в импровизации и спонтанности в технике исполнения, в-третьих, в максимальном приближении сценического речевого произношения актера к обыденному (что проявляется в лексике, синтаксисе, интонационно-мелодических чертах разговорной стилистики). Названные черты характеризуют природу техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях как повседневно-бытовую, свидетельствуют о ней как о явлении, демонстрирующем сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций. Вероятно, техника рассказывания именно благодаря своей повседневно-бытовой природе оказалась актуальной в театре Новейшего времени. Поиск театром новой истины, обусловивший его увлеченность документальностью, определил технику рассказывания как наиболее органичную и эффективную стратегию создания спектакля.
Литература
1. Вислов А. А. Работа над набросками. Всё, что вы хотели знать об эскизах и лабораториях, но боялись спросить // Вопросы театра. - 2013. - № 3-4. - С. 149-156.
2. Галюк А. Д. Возможности применения инструмента плейбек-театр в управлении трудовым поведением персонала // Дискуссия: журн. науч. публикаций. - 2016. - № 07 (70). - С. 59-65.
3. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М.: ABCdesign, 2013. - 312 с.
4. Липовецкий М. Н., Боймерс Б. Травма - перформанс - идентичность: интимный театр Евгения Гришковца [Электронный ресурс]. - М.: Новое изд-во, 2008. - 52 с. - URL: https://knigogid.ru/books/288430-travma-perfor-mans-identichnost-intimnyy-teatr-evgeniya-grishkovca/toread (дата обращения: 10.04.2020).
5. Прокопова Н. Л., Прокопов В. Л. Ценностные концепты театрального спектакля в контексте предпочтений повседневной коммуникации // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2020. - № 50. - С. 96-103.
6. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. -М.: Play&Play - Канон+, 2015. - 376 с.
7. Харченко В. К. Современная повседневная речь. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Изд-во ЛКИ, 2010. - 184 с.
8. Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом: пер. с нем. и англ. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. - 1056 с.
9. Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990-е-2010-е годы. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - 376 с.
References
1. Vislov A.A. Rabota nad nabroskami. Vse, chto vy khoteli znat' ob eskizakh i laboratoriyakh, no boyalis' sprosit' [Work on the outline. Everything you wanted to know about sketches and labs, but were afraid to ask]. Voprosy teatra [Questions theater], 2013, no. 3-4, pp. 149-156. (In Russ.).
2. Galyuk A.D. Vozmozhnosti primeneniya instrumenta pleybek-teatr v upravlenii trudovym povedeniem personala [The possibility of using the playbook-theater tool in managing the labor behavior of personnel]. Diskussiya: zhurnal nauchnykh publikatsiy [Discussion. Journal of Scientific Publications], 2016, no. 07(70), pp. 59-65. (In Russ.).
3. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-Drama Theater]. Moscow, ABCdesign Publ., 2013. 312 p. (In Russ.).
4. Lipoveckiy M.N., Boymers B. Travma - performans - identichnost': intimnyy teatr Evgeniya Grishkovtsa [Trauma - performance - identity: intimate theater of Yevgeny Grishkovets]. Moscow, Novoe izdatel'stvo Publ., 2008. 52 p. (In Russ.). Available at: https://knigogid.ru/books/288430-travma-performans-identichnost-intimnyy-teatr-evgeniya-grishkovca/toread (accessed 10.04.2020).
5. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Tsennostnye kontsepty teatral'nogo spektaklya v kontekste predpochteniy povsednevnoy kommunikatsii [Value concepts of theatrical performance in the context of everyday communication preferences]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 50, pp. 96-103. (In Russ.).
6. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Performance aesthetics]. Translated from the German by N. Kan-dinskaya, under the General editorship of D.V. Trubochkin. Moscow, Play&Play Publ., Kanon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
7. Kharchenko V.K. Sovremennaya povsednevnaya rech' [Modern Everyday Speech]. Moscow, Izdatel'stvo LKI Publ., 2010. 184 p. (In Russ.).
8. Shyuts A. Izbrannoe: Mir, svetyashchiysya smyslom [Favorites: the world glowing]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya Publ., 2004. 1056 p. (In Russ.).
9. Yakubova N.O. Teatr epokhi peremen v Pol'she, Vengrii i Rossii. 1990-e-2010-e gody [Theater of the era of changes in Poland, Hungary and Russia. 1990s - 2010s]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 376 p. (In Russ.).
