CC BY
24
УДК 792.7
КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В СПЕКТАКЛЯХ ДЛЯ ДЕТЕЙ В ПЕРИОД 2010-Х ГОДОВ (ИЗ ПРАКТИКИ КУЗБАССКИХ ТЕАТРОВ)
Чепурина Вера Владимировна, кандидат культурологии, доцент, заведующий кафедрой театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: chepurina1@mail.ru
Актуальность проблемы коммуникативной природы спектаклей объясняется включенностью публики в число необходимых условий существования театра. Цель исследования связана с выявлением основных тенденций, составляющих коммуникативную стратегию театра в сегменте «актер - зритель» в период 2010-х годов. Автором отмечается особая вовлеченность зрителя в сценическое действие, преодолевающая традиционный взгляд на аудиторию как на пассивный объект воздействия. Содержание коммуникативной стратегии апробируется на материале кузбасских спектаклей, адресованных детям и доказавших свою конкурентоспособность в театральном пространстве России. В качестве основного метода исследования используется анализ театральных постановок с опорой на организацию зрительского участия как непосредственно в сценическом действии, так и за его пределами. В качестве важнейшего направления поисков активизации зрительской аудитории определяется игровая модель сценического действия. Основной гипотезой статьи является применимость инструментария игрового театра для детских спектаклей 2010-х годов. Игровая модель театра обнаруживает свою жизнеспособность благодаря учету возрастных особенностей детской целевой аудитории. Социальная значимость коммуникативной стратегии, основанной на вовлеченности зрителей в игровую стихию, определяется социальной адаптацией ребенка и связывается с дальнейшим развитием театрального искусства, предназначенного для детской аудитории.
Ключевые слова: коммуникативная стратегия, общение, спектакль, актер, детская целевая аудитория, сценическое действие, игровая модель театра.
COMMUNICATIVE STRATEGY IN PERFORMANCE
FOR CHILDREN IN THE PERIOD OF THE 2010S (FROM THE PRACTICE OF KUZBASS THEATERS)
Chepurina Vera Vladimirovna, PhD in Culturology, Associate Professor, Department Chair of Art of Theatre, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: chepurina1@mail.ru
Changing of the role of the theater in the society life requires consideration of some problems of its communication with the audience. There is a special involvement of the viewer in the stage action, overcoming the traditional view of the audience as a passive object of influence in the theatrical art of the 2010s. The new communication strategy is being implemented in regional theaters, among which a special place belongs to theaters that address their creativity to a children's audience. Performances of the Kuzbass theaters are of interest in this context.
The play model of stage action acts as the most important direction of searches in the process of creating the performances based on the activation of the audience. The communication strategy, which involves the activation of the audience in achieving the goals of the play theater, is based on two main trends in the organization of the creative process. The first of them involves the creation of play situation outside the plot. The theater provides the viewer with the opportunity not to passively perceive the events of the performance,
but actually live them in play action organized outside of the plot. The second trend in the process of activating the audience's communication is the embodiment of the play model of stage action as an organic component of the dramatic plot. In this case, the viewer exists on the equal bases with actors, has some freedom and at a sufficient level determines the content of the performance.
The implementation of a communicative strategy based on the element of play in the performances of Kuzbass theaters is an effective tool for the child's social adaptation, activation of his aesthetic consciousness, and education of the audience's culture, which is ultimately the most important component of the theatrical process.
Keywords: communication strategy, communication, performance, actor, children's target audience, stage action, game model of the theater.
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-55-189-195
Вопрос о коммуникации в театре, и в первую очередь о способах общения актера и зрителя, является одним из основополагающих в театроведении. Его актуальность и дискуссионность обусловлена включенностью публики в число необходимых условий существования театра. «На разных этапах своего развития, - пишет известный театровед Е. Г. Хайченко, - театр мог существовать без драматурга, декоратора, композитора, гримера, бутафора. Предпринимались отдельные попытки создания театра без актера с помощью одних лишь декораций ("Эйдофузикон"). Но никогда еще театр не существовал без зрителя - его свидетеля, судьи и палача» [10, с. 51].
В начале XXI столетия обращение к проблематике коммуникации обусловлено переменами в том сегменте театра, который связан с его социальной функцией и способствует укреплению социальных связей в обществе. Как отмечает исследователь М. А. Спасская, начало XXI века отмечено осмыслением «новых свойств событийной природы театрального действия, проявляющихся главным образом посредством акцента на истончении, фактически - проницаемости границ между эстетической и обыденной реальностью» [8]. В данном случае с событийной природой театрального действия связываются отношения, в которые вступают актеры и зрители и которые оказываются не менее значимыми, чем события на уровне сюжетной канвы. Обогащение искусства театра социокультурным контекстом приводит к возникновению его новых форм, часто преодолевающих рамки «чистого искусства». В спектаклях и социально-театральных практиках Новейшего времени отмечается особая вовлеченность
зрителя в сценическое действие: «Активная позиция зрителя является основополагающей характеристикой для театральной коммуникации» [2].
Наиболее полное и логичное объяснение процесса активизации зрительской аудитории содержится в концепции немецкого теоретика театра Х.-Т. Лемана. В своем основополагающем труде «Постдраматический театр», ставшем необыкновенно популярным в России в середине 2010-х годов, Леман определяет зрителю роль полноправного соавтора театрального представления (см. [5]). Традиционный взгляд на аудиторию как на пассивный объект воздействия утрачивает свое господство, свидетельствуя о разрушении грани между актером и зрителем. «Политика восприятия в постдраматическом театре, согласно Леману, противопоставляет себя позиции наблюдающего пассивного зрителя современного медийного общества, общества спектакля, с его радикальным разделением на "здесь" (где находится зритель) и "там" (где происходят события, представленные массмедиа)» [4].
Новый взгляд на работу со зрителем, характерный для практиков театра - актеров, режиссеров, драматургов, - сформировался во многом благодаря сценическим экспериментам бразильского режиссера Аугусто Боаля, которые нашли свое выражение в «театре соучастия». В отличие от традиционного театра, в котором зритель в основном находится в пассивно воспринимающем состоянии, в «театре соучастия» зритель оказывается вовлеченным в активную деятельность и имеет возможность не только проявлять реакцию на происходящее, но даже выбирать вектор развития сюжета сценической истории. Театральный
критик Н. Пархомовская таким образом объясняет отношение Боаля к проблеме границ зрительской активности: «он (Боаль. - В. Ч.) считает, что надо .. .именно давать зрителю не только возможность думать, рефлексировать и оценивать, но и действовать - то есть физически выходить на сцену и заменять актера. Боаль даже вводит термин spect-actor (вместо привычного spectator, обозначающего зрителя), настаивая на том, что идеальный зритель способен мгновенно войти в спектакль, едва возникнет такая необходимость. Лишь в таком случае театр сможет реализовать мысль другого кумира Боаля - Карла Маркса, что искусство не имеет ценности само по себе, а необходимо как один из способов изменения существующего общественного устройства» [6, с. 27].
Переоценка роли театра как социального института заставляет творческие коллективы пересматривать коммуникативную стратегию в организации сценического действия. Под коммуникативной стратегией в данном случае понимается планирование, модель и осуществление коммуникации, направленные на достижение необходимого результата (оказание воздействия на адресата). Процесс коммуникации может включать в себя различные виды отношений: «актер - актер», «актер - зритель», «зритель - зритель». В настоящей статье целесообразно сосредоточиться на коммуникации между актерским составом и зрительской аудиторией.
Как отмечается в исследованиях, посвященных театральному искусству Кузбасса, в спектаклях начала XXI столетия намечен поворот к «живому общению» со зрителем (см. [1, с. 74]). Предполагаем, что новая коммуникативная стратегия реализуется не только в вечерних спектаклях, предназначенных для взрослой аудитории, но и, прежде всего, в спектаклях, предназначенных для детей. В 2015 году доктор культурологии Н. Л. Прокопова, осмысляя сегмент спектаклей для детей в опыте кузбасских (и шире - сибирских) театров, среди основных постановочных тенденций называет следующие: использование игровой стихии театра, трансформация традиционных мотивов в текстах известных произведений, использование мультимедийных средств. Однако следует заметить, что игровому театру, который, по справедливому замечанию Прокопо-вой, «наиболее понятен детской аудитории и ор-
ганичен для нее» [7, c. 56], в культурологическом анализе отводится не слишком заметное место. Очевидно, что в первой половине рассматриваемого десятилетия в поиске актуальных сценических форм театр сосредоточился на той части социокультурного контекста, которая в большей степени была связана с экспериментальными поисками, обусловленными влиянием современной драматургии, а также использованием мультимедийных технологий.
Дальнейшее развитие театра свидетельствует о смещении вектора интереса к театру игровому, вовлекающему детскую аудиторию в динамичное действие. В кузбасских театрах активно ведутся поиски в направлении работы со зрительской аудиторией. Примерами могут служить проекты, организованные на площадках кузбасских театров кукол (гг. Кемерово, Новокузнецк): «Люди и куклы: играем вместе», «Кукла лечит», «Фантазии на тему "Сказка, ты и я"» и др. Интерактивная природа детского театра (interaction - взаимодействие) обусловлена стремлением ребенка к игре, творчеству, художественному освоению мира. «У детей, - пишет исследователь В. Д. Зимин, - более близкое совмещение жизненного и игрового, что позволяет в большей степени проявить непосредственность и эстетический наив» [3]. На протяжении многих десятилетий в спектаклях для детей со сцены напрямую в зрительный зал звучали провокационные вопросы или обращения с просьбой поддержать того или иного героя, что почти всегда вызывало обратную связь в виде аплодисментов, выкрикиваний, смеха и т. д. Однако при этом традиционная форма спектакля в ее основных параметрах сохранялась - актеры исполняли роли персонажей, а активность зрителей ограничивалась ролью наблюдателя на привычных местах в зрительном зале. Кроме зрения и слуха, задействовать иные органы чувств считалось неприемлемым.
Гипотеза настоящей статьи заключается в применимости коммуникативной стратегии, основанной на использовании творческого потенциала зрительской аудитории, к спектаклям для детей в Кузбассе 2010-х годов. В качестве эмпирического материала исследования используются спектакли кузбасских театров, наиболее полно отражающие заявленные тенденции, за-
нявшие достойное место в репертуаре и доказавшие свою конкурентоспособность на фестивалях и конкурсах различных уровней.
Коммуникативная стратегия, предполагающая активизацию зрительской аудитории в достижении творческих задач, опирается на две основные тенденции в организации творческого процесса создания спектакля. Рассмотрим первую из них, предполагающую создание игровой ситуации за пределами сюжета, в которую вовлекается зритель. В Кузбассе в качестве одного из первых ярких спектаклей, апробирующих принципы новой эстетики, можно назвать спектакль «Что случилось с крокодилом» в Театре для детей и молодежи (г. Кемерово, режиссер И. Латынни-кова). В сценической версии истории, авторство которой принадлежит М. Москвиной, произошло неожиданное событие - у крокодила вывелся птенец. Естественная реакция хищника (избавиться от странного детеныша, не похожего ни на кого, даже съесть его) вопреки законам природы преодолевается невероятным вниманием и заботливостью новоиспеченного папаши. Развитие ситуации приводит к полному принятию Крокодилом подросшего птенца таким, какой тот есть, к его защите и безусловной преданности. «В награду за доброту и любовь, - отмечается в анонсе театра на спектакль, - с крокодилом произойдет настоящее чудо, - он научится летать!» [9]. Однако за этим фактом нетрудно разглядеть и более значимое событие, свидетельствующее о зарождающейся дружбе между крокодилом-отцом и птенцом-сыном как неоспоримом доказательстве настоящего семейного счастья.
Спектакль «Что случилось с крокодилом» имеет необычный формат и ставит своей целью погружение зрителя в игровую атмосферу, обладающую потенциалом воспитания эмпатии. Сценическое действие разворачивается в небольшом помещении, где располагается лишь несколько рядов зрительских кресел, что с самого начала настраивает на камерный и доверительный характер коммуникации. Игровую стихию задает песок, обильно насыпанный на длинном столе, вытянутом по ширине комнаты (в привычном понимании - параллельно рампе). Место действия выбрано не случайно, так как песочница с детства знакома всем как открытая площадка
для изготовления куличиков и строительства замков - множества развлечений, развивающих моторику и тактильные ощущения ребенка. Игровой характер действия подтверждается процессом создания декораций и фигурок персонажей истории. В качестве материала для их изготовления служат обыкновенные листы цветной бумаги, которые в умелых руках артистов становятся пальмами, стаей птиц, караваном верблюдов, дикой кошкой, бабочкой и, наконец, маленьким птенчиком. Начало истории придумывается как бы по ходу игры, в которой исполнители будто и не знают, что случится дальше.
В начале спектакля пространство привычно разделено на зрительный зал и игровую зону. Однако сразу после финала, в котором мир обитателей Африки преобразуется благодаря торжеству доброты, территория театра превращается в интерактивную площадку. Артисты приглашают детей из зала к месту действия - столу с рассыпанным песком, чтобы поиграть «во что-нибудь африканское». Возникает атмосфера радости и восторга, когда вместе с актерами дети запускают руки в песок, делают из него горки, превращают их в ровную дорогу. Бумажные фигурки крокодильчиков, которыми управляют детские руки, спускаются с горок, взлетают, набирают высоту и приземляются. Таким образом театр продолжает разговор со зрителем о таких сложных понятиях, как любовь, дружба, сострадание и забота, расширяет в коммуникации зону доверия и способствует открытости юных зрителей к диалогу с искусством.
У спектакля «Что случилось с крокодилом» богатая фестивальная история. Он получал призы и награды в различных номинациях I Международного фестиваля спектаклей для всей семьи «Вместе» (г. Ульяновск), IV Международного фестиваля спектаклей для детей и подростков «Сибирский кот» (гг. Томск - Северск), Международного театрального фестиваля «FRATZ festival» (г. Берлин). Главной наградой стала победа в IX фестивале и российской национальной театральной премии «Арлекин» в номинациях «Лучшая мужская роль», «Лучшая работа режиссера» (г. Санкт-Петербург). Осмелимся предположить, что успех постановки обязан в том числе умелой и талантливой организации режиссером игровой стихии.
Если в спектакле «Что случилось с крокодилом» интерактивная составляющая возникает как постсюжетный контент, то в спектакле «Жеребенок» (2018) в Новокузнецком театре кукол «Сказ» в постановке главного режиссера театра, заслуженного артиста РФ Ю. Самойлова она реализуется в качестве предварительной работы с сознанием зрителей. Пьеса, созданная Е. Виноградовой по мотивам одноименного рассказа М. Шолохова, рассказывает о судьбе жеребенка, родившегося в неспокойное время - на фронте в годы Гражданской войны в России. Все повествование складывается на противостоянии двух позиций - избавиться от обузы или оставить в красноармейском отряде беспомощное и беззащитное животное. Временной отрыв от рассказываемых событий в целое столетие усложняет восприятие современного зрителя. Поэтому в обращении к теме совести, милосердия, ответственности, определяющих поступки человека, театр использует активные способы вовлечения зрительской аудитории в социально активное действие. Просмотру спектакля о событиях войны предшествует важная в психологическом отношении настройка восприятия юных зрителей. Такая настройка социально-психологического характера с целью погружения в эпоху включает в себя изготовление из бумаги буденовок, рисование на них ярких звезд, актерские пробы в управлении куклами-персонажами. После спектакля маленьким зрителям предоставляется возможность выразить свои эмоции в рисунках на бумаге. Такое подключение детей способствует их погружению в незнакомую эпоху, помогает почувствовать себя ее героями, активнее воспринимать информацию. Таким образом театр предоставляет зрителю возможность не просто пассивно воспринимать события спектакля, но и реально проживать их в организованном за пределами сюжета игровом действии совместно с актерами, обеспечивая их общие значимые переживания социальной жизни. Следует обратить внимание на то, что «Жеребенок» оказался одним из составляющих проекта «Эпоха глазами детей», а зрители спектакля Новокузнецкого театра - его активными участниками.
Второй тенденцией, составляющей содержание коммуникативной стратегии спектаклей для детей в Кузбассе 2010-х годов, является воплоще-
ние игровой модели сценического действия в качестве органичной составляющей драматического сюжета. Зритель в данном случае существует наравне с актерами, обладает некоторой свободой и на достаточном уровне определяет содержание спектакля. Подобная тенденция находит свое убедительное воплощение в спектакле «Сонландия» Театра для детей и молодежи (2017, режиссер В. Дьяченко). Специфической особенностью этого творческого проекта является отсутствие какой-либо литературной основы, что снимает ограничения для вариаций сценического действия. Необычно и игровое пространство, в котором отсутствует привычное деление на игровую и зрительскую зоны. Точнее, в зрительской зоне оказываются родители, которые имеют возможность наблюдать за своими детьми на большом экране. Малышам для участия в действе, реализованного в жанре теневого театра, отведено место внутри наскоро сооруженного шатра-палатки, похожего на тот, который в своем детстве каждый человек мастерил из стульев, пледов и подушек.
Атмосфера уютного (почти домашнего) театра способствует органичному включению зрителей в рождение действия, являющегося ценным фактом новых форм коммуникации. Как отмечается в анонсе на спектакль, он основан на «снах и фантазиях детей», пришедших в театр [9]. Вначале актерская команда из четырех человек реализует некоторый «ассортимент снов», возникающий цветными тенями на небольшом экране, тем самым представляя зрителям некий образец поведения для дальнейшего действия. Однако речь не идет о полном копировании поведения взрослых. Дети с помощью актеров учатся «делать свои собственные сны», то есть сочинять истории своих сновидений и транслировать их с помощью теневых фигурок-образов и волшебного зонтика. Указанная возможность вариативности действия являет собой яркий пример актерской импровизации. Следует отметить, что спектакль «Сонландия» на V Международном театральном фестивале спектаклей для детей и подростков «Сибирский кот» (2019) отмечен Дипломом профессионального жюри «За поиск новых форм взаимодействия с детской аудиторией» и Дипломом детского жюри в номинации «Самая живая импровизация».
Собрав произвольно несколько фигурок, чаще всего персонажей сказок или мультфильмов, актеры проецируют их на зонтике, выполняющем роль экрана, на ходу сочиняя новую историю с примерным прологом о том, что «в далекой-далекой галактике жил...». В незатейливых сюжетах воссозданные воображением ребенка персонажи (знакомые ему или придуманные образы) выполняют несложные действия - бегают друг за другом, падают в обморок, вступают в диалог и пр. В каждой следующей истории дети сами придумывают, какие персонажи составят компанию и какие взаимоотношения в ней возникнут. Значимой характеристикой воплощения игровой модели спектакля является вступление зрителей и артистов в вербальный диалог, что делает их равноправными участниками сценического действия. Таким образом, возникающая игровая модель театра, рождающая каждый раз практически новый
спектакль, обнаруживает свою жизнеспособность благодаря учету возраста маленького зрителя, а именно осознания им своих желаний, чувств и мыслей, а также первого опыта самостоятельного общения с окружающими людьми.
Подводя итог, отметим, что к спектаклям для детей в Кузбассе в 2010-х годах вполне применим тезис о развитии стратегии театральной коммуникации в направлении использования творческого характера зрительского участия, предполагающего не только эмоциональное подключение, но и физическое действие. Создание игровой ситуации как внутри драматического сюжета, так и за его пределами является эффективным инструментом социальной адаптации ребенка, развития его творческих способностей, воспитания зрительской культуры, что в конечном итоге является важной составляющей единого театрального процесса.
Литература
1. Григорьянц Н. В. Театральный интерактив как модель коммуникации современной культуры // Вестн. Том. гос. ун-та. - 2014. - № 383. - С. 73-77.
2. Защепкина В. В. Театр как особый тип коммуникации [Электронный ресурс] // Научный журнал КубГАУ -2012. - № 84. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teatr-kak-osobyy-tip-kommunikatsii|номер=84 (дата обращения: 18.02.2021).
3. Зимин В. Д. Тенденции развития театра детей как явления искусства [Электронный ресурс]: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2005. -URL: http://cheloveknauka.com/tendentsii-razvitiya-teatra-detey-kak-yavleniya-iskusstva#ixzz6m0cDmpMv (дата обращения: 22.02.2021).
4. Золотухин В. В поисках зрительской свободы [Электронный ресурс] // Театр. - 2020. - № 41. - URL: http://oteatre.info/v-poiskah-zritelskoj-svobody (дата обращения: 11.02.2021).
5. Леман Х.-Т. Постдраматический театр [Электронный ресурс]. - URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/ 569-postdramaticheskiy-teatr (дата обращения: 02.02.2021).
6. Пархомовская Н. Аугусто Боаль и «Театр угнетенных» // Театр. - 2016. - № 24-25. - С. 20-31.
7. Прокопова Н. Л. Постановочные тенденции кузбасских спектаклей для детей как отражение российской театральной культуры 2010-х годов // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2015. - № 33. - С. 46-57.
8. Спасская М. А. Новые подходы к зрительскому со-участию в театре после перформативного поворота [Электронный ресурс] // Ярослав. пед. вестн. - 2019. - № 1 (106). - URL: https://orcid.org/0000-0002-6948-2330 (дата обращения: 23.02.2021).
9. Театр для детей и молодежи [Электронный ресурс]: офиц. сайт. - URL: https://www.kemteatr.ru (дата обращения: 25.02.2021).
10. Хайченко Е. Г. «Почтеннейшая публика», или Зритель как актер // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2010. -№ 2. - С. 21-53.
References
1. Grigoryants N.V. Teatral'ny interaktiv kak model' kommunikatsii sovremennoy kul'tury [Theater interactive as a model of communication of modern culture]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo un-ta [Bulletin of the Tomsk State University], 2014, no. 383, pp. 73-77. (In Russ.).
2. Zashchepkina V.V. Teatr kak osobyy tip kommunikatsii [Theater as a special type of communication]. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/teatr-kak-osobyy-tip-kommunikatsii (accessed 18.02.2021).
