CC BY
25
5. Sabelev M.M. Vliyanie muzykal'nogo teatra na formirovanie provintsial'noy kul'tury: na materiale Kemerovskoy oblasti: dis. ... kand. kul'turologii [The influence of musical theater on the formation of provincial culture: based on the material of the Kemerovo Region. Ph.D. of Culturology Diss.]. Kemerovo, 2018. 222 p. (In Russ.).
6. Sabelev M.M. "Kul'turnaya sreda" i "kul'turnoe prostranstvo": tselesoobraznost' ispol'zovaniya ponyatiy v issledo-vanii teatral'noy kul'tury rossiyskoy provintsii ["Cultural environment" and "cultural space": the feasibility of using the concepts in the study of the theatrical culture of the Russian province]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstven-nogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2016, no. 37-1, pp. 102-108. (In Russ.).
7. Samokhvalov A.N. Ispoved' provintsial'nogo aktera [Confession of the provincial actor]. Barnaul, Altai print house Publ., 2008. 493 р. (In Russ.).
8. Prokopova N.L. Iskusstvo Kuzbassa v kontekste razvitiya regiona (period 1990-2010-kh godov) [Art of Kuzbass in the context of regional development (1990-2010)]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture, 2016. 332 p. (In Russ.).
УДК 008
ЦЕННОСТИ ПОСТДРАМАТИЗМА В ТЕАТРАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ (НА ПРИМЕРЕ СПЕКТАКЛЯ-КОНЦЕРТА «ОНЕГИН. ЛИРИЧЕСКИЕ ОТСТУПЛЕНИЯ»)
Тагильцева Елена Павловна, преподаватель кафедры филологии и сценической речи, Алтайский государственный институт культуры (г. Барнаул, РФ). E-mail: tag.elena@icloud.com
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Актуальность исследования обеспечивают рассмотрение ценностей постдраматизма в театрально-поэтическом дискурсе XXI столетия, осмысление авангардных театральных художественных практик, уточнение характеристик современной культуры в целом.
Цель статьи связана с выявлением ценностей постдраматизма на примере такой художественной практики, как спектакль-концерт «Онегин. Лирические отступления». Для достижения поставленной цели используется аксиологический подход к разбору действия ценностей постдраматизма в театрально-поэтическом дискурсе.
В рамках анализа, представленного в статье, формулируется содержание понятия «театрально-поэтический дискурс». Авторы трактуют понятие «театрально-поэтический дискурс» в двух значениях - частном и общем. Первое из значений соотносится с отдельно взятым поэтическим спектаклем, являющимся режиссерским рассуждением, высказыванием, выступающим как частное проявление общего театрально-поэтического дискурса. Второе значение понятия «театрально-поэтический дискурс» объединяет ряд театральных сценических постановок, принадлежащих к одному конкретному виду - спектаклям, созданным на основе стихотворного материала. В этом случае «театрально-поэтический дискурс» толкуется как совокупность художественных сценических практик, созданных на основе поэтического (стихотворного) материала и транслирующих ценности конкретного культурно-исторического периода.
Выводами служат утверждения о действии в современном театрально-поэтическом дискурсе ценностей постдраматизма: преодоление сюжетной основы и нарративности; опора на категорию «состояние» как на особый эстетический приём в сценическом творчестве актёров; коллаборационизм как способ создания художественных практик, произведений искусства. Наряду с этим доказывается ослабление в российском театральном искусстве традиций сценического воплощения поэтических тек-
стов, связанных с ценностями реализма и парадигмой драматизма, утверждение в российской культуре тенденции миксования разных видов художественных практик.
Ключевые слова: ценности, постдраматизм, театрально-поэтический дискурс, нетеатральное пространство, категория «состояние», коллаборационизм.
THE VALUES OF POST-DRAMATISM IN THEATRICAL AND POETIC DISCOURSE (IN CASE OF THE SHOW-CONCERT "ONEGIN. LYRICAL DIGRESSIONS")
Tagiltseva Elena Pavlovna, Instructor of Department of Philology and Stage Speech, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russian Federation). E-mail: tag.elena@icloud.com
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
The relevance of the research provides a consideration of the values of post-dramatism in the theatrical and poetic discourse of the 21st century, a conceptualization of the avant-garde theatrical artistic practices, and a clarification of the characteristics of modern culture in general.
The purpose of the article is to identify the values of post-dramatism on the example of such artistic practice as the show-concert "Onegin. Lyrical Digressions". To achieve the objective, an axiological approach is used to analyze the action of post-dramatism values in theatrical and poetic discourse.
Within the framework of the analysis presented in the article, the content of the concept "theatrical and poetic discourse" is formulated. The authors interpret the concept of "theatrical and poetic discourse" in two meanings - private and general. The first of the meanings corresponds to the individual poetic performance, which is a director's philosophizing, a statement that acts as a particular manifestation of the general theatrical and poetic discourse. The second meaning of the concept of "theatrical and poetic discourse" includes a number of theatrical stage productions belonging to one specific type - the performances created on the basis of poetic material. In this case, the "theatrical and poetic discourse" is interpreted as a set of artistic stage practices created on the basis of poetic (verse) material, transmitting the values of a particular cultural and historical period.
The conclusions are the statements about the role of post-dramatism values in the modern theatrical and poetic discourse: overcoming of the plot basis and narrativity; reliance on the category of "state" as a special aesthetic device in the stage work of actors; collaborationism as a way of creating artistic practices, works of art.
Keywords: values, post-dramatism, theatrical and poetic discourse, non-theatrical space, category "state," collaborationism.
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-55-37-45
В современной художественной культуре XXI столетия одновременно действуют ценности классической и неклассической эстетики. Названная особенность проявляется во всех видах художественных практик, находит свое выражение в многообразии их форм, отсутствии в них так называемой чистоты жанра. В полной мере указанная особенность наблюдается в художественных практиках сферы театральной культуры. Не слу-
чайно постановочные тенденции в одном театре, а подчас и в отдельно взятом спектакле нередко демонстрируют примеры соединения ценностных установок совершенно разных художественных направлений, представляют собой переплетение реалистических, модернистских, постмодернистских приемов. И все же в условиях актуальности такого рода соединений ценностных установок, имеющих место в российских театральных ху-
дожественных практиках двух последних десятилетий, наиболее заметно влияние ценностей постдраматизма. Действие ценностных установок постдраматизма просматривается во всех видах театральных сценических дискурсов. Появляются научно-теоретические работы, посвященные осмыслению названного вопроса (см. [7; 8; 10; 15]).
Интересно отметить, что из всех видов театральных сценических дискурсов наиболее очевидно влияние ценностей постдраматизма в театрально-поэтическом дискурсе, связанном с созданием спектаклей на основе стихотворного материала. История смены ценностных установок в спектаклях на основе стихотворного материала очень любопытна - классицизм, романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм являются своего рода циклами во взглядах на сценическое воплощение поэзии. В связи с этим изучение российского театрально-поэтического дискурса с позиций присутствия в нем ценностей постдраматизма видится очень привлекательным. Такое осмысление в измерениях культурологии открывает возможность понимания обусловленности тех или иных форм художественных практик, осознания причин их актуализации или деактуа-лизации. Кроме того, актуальность исследования, соотнесенного с анализом ценностей театрально-поэтического дискурса XXI столетия, определяет накопление материала для уточнения характеристик современной культуры в целом.
Рамки статьи не располагают к привлечению и анализу обширного эмпирического материала. Поэтому рассмотрение присутствия ценностей постдраматизма в театрально-поэтическом дискурсе осуществим на примере спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» (реж. М. Брусникина, 2020). Объектом исследования является театрально-поэтический дискурс в русской театральной культуре XXI столетия. В свою очередь, предмет исследования связан с реализацией ценностей постдраматизма в спектаклях, формирующих театрально-поэтический дискурс русской театральной культуры XXI столетия. Цель статьи состоит в выявлении ценностей постдраматизма в спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» как в частном проявлении театрально-поэтического дискурса русской театральной культуры XXI столетия. Статья предполагает решение таких задач, как: 1) уточнение
содержания понятия «театрально-поэтический дискурс»; 2) раскрытие ценностей постдраматизма в спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления».
Сразу отметим, что осмысление театральных художественных практик в контексте культуры потребовало соответствующей терминологии. Возникла необходимость в конкретном понятии, именующем театральные художественные практики, использующие в качестве текстовой основы поэтический материал, являющиеся режиссерским высказыванием, свидетельствующие об актуальных социально-культурных тенденциях. Наиболее уместным термином в этой ситуации увиделось понятие «театрально-поэтический дискурс». Следует отметить, что в работах различных гуманитарных профилей используются термины «дискурс», «поэтический дискурс», «театральный дискурс» [14]. В то время как определения термина «театрально-поэтический дискурс» найти не удалось. В связи с этим уточним составное понятие «театрально-поэтический дискурс», проанализируем собственно определение «дискурс» как «одно из сложных и трудно поддающихся понятий современной лингвистики, семиотики, философии» [1] и культуры, учитывая его основные семантические составляющие, сформировавшиеся в различных отраслях гуманитарного знания. Это позволит конкретизировать культурологический аспект термина, используемый в нашей работе.
По ходу заметим, что в настоящее время термин «поэтический дискурс» осознаётся в социо-гуманитарном знании как самостоятельный тип дискурса. Однако данный термин менее исследован в культурологии, нежели в филологии, где можно найти различные определения и трактовки (со времен Ф. де Соссюра). Словарь-справочник «Педагогическое речеведение» определяет «дискурс» как «важнейшую составляющую речевого события; многоуровневый процесс, который складывается из: вербального, акустического, кинесического и пространственного поведения» [6, с. 51]. В данном определении важными представляются событийность и процессуальность как характеристики дискурса, свидетельствующие о его сложной природе, как действия различного вида. При этом речевой акт предполагает участие в нём говорящего и слушающего, работающих с информацией, передаваемой через раз-
личные коды (вербальный, акустический, кинеси-ческий и пространственный).
В искусствоведческом словаре «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» понятие «дискурс» ставится в рамки чётко определённого стилистически-временного контекста. Как важный термин в постмодернистской вербальной парадигме «дискурс» означает, что данный «словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Само обозначение некоего текста как "дискурса" указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте» [3, с. 163]. Роли говорящего и слушающего взаимно уравниваются, поскольку постмодернистская культурная парадигма, рассматривая мир как текст, снимает диктат воли автора и читателя, драматурга, режиссёра, актёра и зрителя. Также постмодернистский контекст предполагает свободу обращения с текстом и множественность его интерпретаций. В этой трактовке понятия «дискурс» важно его соотнесение с постмодернистской вербальной парадигмой. Такой взгляд на понятие «дискурс» открывает возможность обоснованного использования термина «театрально-поэтический дискурс» для обозначения совокупности художественных практик (которыми являются театральные спектакли с позиций культурологии), созданных на поэтической основе и транслирующих ценности конкретного культурно-исторического периода, в нашем случае - ценности российской постмодернистской культуры начала XXI столетия, ценности постдраматизма.
Кроме того, при уточнении содержания понятия «театрально-поэтический дискурс» следует обратить внимание на значимость социокультурной составляющей этого термина. Не случайно при определении термина «дискурс» философский энциклопедический словарь указывает на обязательность некоего социокультурного измерения или языка, преобразованного говорящим субъектом и включенного в конкретный социокультурный контекст [13]. Здесь считаем важным отметить, что с позиций дискурсивного осмысления поэзия как таковая (то есть еще не воплощенная в звучащее со сценической площадки высказывание) уже представляет собой общение особого рода, насыщенное глубинными эмоциональными переживаниями и выражаемое в эсте-
тически маркированных языковых знаках. «Поэзия - именно тот случай "работы" языка, когда сводятся вместе и соединяются концептуальное и эмоциональное, объективное и субъективное, абстрактное и конкретное» [11, с. 16]. В свою очередь, насыщенность поэтического материала социальным и общекультурным содержанием конкретного исторического периода возрастает при его сценическом воплощении. Участники речевого действия (актеры в поэтическом спектакле) непременно вносят в него собственный социокультурный опыт и в этом смысле формируют восприятие любого текста (дискурса). Эту же мысль подтверждает энциклопедия «История философии», которая определяет дискурс как «вербально артикулированную форму объективации содержания сознания, регулируемую доминирующим в той или иной социокультурной традиции типом рациональности» [2]. Д. Десятерик в энциклопедии «Альтернативная культура» перечисляет вышеназванные аспекты понятия «дискурс», при этом на первое место ставит речевую природу дискурса: «(от фр. discours - речь, рассуждение) - тип письма, текста, высказывания, предполагающий прямое обращение к слушателю, исходящее от говорящего (автора высказывания)» [1]. Он подчеркивает существование «дискурсивного многоголосья» как политическую и культурную определённость, в которой существует современный человек. Так, он противопоставляет дискурсы современного искусства официальному дискурсу - регулирующему, нормирующему, выделяя в них такие (подчас антино-мичные) черты, как ироничность, открытость для постоянных перетолкований и комментирований, претензия на самодостаточность и замкнутость, однако с постоянными «зацепками» для пробуждения зрителя к интеллектуальной работе, лиричность, провокация.
Исходя из вышесказанного, понятие «театрально-поэтический дискурс» резонно трактовать, во-первых, как некий поэтический текст в момент, когда он становится сценическим речевым актом (действием), транслирует явные или скрытые авторские намерения, формирует восприятие слушающих в рамках социокультурного контекста. Иными словами, отдельно взятый поэтический спектакль является режиссерским рассуждением, высказыванием, частным театрально-поэтическим дискурсом. Кроме того, понятие
«театрально-поэтический дискурс» применимо для обозначения ряда театральных сценических постановок, которые можно отнести к одному конкретного виду - спектаклям, созданным на основе стихотворного материала. В этом случае «театрально-поэтический дискурс» выступает как совокупность художественных сценических практик, созданных на основе поэтического (стихотворного) материала. Рассмотрение понятия «театрально-поэтический дискурс» в таком аспекте связано с анализом, обобщением и выявлением общих для ряда режиссерских рассуждений (высказываний) ценностных установок. Театрально-поэтические дискурсы, принадлежащие разным культурно-историческим периодам, отличаются опорой на определенные ценностные установки. Конечно, театрально-поэтические дискурсы, формирующиеся в периоды классицизма, романтизма, реализма, модернизма, постмодернизма, опираются на различные ценностные установки. Таким образом, считаем целесообразным выделять частное и общее проявления театрально-поэтического дискурса. Однако и в первом (частном), и во втором (общем) вариантах трактовки интересующего нас термина, несомненно, отношение к дискурсу (рассуждению, высказыванию) как культурному событию, включающему в себя исторически сложившиеся художественные интерпретации и одновременно совершающиеся в современном социокультурном пространстве трактовки. В свою очередь, социокультурный контекст поэтического дискурса как культурного события также рассматривается нами как явление сложное, вмещающее в себя, с одной стороны, исторически сложившиеся художественные интерпретации и коннотации поэтического текста (литература, кино, театр), с другой стороны, возникающие здесь и сейчас, в современном социокультурном пространстве трактовки и восприятия. Отдельно взятый поэтический спектакль (режиссерское рассуждение, высказывание, частный театрально-поэтический дискурс) содержит в себе в той или иной мере ценностные установки, характерные для подобного вида театральных сценических постановок, созданных в определенный временной промежуток (то есть для театрально-поэтического дискурса конкретного культурно-исторического периода). В этом смысле спектакль-концерт «Онегин. Лирические отступления» представляет собой частное проявление театрально-поэтического
дискурса, созданного в контексте художественной культуры начала XXI столетия и испытывающего на себе влияние ценностей постдраматизма.
Прежде чем выявлять ценности постдраматизма в спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления», уделим немного внимания материалу, послужившему для него текстовой основой - а именно роману в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Как известно, это замечательное поэтическое произведение изначально имеет сложную родо-жанровую природу, соединяющую лирическое (субъективное, чувственное) и эпическое (объективное, событийное) начала. Для своего времени названный литературный текст оказался во многом экспериментальным: А. С. Пушкин ввел образ автора, который позволил сочетать нарратив с лирическим наполнением, поддерживать ироничную интонацию, создавать ситуацию игры с читателем. Сложность пушкинского текста долгие годы давала двоякий эффект: с одной стороны, «недопустимость романа в стихах "Евгений Онегин" для драматической сцены казалась неоспоримой» [5, с. 126], с другой стороны, изначальная экспериментальность текста сделала его востребованным в эпоху тотального эксперимента современного искусства. За последние два десятилетия спектакли по этому роману поставлены в Московском театре на Таганке (реж. Ю. Любимов, 2000), во Владимирском академическом областном театре (реж. В. Петров, 2007), в Московском театре им. Е. Вахтангова (реж. Р. Туминас, 2012), моноспектакль Д. Дю-жева в Московской государственной филармонии в 2017 году и спектакль-концерт «Онегин. Лирические отступления» под музыку оркестра «Новая Россия» под управлением Ю. Башмета (реж. М. Брусникина, 2020).
Следует заметить, что указанные сценические постановки, за исключением последней, в большей степени созданы с опорой на драматизм. Иначе обстоит дело с постановкой «Онегин. Лирические отступления». Здесь мы имеем дело уже не столько с ценностями реализма, сколько с ценностями постдраматизма. Не случайно жанр постановки обозначен как спектакль-концерт. В спектакле «Онегин. Лирические отступления» уже на уровне названия режиссер М. Брусники-на усиливает чувственную (лирическую, а не драматическую) составляющую произведения. Напомним, что лирические отступления - это
высказывание автором своих чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении [9, с. 116]. Режиссер уменьшает значимость эпической составляющей романа, акцентируя внимание на создании эмоционально-чувственного эффекта. В начале XXI века сюжет этого знакомого всем произведения - ни для кого не новость. Более важным становится эмоциональное наполнение этого текста, что и предполагает определённую ценностную трансформацию поэтического дискурса. В современных спектаклях, созданных на поэтической основе (принадлежащих в связи с этим к условно-театральному типу речевой культуры), наблюдается предпочтение акустических свойств сценического слова, предпочтение музыкальной составляющей звучащей речи. В спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» ритмомелодика поэтического текста органично соединяется с музыкой. При этом оркестр является действующим лицом спектакля, имеет собственную «речь», сотканную из фрагментов классических музыкальных произведений.
Специфика пространства спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» - открытая сцена в парковой зоне - напоминает нам о традиционных для европейской культуры уличных представлениях. В то время как для российского зрителя выведение спектакля за пределы сценической площадки является, скорее, экспериментом. Открытое небо, воздух, природа вокруг создают общую атмосферу единства мыслей и чувств для исполнителей и зрителей. При этом театрально-изобразительные средства выразительности сведены к минимуму - это зеркальный задник, лаконичные костюмы и художественный свет, который обретает большую значимость, когда наступает вечер и темнеет. Названные изобразительно-выразительные средства, перенос сценической практики в нетеатральное пространство соотносятся с тенденциями современного театра, аргументированного Х.-Т. Леманом как постдраматизм. Для постдраматического театра характерно «развитие пространства мощной центростремительной динамики, где театр становится моментом совместно переживаемых энергий, а не местом передаваемых знаков» [4, с. 247]. Перенос спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» в нетеатральное пространство - в парковую зону - является одной из актуальных тенденций в театральной культуре последних лет и связан с
ценностями посттеатра, для которого важен поиск новых форм коммуникации со зрителем.
Нельзя не обратить внимание на то, что в спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» в равной мере значимо исполнительство, относимое к разным видам искусства. Спектакль «Онегин. Лирические отступления» под музыку оркестра «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета является примером кол-лаборации в искусстве: речевого исполнительского искусства и симфонической музыки. Среда и атмосфера спектакля, восприятие прочтения Е. Миронова и Е. Боярской, музыки в исполнении оркестра «Новая Россия» одновременно усиливают интерес зрителя к осмыслению романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Музыкальные высказывания оркестра «Новая Россия» под управлением Ю. Башмета через материал композиторов (П. И. Чайковского, А. И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова, М. П. Мусоргского и С. В. Рахманинова) и речевые размышления артистов (Е. Миронова и Е. Боярской), через материал романа А. С. Пушкина представлены как лирические отступления, рассуждения, высказывания. Здесь уместно вспомнить о размышлениях Х.-Т. Лемана о постдраматическом театре, о существующих между искусствами связях: «В этих игровых формах центральной становится рефлексия по поводу возможностей взаимодействия разных художников в рамках единого представления. Тут можно вообще говорить о появлении "междисциплинарного" театра. Однако настоящей темой становится сведение воедино различных театральных языков (актерской игры, музицирования, инсталяций, поэзии света, пения, танца...), которые иначе попросту расходились в разные стороны. <...> Он является постдраматическим не потому что в нем отсутствует драма, но уже просто в виду подчеркнутой автономии музыкальных, пространственных и игровых уровней творчества» [4, с. 181]. Рассматриваемый спектакль-концерт служит примером коллабора-ции как способа создания художественных практик, произведений искусства. Взаимодействие разных художников в рамках единого представления - спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» свидетельствует также о действии в данном театрально-поэтическом дискурсе ценностей постдраматизма.
Ценностные установки постдраматизма обнаруживают себя не только в переносе спектакля
в парковую зону, взаимодействии разных художников, но и в том, что одной из важнейших актёрских задач является акцент на категории «состояние» в мастерстве актера. И, пожалуй, это одно из самых интересных преломлений современных тенденций посттеатра и российской актерской школы. Речь идет о способе существования актеров, об исполнительской актерской технике. С одной стороны, Е. Боярская и Е. Миронов -актёры, воспитанные в лучших традициях русской театральной школы психологического театра. Они пропускают через себя музыку, ощущая её на уровне вибраций, однако при этом активно используют ту составляющую своего актерского мастерства, которая связана с задачей передачи атмосферы пушкинского текста, трансляцией той лиричности, которая ему свойственна. Поэтому произносимый поэтический текст обретает форму высказывания лирического героя, но не выплавляется в сценическую драматическую актерскую игру. Е. Боярская и Е. Миронов почти ничего внешне не играют. Скорее, они сосредотачиваются (используя размышления Лемана) на «"состояниях", в которых кристаллизируется динамика самого становления образа» [4, с. 110]. В аргументации характеристик постдраматического театра Х.-Т. Леман противопоставляет категорию «состояния» категории «действие», характерную, как известно, для драматического театра. «Категория, которая соответствует новому театру, - это не действие, но состояния. Состояния - это эстетическая фигура текста, показывающая нам, скорее, его сотворение, чем некую историю, даже если эту историю разыгрывают перед нами живые актёры. <...> Постдраматический театр - это театр состояний и сценически драматических творений» [4, с. 110]. Режиссер отказывается от принципов подражания «мимезиса». Актёры не перевоплощаются в персонажей романа, остаются рассказчиками, мастерски владеющими средствами речевой выразительности в стихотворной форме, являются только «проводниками» пушкинского текста. Исполнительская техника Е. Боярской и Е. Миронова опирается на «состояния» как на особый эстетический приём в сценическом творчестве актёров. При этом в состояниях в динамике сконцентрированы образы тех или иных настроений.
Следует отметить, что влияние ценностных установок постдраматизма вносит свои коррек-
тивы и в другие аспекты исполнительской актерской техники. Театрально-поэтический дискурс в свете тенденций постдраматизма меняется даже на уровне техники исполнения стиха. Традиционно первичный, заданный автором ритм стиха в исполнительском искусстве достигается, как правило, через соблюдение: закона о единстве стихотворной строки, закона межстиховой паузы и закона о сохранении количества слогов в строке. Главной функцией вторичного ритма является оформление музыки стиха, его эстетического и эмоционального звучания [12, с. 108]. В спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» Е. Миронов и Е. Боярская в целом выдерживают ритмическую структуру романа, однако не всегда строго соблюдают паузы в за-шагиваниях («переносах») пушкинского текста. Темперамент актёров подключается, когда внимание сосредотачивается на отдельных деталях («Взлетел по мррраморным ступеням», «Бренчат кавалеррргарда шпоры», «Люблю их нооожки») и закон соблюдения паузы в зашагиваниях («переносах») нарушается, но зато возникает эмоционально-акустический образ.
В качестве выводов отметим следующее. В спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» действуют такие ценности постдраматизма, как: 1) перенос художественной театральной практики в нетеатральное пространство (в парковую зону), 2) коллаборационизм, взаимодействие разных художников в рамках единого представления (творческое сотрудничество оркестра и артистов) как способ создания художественных практик, произведений искусства; 3) опора исполнительской техники актеров на состояния как на особый эстетический приём в сценическом творчестве актёров, благодаря которому транслируются образы тех или иных настроений. Действие указанных ценностей свидетельствует, во-первых, о переменах взглядов на актуальные тенденции в театральном искусстве. Речь идет об ослаблении традиций сценического воплощения поэтических текстов, связанных с ценностями реализма и парадигмой драматизма в российском театральном искусстве. Во-вторых, опора на ценности постдраматизма в указанном спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» удостоверяет интерес к тенденции мик-сования разных видов художественных практик в культуре.
Литература
1. Альтернативная культура: энциклопедия. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005 [Электронный ресурс]. -URL: https://alternative_cul1ш'e.academic.ru/37/Дискурс (дата обращения: 21.02.2021).
2. История философии [Электронный ресурс]: энцикл. - URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/history_of_ philosophy/m.^^'WC (дата обращения: 21.02.2021).
3. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В. В. Бычкова. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. - 606 с.
4. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / предисл. А. Васильева; пер. с нем., вступ. ст. и коммент. Н. Исаевой. -М.: ADCdesign, 2013. - 311 с.
5. Максимова В. А. Большой спектакль «Евгений Онегин» в театре им. Е. Вахтангова // Вопросы театра. -2013. - № 1-2. - С. 126-134.
6. Педагогическое речеведение: словарь-справочник. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 1998. - 308 с.
7. Прокопова Н. Л. Посдраматические театральные знаки в драматических спектаклях // Жанрово-стиле-вые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: кол. моногр. / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. - С. 155-156.
8. Прокопова Н. Л., Крылов И. А. Режиссёрские стратегии в постдраматическом театре: спектакль-мистификация // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2019. - № 49. - С. 22-30.
9. Русова Н. Ю. От аллегории до ямба: терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 301 с.
10. Рябова О. В. Постдраматический театр: проблема сценического языка // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара, 2012. - т. 14, № 2(4). - С. 1096-1100.
11. Серенков Ю. С. От научного к поэтическому в языке культурологии // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2015. - № 33. - С. 13-18.
12. Тумашова Г. А. Воспитание речевого слуха в процессе работы над голосом и речью. - Барнаул: АлтГАКИ, 2007. - 126 с.
13. Философия: энциклопедический словарь [Электронный ресурс]. - URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_ philosophy/337 (дата обращения: 21.02.2021).
14. Шевченко А. С. Театральный дискурс: структура, жанры, особенности лингвистической репрезентации на примере русского, английского, бурятского языков: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.2019. -СПб., 2012. - 20 с.
15. Шевченко Е. Н. «Постдраматический театр» в современном немецком и российском культурном пространстве» // Вестн. Челябин. гос. пед. ун-та. - 2015. - № 1. - С. 310-316.
References
1. Al'ternativnaya kul'tura: entsiklopediya [Alternative culture: an encyclopedia]. (In Russ.). Available at: https:// alternative_culture.academic.ru/37/Diskurs (accessed 21.02.2021).
2. Istoriya Filosofii: Entsiklopediya [History of Philosophy: Encyclopedia]. (In Russ.). Available at: https://dic.academ-ic.ru/dic.nsf/history_of_philosophy/173DISKURS (accessed 21.02.2021).
3. Leksikon nonklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kultura XX veka [Lexicon of non-classics. Artistic and aesthetic culture of the XX century]. Ed. V.V. Bychkov. Moscow, Russian Political Encyclopedia (ROSSPEN) Publ., 2003. 606 p. (In Russ.).
4. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-drama theater]. Moscow, ADCdesign Publ., 2013. 311 p. (In Russ.).
5. Maksimova V.A., Bolshoy spektakl' "Evgeniy Onegin" v teatre im. Evg. Vaxtangova [The big play "Eugene Onegin" at the Theater named after Yevg. Vakhtango]. Voprosy teatra [Theater questions], 2013, pp. 126-134. (In Russ.).
6. Pedagogicheskoe rechevedenie: slovar-spravochnik [Pedagogical speech teaching: dictionary-reference]. Moscow, Flinta: Nauka Publ., 1998. 308 p. (In Russ.).
7. Prokopova N.L. Postdramaticheskie teatral'nye znaki v dramaticheskikh spektaklyakh [Postmodern theatre symbols in drama performances]. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya [Genre-stylistic metamorphoses in art of the beginning XXI century]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2019, pp. 155-156. (In Russ.).
8. Prokopova N.L., Krylov I.A. Rezhissyorskie strategii v postdramaticheskom teatre: spektakl-mistifikatsiya [Directing strategies in post-drama theater: a hoax performance]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 49, pp. 22-30. (In Russ.).
9. Rusova N.Yu. Ot allegorii do yamba: terminologicheskiy slovar-tezaurus po litera-turovedeniyu [From Allegory to Iambus: a terminological dictionary-thesaurus on Literary Studies]. Moscow, Flinta: Nauka Publ., 2004. 301 p. (In Russ.).
10. Ryabova O.V. Postdramaticheskiy teatr: problema stsenicheskogo yazyka [Post-drama theater: the problem of stage language]. Izvestiya Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiyskoy akademii nauk [Proceedings of the Samara Scientific Center of the Russian Academy of Sciences]. Samara, 2012, pp. 1096-1100. (In Russ.).
11. Serenkov Yu.S. Ot nauchnogo k poeticheskomu v yazyke kulturologii [From the scientific to the poetic in the language of cultural studies]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, no. 33, pp. 13-18. (In Russ.).
12. Tumashova G.A. Vospitanie rechevogo sluxa v processe raboty nad golosom i rechyu [Education of speech hearing in the process of working on voice and speech]. Barnaul, Altai State Academy of Culture and Arts Publ., 2007. 126 p. (In Russ.).
13. Filosofiya: Entsiklopedicheskiy slovar [Philosophy: An encyclopedic dictionary]. (In Russ.). Available at: https:// dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/337 (accessed 21.02.2021).
14. Shevchenko A.S. Teatralnyy diskurs: struktura, zhanry, osobennosti lingvisticheskoy reprezentatsii primere russk-ogo, angliyskogo, buryatskogo yazykov: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk: 10.02.19 [Theatrical Discourse: Structure, Genres, Features of Linguistic Representation of the Russian, English, and Buryat languages as Examples. Author's abstract of Diss. PhD in Philology: 10.02.19]. St. Petersburg, 2012. 20 p. (In Russ.).
15. Shevchenko E.N. "Postdramaticheskiy teatr" v sovremennom nemetszkom i rossiyskom kulturnom prostranstve ["Post-Drama Theater" in the modern German and Russian Cultural space]. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo pedagogichesko-go universitet [Bulletin of the Chelyabinsk State Pedagogical University], 2015, no. 1, pp. 310-316. (In Russ.).
УДК 008:316.722; 793.7
ГОСПОДИН ЗАЯЦ ТУЭР-Е: ОТ РИТУАЛА К ИГРУШКЕ
Попова Анастасия Викторовна, старший преподаватель кафедры китайского языка, Институт иностранных языков, Московский городской педагогический университет (г. Москва, РФ). E-mail: anysta@yandex.ru
«Господин Заяц», или, как его называют китайцы, Туэр-е, - это забавная глиняная игрушка, один из праздничных атрибутов, популярный в Пекине, Тяньцзине, провинции Шаньдун и других регионах во время празднования Праздника середины осени. И хотя образ его пришел из мифа о Нефритовом Зайце из Лунного дворца, люди сначала придали ему более художественный образ, подарили человеческие черты, а затем стали создавать из глины разного вида фигурки человека с заячьей головой, которые стоят или сидят и держат в руках пестик и ступку для растирания эликсира бессмертия. Как самостоятельный образ Туэр-е впервые упоминается в конце китайской династии Мин. После прихода к власти маньчжурская династия Цин почтительно переняла традицию поклонения этому мелкому божеству, но во второй половине ХХ века наметилась тенденция перехода Туэр-е из религиозной культуры в игровую. В наши дни религиозно-праздничная роль Господина Зайца уже значительно уменьшилась, он превратился в игрушку либо в изделие художественных народных промыслов. Будучи уникальным элементом игрового культурного наследия, Туэр-е считается одним из ярчайших символов именно столичной культуры. Объектом данной статьи является фольклорный объект - игрушка Господин Заяц, задачей - проведение предварительного исследования происхождения, дальнейшего развития его художественного образа, роли в игровой культуре Китая.
Ключевые слова: китайская культура, китайская мифология, лунный заяц, Туэр-е, игровая культура, игрушка.
