CC BY
45
14. Sotsiologi vyyasnili otnosheniye k pravam i svobodam [Sociologists have found out the attitude to rights and freedoms]. (In Russ). Available at: https://iz.ru/758614/2018-06-22/sotciologi-vyiasmli-otnosheme-rossiian-k-pravam-i-svobodam (accessed 13.02.2020).
15. Smolenskiy M.B. Pravovaya kul'tura kak element sotsiokul'turnogo prostranstva (Perspektivy stanovleniya v sovremennoy Rossii): dis. ... d-ra sotsiolog. nauk [Legal culture as an element of socio-cultural space (Prospects of formation in modern Russia). Dr of sociology diss.]. Rostov-on-Don, 2003. 289 p. (In Russ).
16. Spiridonov L.I. Teoriya gosudarstva i prava [Theory of state and law]. Moscow, Prospect Publ., 2001. 304 p. (In Russ).
УДК 008
ЦЕННОСТНЫЕ КОНЦЕПТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ В КОНТЕКСТЕ ПРЕДПОЧТЕНИЙ ПОВСЕДНЕВНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n_prokopova@kemnet.ru
Прокопов Виктор Леонидович, доцент кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: pvl08@mail.ru
Актуальность темы связана с осмыслением ценностных концептов театрального спектакля в новейшее время. Целью является аргументация влияния повседневной культуры на художественное пространство в целом и на театральное искусство в частности. Приводятся доказательства влияния предпочтений коммуникации, осуществляющейся в условиях повседневной культуры, на ценности общения «актер - зритель».
Осмысление причин актуальности театральных спектаклей, созданных в технике рассказывания, реализовано в измерениях культурологии. Вводится понятие «ценностный концепт театрального спектакля». Содержание предлагаемого понятия определяется посредством сравнительного анализа размышлений специалистов, занимающихся анализом повседневной культуры, и исследователей театрального искусства. Ценностные концепты театрального спектакля трактуются как инновационные идеи, служащие ориентирами и гарантирующие будущей сценической постановке значимость, актуальность и соответствие запросам времени. Опорой для раскрытия ценностных концептов театрального спектакля, обусловленных влиянием повседневной культуры, из всего многообразия ее проявлений избирается аспект коммуникации.
Результатами предпринятого анализа служат примеры перенесения ценностей коммуникации, действующих в условиях повседневной культуры, в общение «актер - зритель». В качестве свидетельства укрепления в художественном пространстве ценностей повседневной культуры приводится факт популярности в театральном искусстве техники рассказывания как стратегии создания спектакля и частого применения приема интерактива, соотносимого с прагматическим мотивом, характерным для повседневной коммуникации. Аргументируется действие двух ценностных концептов, обусловленных влиянием предпочтений коммуникации в условиях повседневной культуры и определяющих актуальность театрального спектакля в новейшее время. В качестве первого концепта обосновывается тяготение к коммуникации «актер - зритель» с инициацией обмена ролями, обусловленное такой ценностью коммуникации в повседневной культуре, как «взаимозаменяемость точек зрения». В качестве второго концепта аргументируется сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций. Его определяет такая ценность коммуникации в условиях повседневной культуры, как «совпадение систем релевантностей».
Ключевые слова: театральное искусство, техника рассказывания, повседневная культура, общение «актер - зритель», ценностные концепты.
THE VALUE CONCEPTS OF A THEATRICAL PERFORMANCE IN THE CONTEXT OF EVERYDAY COMMUNICATION PREFERENCES
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n_prokopova@kemnet.ru
Prokopov Viktor Leonidovich, Associate Professor of Department of Theatre Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: pvl08@mail.ru
The article considers the issues of realizing the value concepts of a theater performance nowadays. The goal of the article is to prove the influence of everyday culture on the artistic environment in general and on theatrical art in particular. The authors provide the evidences of influencing communication preferences in everyday culture on the values of "actor-audience" communication.
Understanding the reasons for the relevance of theatrical performances created in the storytelling technique is implemented within cultural studies. Moreover, the authors introduce the term "value concept of a theatrical performance." In addition, the author reveals the content of the proposed concept within a comparative analysis of the specialists' reflections engaged in the analysis of everyday culture, and researchers of theatrical art.
The results of this analysis are examples of transferring the values of communication operating in everyday culture to the "actor-audience" communication. The author states the values of everyday culture in the artistic environment within the popularity of storytelling techniques as a strategy for creating the performance; and moreover, using the interactive method, correlated with pragmatic motive, typical for everyday communication. The author proves the correlation between two value concepts, determined by the influence of communication preferences in everyday culture and defining the relevance of a theater performance in modern times. The first concept is based on urging to communication "actor-audience" with the initiation for exchanging the roles, due to the value of communication in everyday culture so called "points of view interchangeability." As the second concept, the convergence of artistic and everyday-trivial interpretations is stated. It is determined by the value of communication in the context of everyday culture so called "coincidence of relevance systems." The second concept involves the integration of theater performance in public life; it is reflected in transferring the play into not theatrical environment within "collecting" its plot and the textual framework, based on storytelling, using the authentic verbal forms of documenting the reality.
Keywords: theater art, storytelling techniques, everyday culture, actor-audience communication, value concepts.
DOI: 10.31773/2078-1768-2020-51-47-55
Период начала XXI столетия ознаменован процессами трансформации ценностей в искусстве. В театре указанные процессы нашли свое выражение в смене ориентиров, определяющих значимость спектакля в контексте культуры новейшего времени. Полагаем, одним из определяющих факторов перемен послужило возросшее влияние повседневной культуры на художественное пространство.
Повседневная культура как совокупность всевозможных проявлений реальной жизни оказывает воздействие на сферу деятельности человека
в целом и, конечно, на процессы его творчества в частности. В связи с этим вполне закономерно и то, что контекст повседневной культуры во многом предопределяет процессы, свойственные художественному творчеству. Не случайно австрийский философ и социолог А. Шюц, указывая на особую значимость повседневной культуры, отмечал: «Однако мы предпочли бы принять в качестве верховной реальности ту конечную область значения, которую мы назвали реальностью нашей повседневной жизни» [10, с. 511]. Здесь заметим, что в разные культурно-исторические
периоды влияние повседневной культуры на художественное пространство то ослаблялось, то возрастало. Ее воздействие в XXI столетии отмечается специалистами как довольно сильное.
Усиление влияния повседневной культуры на художественное пространство еще на рубеже ХХ-ХХ1 столетий отмечал доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник Института философии Российской академии наук В. В. Бычков: «Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т. п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего - в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов, магнитной записи и т. п.» [1, с. 481]. В более поздних публикациях В. В. Бычкова (относимых уже ко второму десятилетию ХХ1 века) находим размышления о том, как соотносится искусство посткультуры с обыденной действительностью: «Искусство посткультуры во многом вообще ушло от эстетических ценностей, но стремится сохранить за собой позицию все-таки искусства, то есть остаться в эстетическом пространстве. Причин для этого много. <...> Большая часть из них находится действительно за пределами эстетического опыта - часто коренится в большем контакте этого искусства с обыденной действительностью, с миром вещей и телесности, с физиологией и парапсихологией, с социологией и политикой, с масскультом и т. д. и т. п.» [2, с. 153]. Полагаем крайне важным тезис о том, что искусство посткультуры находится за пределами эстетического опыта и связано с обыденной действительностью большим контактом. Развитие и подтверждение данного тезиса отчетливо представлено в публикациях зарубежных специалистов, - например, в размышлениях не-
мецкого теоретика современного театрального искусства Ханса-Тиса Лемана о постдраматическом театре (см. [6]), а также в аргументации утверждения перформативного поворота, обоснованного немецким театроведом Э. Фишер-Лихте (см. [9, с. 95]). Свидетельства зарубежных теоретиков театрального искусства о влиянии повседневности на художественное пространство корреспондируются с наблюдениями, содержащимися в материалах специалистов, изучающих процессы развития российской культуры в регионах. Так, о синтезе документальности и художественности в образной системе театрального спектакля размышляет кемеровский исследователь театра В. В. Чепурина в коллективной монографии «Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия» (см. [5, с. 173-192]). Документальность воспринимается в искусстве новейшего времени как возможность удовлетворения потребности в истине, как возможность приближения к реальности.
Одержимость современного театра погоней за реальностью констатирует исследователь Н. О. Якубова [11, с. 87]. Она, по сути дела, называет стратегию создания спектакля, выражающую эту погоню. Размышляя о технике рассказывания, Н. О. Якубова отмечает следующее: «Когда-то, работая с прозой, театр предпочитал переводить ее в знакомый для себя регистр - в регистр диалога. <...> К 1990-м годам, однако, прозаическое слово - по крайней мере на русской сцене - в значительной степени эмансипируется, высвобождается из-под "давления норм" драмы; <...> И происходит это <...> за счет переключения практически всего спектакля в регистр рассказывания» [11, с. 81]. Приведенные размышления служат уточнением новых теоретических знаний о современном театре и стратегиях создания спектаклей. Утверждение Н. О. Якубовой о переключении спектакля с регистра диалога на регистр рассказывания крепко связано и с размышлениями Х.-Т. Лемана об укреплении постдраматических тенденций в театре (см. [6]), и с аргументацией эстетики перформативности немецким театроведом Э. Фишер-Лихте (см. [9]). Размывание границ между жизнью и искусством, свершившийся в искусстве перформативный поворот, укрепление постдраматических тенденций в театре, переключение с регистра диалога на регистр рас-
сказывания - все это послужило актуализации таких жанров театральной активности (термин Н. О. Якубовой), как: читка, вербатим, сторител-линг, плейбек. Они укрепились в качестве стратегий повествовательного, документального театра в связи со стремлением театра максимально приблизиться к воспроизведению реальности в спектакле.
По ходу заметим, влияние повседневной культуры на художественное пространство не является односторонним. Например, о взаимовлиянии живописи, театра о повседневности в разные периоды истории пишет исследователь из Тюмени Л. Г. Суворова (см. [8, с. 273-276]). Нельзя не согласиться с тем, что это взаимовлияние имеет место и в настоящее время. Если в повседневной культуре наблюдается стремление к театрализации, то в театре - тяготение к воплощению разных аспектов обыденной жизни. При этом следует отметить, что вопрос взаимодействия повседневной культуры и театра как части художественного пространства представляется одним из недостаточно изученных вопросов. К примеру, на этот факт указывает профессор из Ярославля Т. И. Ерохина (см. [3, с. 157]). Полагаем, исследование проблемы взаимодействия повседневной культуры и театра, являющего собой часть художественного пространства, довольно своевременно. Подобные исследования способны полнее раскрыть потенциал применения принадлежащих художественному пространству технологий в повседневной культуре и вместе с этим точнее определить возможности театра в отражении реальности, аргументировать актуализацию определенных стратегий в создании театрального спектакля, установить их позиции в общей системе художественных практик.
Цель предлагаемой статьи связана с установлением ценностных концептов, сложившихся под влиянием повседневной культуры и определяющих актуальность театрального спектакля в новейшее время. В свою очередь, задачи видятся в выявлении содержания понятия «ценностный концепт театрального спектакля», в обнаружении и формулировании ценностных концептов театрального спектакля, определяющих актуальность спектакля. В качестве эмпирического материала избираются актуальные стратегии создания спектакля, опирающиеся на технику рассказыва-
ния (вербатим, сторителлинг, плейбек). Такой выбор обусловлен тем, что в последние десятилетия применение техники рассказывания в театре чрезвычайно популярно, а также тем, что созданные на ее основе постановки отличаются изменившимися условиями коммуникации «актер - зритель».
Начнем с уточнения понятия «ценностный концепт театрального спектакля». В поисках адекватного определения прибегнем к размышлениям исследователей, занимающихся анализом повседневной культуры. На наш взгляд, профессором Пензенского государственного технического университета Н. В. Розенберг при анализе трансформации ценностей в рамках повседневной культуры сформулировано довольно точное определение интересующего нас термина. Н. В. Розенберг отмечала следующее: «Ценности - это желательное, предпочтительное для данного социального субъекта (индивида, социальной группы, общества) состояние социальных связей; принципов и практики социальных взаимоотношений, критерий оценки реальных явлений; они определяют смысл, стратегию целенаправленной деятельности и тем самым регулируют социальные взаимодействия; внутренне побуждают к деятельности. Иными словами, ценность и формирует идеалы, и ориентирует человека в окружающем мире, и побуждает к действиям. В жизни современного общества ценности выполняют роль своеобразных "центров управления" поведением людей» (см. [7]). Считаем, что это определение может быть использовано при характеристике ценностей в искусстве. Поэтому, переходя к театральному искусству, полагаем вполне возможным и уместным понимать под ценностями ориентиры, гарантирующие будущей сценической постановке значимость, актуальность и соответствие запросам времени. Наряду с этим в контексте наших размышлений важно также уточнить содержание понятия «ценностный концепт». В связи с тем, что ценности в сфере создания театрального спектакля, определившиеся в последнее десятилетие под влиянием повседневной культуры, трактуются как авангардные, имеет смысл оперировать в данных размышлениях понятием «концепт» как инновационной идеей. Таким образом, в дальнейших рассуждениях будем понимать под ценностными концептами театрального спектакля, сформированными под
влиянием повседневной культуры, инновационные идеи, служащие ориентирами и гарантирующие будущей сценической постановке значимость, актуальность и соответствие запросам определенного типа культуры.
Для установления ценностных концептов создания театрального спектакля, определившихся под влиянием повседневной культуры, целесообразно избрать из всего многообразия ее аспектов тот, который в большей мере корреспондируется с идеями, позиционируемыми как инновационные. В этом смысле резонным видится обращение к такому аспекту повседневной культуры, как коммуникация, а также и к соотносимым с ней ценностям. Поэтому при анализе влияния повседневной культуры на театральное искусство обратимся непосредственно к ценностям коммуникации в условиях повседневной культуры. Австрийский философ и социолог А. Шюц в своих рассуждениях о ценностях коммуникации в условиях повседневной культуры указывал на значимость прагматического мотива. Он связывал с ним модифицирование (преобразование, видоизменение) посредством своих действий окружающего нас мира. «Мир повседневной жизни -это и сцена, и объект наших действий и взаимодействий. Мы должны овладеть им и должны его изменить, дабы осуществить те цели, которые мы в нем преследуем, находясь среди своих собратьев. Таким образом, мы не просто работаем и действуем внутри этого мира, но и воздействуем на него. Наши телесные движения - кинестетические, локомотивные, оперативные, - так сказать, встраиваются в этот мир, модифицируя или изменяя его объекты и их взаимные связи. В свою очередь, эти объекты оказывают сопротивление нашим актам, и мы должны его либо преодолеть, либо смиренно принять. В этом смысле верно будет сказать, что нашей естественной установкой по отношению к миру повседневной жизни правит прагматический мотив. Мир, в этом смысле, есть нечто такое, что мы должны модифицировать своими действиями и что само модифицирует наши действия» [10, с. 403]. Полагаем, в новейшее время прагматический мотив вполне отчетливо просматривается и в искусстве вообще, и в театральном искусстве в частности. Он проявляется и в формировании ценностных концептов спектакля, и в его постановочных стратегиях. Например,
прагматический мотив реализует себя в таком актуальном приеме, применяемом в современных спектаклях, как интерактив.
Как известно, в постановках прием интерактива реализуется в процессе взаимодействия актеров и зрителей посредством диалога. Этот прием предоставляет зрителю возможность вносить изменения в ход спектакля в момент его восприятия. Укрепление приема интерактива в стратегиях создания спектакля указывает на модификацию принципов общения «актер - зритель» в театре новейшего времени. Перемена состоит в том, что теперь зритель не только вовлекается в эмоциональную сферу сценической постановки, но (и в этом состоит суть изменений) получает право менять ход спектакля (высказываться, совершать конкретные действия). Изначально пассивная позиция зрителя в театре новейшего времени в процессе постановки трансформируется в активную позицию. Нередко актеры и зрители меняются ролями. Сторонники посттеатра воспринимают применение приема интерактива как очень актуальную тенденцию, как инновационную идею. Здесь самое время напомнить, что именно в повседневной культуре процесс коммуникации пронизывает прагматический мотив, гарантирующий равные возможности каждому, кто вступает в общение с конкретной целью.
Особый интерес в контексте наших размышлений представляет особенность «взаимозаменяемости точек зрения», свойственная успешной коммуникации в условиях повседневной культуры, на которую указал А. Шюц (см. [10]). Эта особенность предполагает, что вступившие в коммуникацию партнеры, меняясь местами (ролями), способны удачно выполнять и те функции, которые закреплены за этими местами (ролями). С этой ценностью коммуникации в условиях повседневности корреспондируется прием обмена ролями между актерами и зрителями в ситуации театрального спектакля. Такой обмен ролями можно наблюдать в постановках, созданных в стратегиях сторителлинга или плейбека. Факт популярности интерактива в театре новейшего времени позволяет рассматривать тяготение к коммуникации «актер - зритель» с инициацией обмена ролями как ценностный концепт театрального спектакля, определяющий его актуальность. Названный ценностный концепт проявляется в
построении сценического действия в форме диалога между актерами и зрителями, а также в передаче функций актера (художника) зрителю (обывателю) и в предоставлении ему права принимать участие в ходе театральной постановки. Ценностный концепт театрального спектакля «тяготение к коммуникации "актер - зритель" с инициацией обмена ролями» свидетельствует о том, что художественное пространство и пространство повседневной реальности теряют четкие границы своих дислокаций. Они словно бы утрачивают абсолютное постоянство своего местоположения. Повседневная реальность перемещается на предназначенную для художественного творчества территорию и, в свою очередь, уступает искусству свое пространство. Обыденное (мысли, поведение, речь, пластика, одежда) занимает свои позиции на сценических площадках (в произведениях искусства), а художественное перемещается в пространство повседневности (в нетеатральные помещения). Кроме того, действие ценностного концепта театрального спектакля «тяготение к коммуникации "актер-зритель" с инициацией обмена ролями» демонстрирует факт обмена функциями между художником и обывателем, между художественной и повседневной реальностью, между искусством и жизнью.
Вернемся к ценностям коммуникации в условиях повседневной ситуации с целью обнаружения и других предпочтений, проявляющихся в театральном искусстве. Для этого вновь обратимся к размышлениям А. Шюца. Он считал, что успешной коммуникации в условиях повседневной ситуации (наряду с взаимозаменяемостью точек зрения) способствует также и другая ценность, а именно - «совпадение систем релевант-ностей» (см. [10]). В театре, как в части художественного пространства, установка на ценность «совпадение систем релевантностей» выражается в соответствии смыслового поискового запроса и обретения смыслового искомого образа -то есть в достижение понимания между теми, кто вступил в общение. Доктор философских наук Н. В. Розенберг называет установку на совпадение систем релевантностей (которую сформулировал А. Шюц) постулатом. Н. В. Розенберг отмечает следующее: «Второй постулат - совпадение систем релевантностей. Я и любой другой индивид принимаем на веру то, что при осущест-
влении практических целей мы вполне можем пренебречь различиями в оценках значимости тех или иных фрагментов повседневного опыта, обусловленных уникальностью моей и его биографических ситуаций. Это позволяет интерпретировать мир одинаковым образом» [7]. Полагаем, что ценность коммуникации в условиях повседневной культуры, именуемая как «совпадение систем релевантностей», проявляется в театральном искусстве в сближении двух вариантов интерпретации - художественной трактовки и повседневно-обыденного толкования. И здесь самое время упомянуть о том, что перенесение ценности «совпадение систем релевантностей» (свойственной коммуникации в условиях повседневной культуры) в коммуникацию «актер - зритель» оправдывает тождественное толкование событий на сцене и в жизни. Интересно, что трактовка позиции австрийского философа и социолога А. Шюца, воспроизведенная профессором Н. В. Розенберг, органично корреспондируется с рассуждениями специалиста в области театральных исследований, немецкого театроведа Э. Фишер-Лихте.
По мысли Э. Фишер-Лихте, «вследствие "перформативного поворота" в искусстве границы между искусством и неискусством, между эстетикой и политикой начали становиться все менее четкими, дискуссия о сообществе актеров и зрителей вспыхнула вновь» [9, с. 95]. Иными словами, перемена в коммуникации «актер - зритель» так или иначе связана с перформативным поворотом. Далее Э. Фишер-Лихте отмечает свойства нового типа коммуникации «актер - зритель»: «Объединяя актеров и зрителей в сообщество, создатели спектакля стремились дать участникам возможность пережить то, что в рамках индустриального общества было им недоступно, и тем самым инициировать процесс трансформации. <.. .> По их мнению, необходимым условием возникновения сообщества является совместное совершение актерами и зрителями особых ритуалов, видоизмененных определенным образом. Для реализации этой задачи они применяли, главным образом, две стратегии: во-первых, они стремились инициировать процесс обмена ролями, являющийся предпосылкой для действий подобного рода. Во-вторых, они избегали традиционных мест проведения спектаклей - то есть
театров, предпочитая показывать свои спектакли не в "храме искусства", а в местах, интегрированных в общественную жизнь» [9, с. 95-96]. Как видим, Э. Фишер-Лихте указывает на ценность объединения актеров и зрителей в сообщество, где инициируется обмен ролями, а также осуществляется интеграция театрального спектакля в общественную жизнь. Полагаем, что в интеграции театрального спектакля в общественную жизнь находит свое проявление такая ценность повседневной коммуникации, как «совпадение систем релевантностей». Нацеленность театрального спектакля на интеграцию в общественную жизнь дает основание для установления второго ценностного концепта театрального спектакля, определившегося под влиянием повседневной культуры. В этом смысле ценность коммуникации в условиях повседневной культуры «совпадение систем релевантностей» обусловливает ценностный концепт театрального спектакля «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций».
Упрочение этого ценностного концепта театрального спектакля доказывают перемены в исполнительской технике актеров. В ее разных аспектах - ментальном, речевом, пластическом -присутствуют отступления от традиций, характерных для мастерства актера в русской театральной школе. Наиболее отчетливые примеры сближения художественной и повседневно-обыденной интерпретаций предоставляют постановки, основанные на технике рассказывания (то есть верба-тим, сторителлинг и плейбек). Укрепление этого ценностного концепта дает основание режиссерам и актерам переносить без изменений из бытовой ситуации на сценическую площадку речевое и телесно-пластическое поведение. Разумеется, эта перемена в коммуникации «актер - зритель» тесно связана с процессами сближения жизни и искусства.
И здесь нельзя не упомянуть о том, что процессы сближения жизни и искусства изменили отношения театра и литературы. Российский философ и культуролог, доктор философских наук, профессор И. В. Кондаков отмечал: «То, что театр в России был всегда производен от литературы и непосредственно от ее родовой разновидности - драматургии, было очевидно уже с начала ХУЛ! века, а в XIX - начале ХХ века, с появ-
лением великих русских драматургов (помимо Грибоедова, Пушкина, Гоголя и Лермонтова, -Островского, Тургенева, А. К. Толстого, Л. Толстого, Сухово-Кобылина, Чехова и Горького), стало и вовсе общепринятым. Русский музыкальный театр (опера, водевиль и балет) развивался последовательно литературно, на сюжеты и образы, почерпнутые из русской (по преимуществу) литературной классики» [4, с. 20]. В начале XXI столетия российский театр уже нельзя назвать производным от литературы. Кризис лите-ратуроцентризма пошатнул авторитет литературного первоисточника и нивелировал значимость драматургического (авторского) текста в технологии создания спектакля. Последнее повлекло за собой упрочение на сцене разговорной стилистики. Правда, этому в немалой степени способствовало и отсутствие сильной (тотально действующей) идеологии. В новейшее время поиск литературного/драматургического материала уже не рассматривается как первый шаг в процессе создания спектакля и как залог его успеха. Разрыв с литературой, освобождение из под ее влияния поменяли ценностные концепты театрального спектакля, внесли перемены в его ментальную, речевую, пластическую составляющие. Отстранение от литературы привело к тому, что театр (во всяком случае, в ряде своих стратегий) «прибился» к другому берегу - к аутентичным (равнозначным реальной жизни) вербальным формам, к документирующим обыденную действительность текстовым основам.
К таким аутентичным вербальным формам, документирующим обыденную действительность, относится повествование, рассказывание историй обычными, существующими в реальности людьми. Поскольку в драматическом спектакле (конечно, за исключением телесно-пластических сцен) довольно затруднительно обходиться без звучащего слова, то территорией поиска его текстовой основы оказалось пространство повседневной речевой культуры. В настоящее время сюжеты повседневной жизни, характерные для современной обыденной реальности, а также свойственные ей способы мыследействия, речевого и пластического поведения рассматриваются как привлекательные объекты наблюдения и творческого (!) поиска для драматургов, режиссеров, актеров. Одним
из следствий кризиса литературоцентризма, на наш взгляд, оказался переход пальмы первенства от художественного (метафоричного, образного) переосмысления и воплощения к аутентичным формам (документальным, речевым фрагментам, перенесенным на сценическую площадку из повседневной реальности).
О названной ценностной переориентации свидетельствует увлеченность режиссеров начала XXI столетия документированием обыденной реальности. Если в эпоху крепкой связи литературы и театра сценический образ рождался из разгадывания и художественной интерпретации авторского слова, то в настоящее время статусом принадлежности к искусству наделяется перенесенный на сцену в неизменном виде аутентичный речевой фрагмент реальной действительности. Аутентичность, документальность укрепляются в современном искусстве, в секторе посттеатра, как феномены, конкурирующие с художественными образами. В свою очередь заместительным аналогом литературной основы спектакля избирается рассказывание, имевшее место в реальной жизни. В таком рассказывании (по сути дела - в обыденном повествовании) современные режиссеры, приверженцы посттеатра, видят подлинное воспроизведение действительности. Записанный сюжет подобной истории рассматривается в качестве текстовой основы спектакля. Такая текстовая основа, соотносимая с аутентичной речевой формой выражения повседневной жизни, автоматически привносит на сцену все свойственные себе атрибуты. В данном случае речь идет о том, что повседневная речь «приходит» в спектакль с повседневным мышлением, повседневной телесной пластикой, повседневной лексикой и стилистикой, повседневной одеждой.
Подытожим размышления, связанные с выявлением ценностных концептов театрального
спектакля, обусловленных влиянием повседневной культуры. В связи перформативным поворотом, укреплением постдраматических тенденций актуализировались стратегии создания спектаклей, опирающиеся на технику рассказывания и корреспондирующиеся с ценностями обыденной коммуникации. Перенесенные из коммуникации в условия повседневной культуры предпочтения обусловили ценностные концепты, определяющие актуальность постановок в стратегиях верба-тима, сторителлинга и плейбека. В них легко просматривается ценностный концепт «тяготение к коммуникации "актер - зритель" с инициацией обмена ролями», соотносимый с ценностью коммуникации в повседневной культуре «взаимозаменяемость точек зрения». Также в постановках, использующих технику рассказывания, действует ценностный концепт «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций». Он корреспондируется с ценностью коммуникации в повседневной культуре «совпадение систем релевантностей» и предполагает интеграцию театрального спектакля в общественную жизнь, находит свое проявление в переносе спектакля в нетеатральное пространство, в «собирании» его сюжетной и текстовой основы в опоре на рассказывание историй, в применении вербальных аутентичных форм документирования реальной действительности. Утверждение таких ценностных концептов театрального спектакля, определяющих его актуальность в зрительском восприятии, свидетельствует о том, что в современной культуре имеет место факт обмена функциями между художником и обывателем, между художественной и повседневной реальностью, между искусством и жизнью. Важно отметить, что указанный факт и названные ценностные концепты театрального спектакля маркируют, прежде всего, относимые к посттеатру события.
Литература
1. Бычков В. В. Эстетика. - М.: Кнорус, 2012. - 528 с.
2. Бычков В. В. Метафизический смысл искусства // Вестн. славян. культур. - 2017. - Т. 44. - С. 143-158.
3. Ерохина Т. И. Поведение как сфера актуализации «повседневности» и «быта» // Ярослав. пед. вестн. -2009 (60). - № 3. - С. 157-160.
4. Кондаков И. В. По ту сторону слова: Кризис литературоцентризма в России XX-XXI веков // Вопр. лит. -2008. - № 5. - С. 5-44.
5. Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: кол. моногр. / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой; Кемеров. гос. ин-т культуры. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. - 204 с.
6. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М.: ABCdesign, 2013. - 312 с.
7. Розенберг Н. В. Трансформация ценностей в рамках повседневной региональной культуры [Электронный ресурс] // Аналитика культурологии: электрон. науч. изд. - 2006. - Вып. 2 (6). - URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/transformatsiya-tsennostey-v-ramkah-povsednevnoy-regionalnoy-kultury (дата обращения: 04.04.2020).
8. Суворова Л. Г. Взаимовлияние живописи, театра и повседневности // Историческая и социально-образовательная мысль. - 2015. - Т. 7, ч. 2. - С. 273-276.
9. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д. В. Трубочкина. -М.: Междунар. театр. агентство «Play&Play», Изд-во «Канон+», 2015. - 376 с.
10. Шюц А. Избр.: Мир, светящийся смыслом: пер. с нем. и англ. - М.: Рос. полит. энцикл., 2004. - 1056 с.
11. Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990-2010-е годы. - М.: Новое лит. обозрение, 2014. - 376 с.
References
1. Bychkov V. V. Estetika [Aesthetics]. Moscow, Knorus Publ., 2012. 528 p. (In Russ.).
2. Bychkov V.V. Metafizicheskiy smysl iskusstva [The metaphysical meaning of art]. Vestnik slavyanskikh kul'tur [Bulletin of Slavic cultures], 2017, vol. 44, pp. 143-158. (In Russ.).
3. Erokhina T.I. Povedenie kak sfera aktualizatsii "povsednevnosti" i "byta" [Behavior as a sphere of actualization of "everyday life" and "life"]. Yaroslavskiy pedagogicheskiy vestnik [Yaroslavl Pedagogical Bulletin], 2009 (60), no. 3, pp. 157-160. (In Russ.).
4. Kondakov I.V. Po tu storonu slova: Krizis literaturotsentrizma v Rossii ХХ - XXI vekov [On the other side of the word: The crisis of liteocentrism in Russia of the 20th - 21st centuries]. Voprosy literatury [Questions of literature], 2008, no. 5, pp. 5-44. (In Russ.).
5. Popova N.S., Melekhova K.A., Stano B., Sinelnikova O.V., Prokopova N.L., Chepurina V.V. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya [Genre-style metamorphoses in the art of the beginning of theXXI century]. Kemerovo, Kemerovo University of Cultury Publ., 2019. 204 p. (In Russ.).
6. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-Drama Theater]. Moscow, ABCdesign Publ., 2013. 312 p. (In Russ.).
7. Rozenberg N.V. Transformatsiya tsennostey v ramkakh povsednevnoy regional'noy kul'tury [Transformation of values within the framework of everyday regional culture]. Analitika kul'turologii: elektronnoe nauchnoe izdanie [Cultural Studies Analytics], 2006, iss. 2(6). (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-tsennostey-v-ramkah-povsednevnoy-regionalnoy-kultury (accessed 04.04.2020).
8. Suvorova L.G. Vzaimovliyanie zhivopisi, teatra i povsednevnosti [The interaction of painting, theater and everyday life]. Istoricheskaya i sotsial'no-obrazovatel'naya mysl' [Historical and socio-educational thought], 2015, vol. 7, part 2, pp. 273-276. (In Russ.).
9. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Performance aesthetics]. Translated from German by N. Kandinskaya, under the General editorship of D.V. Trubochkin. Moscow, Play&Play, Kanon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
10. Shyuts A. Mir, svetyashchiysya smyslom [A world glowing with meaning]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya Publ., 2004. 1056 p. (In Russ.).
11. Yakubova N. O Teatr epokhi peremen v Pol 'she, Vengrii i Rossii. 1990-2010-e gody [Theater of the era of changes in Poland, Hungary and Russia. 1990s - 2010s]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 376 p. (In Russ.).
УДК 787.61
ОБРАЗ ГИТАРЫ В НАЦИОНАЛЬНОЙ КАРТИНЕ МИРА ИСПАНИИ
Бакалейская Елена Сергеевна, аспирант кафедры культурологии и изобразительного искусства, Шуйский филиал Ивановского государственного университета (г. Шуя, РФ). E-mail: bes-git@yandex.ru
В статье рассматривается место и роль образа гитары в испанской национальной картине мира. Актуальность заявленной темы связана с осмыслением испанской шестиструнной гитары как социокультурного феномена Испании. В статье доказывается, что осознание гитары как испанского национального инструмента обусловлено урбанизацией и общей демократизацией жизни в Испании. В статье
