CC BY
187
(14) Divide the party players into pairs of roughly equal sizes and tie the right leg of one to the left leg of the other. (Colin the Clown's party book. Francome, Colin. Hemel Hempstead, Herts: Argus Books, 1990).
Во-вторых, при описании целого, представляющего собой некий материальный предмет, являющийся результатом деятельности человека:
(15) Девушки к приезду жениха ломали побольше иголок, собирали пустые тюрички, раскладывали вышитые кисеты и просили жениха заплатить им за работу. (Свадьба тюменских старожилов // "Народное творчество", 2004.10.18).
(16) He told the driver to stop as the bridge was going to collapse. (Railway ghosts and phantoms. Herbert, W B. Newton Abbot, Devon: David & Charles Publishers plc, 1992).
В-третьих, при описании целого как административной и географической единицы:
(17) Немецкая атака - туманна и непостижима: то рвет в клочья Украину, США, Израиль и Австрию, то спотыкается о Финляндию и Уэльс. (Дмитрий Навоша. Кина не будет. Будет Кан. Представление участников чемпионата мира. Группа "Е" // "Известия", 2002.05.24).
(18) If the Mujahideen divide up the country among themselves it is likely that the big divide would be along these mountains, which would then become the new division between Central Asia and the Indian sub-continent. (The Daily Telegraph plc, 1992).
В-четвертых, при описании состава вещества, строения материального объекта или живой субстанции:
Библиографический список
(19) С помощью нового оборудования кровь расщепляют на эритроциты и плазму. (Дуня Смирнова. Кровь // "Столица", 1997.08.26).
(20) A more fundamental example concerns our brains, which are made of nerve cells which do not divide when we are adult. (The problems of biology. Maynard Smith, John. Oxford: Oxford University Press, 1989).
Подводя итог, необходимо отметить, что особенности функционирования исследуемых партитивных предикатов определяются их семантикой: они обладают более обобщённым и абстрактным значением, не ограниченной сферой использования в речи. Во всех этих предложениях целое представлено как некое обобщающее понятие. Таким образом, можно с достаточной уверенностью сказать, что важным в семантике предикатов партитивного отношения являются параметры качественной и количественной характеристики их аргументов. Количественная определённость или неопреде-лённость, дискретность или недискретность, а также качественные характеристики организации “целого” в системную или несистемную множественность, выявляют самые разнообразные виды отношений, проявляющиеся в предикатах этого типа.
Анализ способов выражения партитивного смысла “часть вне целого” в сопоставляемых языках показывает, что его репрезентация происходит на всех языковых уровнях. Однако, как свидетельствует материал, партитивное значение “часть вне целого” выражается на словообразовательном уровне в русском языке (приставками рас-, пере- и др.), тогда как в английском языке для манифестации этого значения используются предлоги off и out, что естественно обусловлено типологическими различиями в языках.
1. Барабанщиков, В. А. Психология восприятия: Организация и развитие перцептивного процесса. - М.: Когито-Центр, 2006.
2. Большой толковый словарь русских глаголов: Идеографическое описание. Синонимы. Антонимы. Английские эквиваленты / под ред. проф. Л.Г. Бабенко. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА. (Фундаментальные словари).
3. Никитин, М.В. Основы лингвистической теории значения. - М.: Высшая школа, 1988.
Статья поступила в редакцию 08.10.10
УДК 72.034 ББК 85.113 (3/8)
С. Л. Дмитриева, ст. преподаватель КГУКИ, г. Краснодар, соискатель СПб ГАИЖСА им. И.Е. Репина, г. Санкт-Петербург. E-mail: [email protected]
РАЗВИТИЕ ПРИЁМОВ РЕШЕНИЯ КУПОЛЬНЫХ СТРУКТУР В АРХИТЕКТУРЕ КУЛЬТОВЫХ СООРУЖЕНИЙ ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
В статье анализируется развитие приёмов решения церковных куполов в итальянском зодчестве эпохи Ренессанса. Автор предлагает принципиально новый подход к исследованию стилевых закономерностей архитектуры с использованием метода «эволюционного ряда».
Ключевые слова: эпоха Ренессанса, итальянская архитектура, церковные купола, развитие архитектурных приёмов, метод «эволюционного ряда».
Одна из важнейших проблем в архитектуре церковных зданий Италии эпохи Ренессанса была связана с появлением и развитием купольных конструкций. Эта проблема стояла остро и при проектировании базиликальных храмов, в которых под куполом происходили все наиболее важные процессы литургического действа, и в центрических церквах. Проследить эволюцию приёмов решения купольных структур в зодчестве итальянского Ренессанса представляется важной задачей для исследователя, поскольку это позволило бы с большей ясностью представить развитие архитектурной мысли эпохи в целом. Для изучения развития приёмов решения купольных структур автор статьи предлагает метод построения «эволюционного ряда». В таких областях знания, как биология, геология, социология и др. понятие «эволюционный ряд» уже давно существует и введено в практику научного обихода. В изучении архитектуры этот термин ранее не применялся и поэтому требует разъяснения. Эволюционный ряд в архитек-
туре - это развивающаяся во времени последовательность отдельных приёмов организации архитектурной формы, наглядно иллюстрирующая диалектику непрерывных изменений, которые неизбежно приводят к преобразованию целого. Специфичность метода исследования с помощью выстраивания эволюционных цепочек состоит в том, что «эволюционный ряд» как один из способов классификации определенных признаков, является продуктом деятельности сознания иссле-дователя-наблюдателя. То есть «эволюционный ряд» в любой области знания, в данном случае применительно к исследованию архитектуры, - явление субъективное, хоть и состоящее из примеров объективной реальности, и поэтому исследователю принадлежит свобода выбора типологических форм, которые будут являться основой выстраивания эволюционных цепочек. Также от выбора исследователя полностью зависит то, какие компоненты (звенья) ряда будут в нем присутствовать. Это могут быть планы сооружений, взятые целиком, а
могут быть планы отдельных капелл, если речь идет о культовом сооружении. Элементами эволюционного ряда могут быть развивающиеся во времени приемы организации внутреннего пространства здания, способы решения композиции фасада, а также модули общего пропорционального строя. Обязательным условием является то, чтобы эти элементы обладали определенной общностью, позволяющей объединить их в отдельные группы-цепочки. Актуальность метода построения «эволюционного ряда» в исследовании закономерностей архитектурного стиля заключается в возможности фиксации поэтапного развития определённых приёмов в зодчестве от момента их зарождения до момента полной трансформации. В нашем случае звеньями «эволюционного ряда» будут примеры различного решения купольных структур, взятые в хронологической последовательности.
Первым зодчим, столкнувшимся с проблемой возведения купола над средокрестьем храма, был Филиппо Брунеллески, которому предстояло воплотить в жизнь то, что было задумано его предшественником, Арнольфо ди Камбио. В период с 1420 до 1432 гг. Брунеллески был занят возведением знаменитого купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, пролёт которого достигал 42 с лишним метров при высоте 107 метров. Сооружение купола, по своим размерам лишь немного уступающего куполу Пантеона, ставило перед строителями огромные технические сложности, ибо они должны были возвести купол не на круглом, а на восьмигранном барабане. В поразительной смелости предложения Брунеллески соорудить купол без лесов, лишь со вспомогательными кружалами, проявились его недюжинные инженернотехнические способности. В этой работе Брунеллески использовал некоторые конструктивные традиции готической архитектуры: вытянутые пропорции купола, образующего в поперечном срезе форму готической стрельчатой арки, которые позволили уменьшить силу распора. Восьмигранное деление купола с опорой на восьмигранный же барабан - традиция итальянского Проторенессанса. Применение наружных и внутренних рёбер в конструкции купола - прямое продолжение и развитие принципа готической нервюрно-каркасной системы. Восемь выложенных из белого камня рёбер купола, сходящихся под фонарём, чётко читаются на фоне яркой по цвету черепицы покрытия. В то же время изобретённая Брунеллески конструкция из двух оболочек с применением радиальных рёбер, связанных между собой шестью горизонтальными кольцами из камней, скреплённых арматурой из оцинкованного железа, явилась поистине гениальным техническим новшеством, предвосхитившим те приёмы конструирования оболочечных куполов и сводов, которые будут реализованы в XX столетии применением железобетона.
Ещё об одном важном значении этого купола пишет В.Г. Лисовский: «Благодаря его сооружению существенно преобразованным оказалось внутреннее пространство храма: динамика горизонтального развития нефов базилики сменилась в восточной части здания ощущением монументального покоя, рождаемым колоссальным статичным объёмом, сконцентрированным под куполом. Так впервые в подобных масштабах в архитектуре Возрождения была на практике реализована идея центрально-купольной композиции» [1, с. 227228]. Только к концу эпохи Возрождения в архитектуре Италии появиться купол, создание которого потребует таланта и инженерно-технического мастерства, сравнимых с дарованием Брунеллески, это будет купол собора Св. Петра в Риме Микеланджело. Но, прежде чем, этот купол появится, итальянское зодчество шаг за шагом будет накапливать опыт возведения церковных куполов, и чуть ли не каждые 7-10 лет будут появляться новаторские предложения относительно интерьера и экстерьера купола.
Богатейший опыт, полученный Брунеллески в работе над куполом Санта Мария дель Фьоре, пригодился ему при создании куполов гораздо более скромных размеров. Купол Старой Сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции, начатой в 1421 году, - это первый в архитектуре итальянского Ренессанса пример возрождения византийской системы купо-
ла на парусах над квадратным в плане помещением. Для перекрытия подкупольного пространства Ф. Брунеллески использовал сомкнутый нервюрный свод на парусах и тонкие под-пружные арки, несомые стеной. Внутренняя поверхность купола представляет собой систему в виде радиальнорасположенных криволинейных лотков, разделённых рёбрами, отчего купол получил название «зонтичный». Каждый из этих лотков - это отрезок поверхности двоякой кривизны: такая поверхность является как бы результатом движения криволинейной образующей вдоль криволинейной направляющей. Направляющие сходятся к центру, и в соответствии с этим ширина отрезка образующей уменьшается от краёв купола к его центру. Этот купол можно рассматривать как дальнейшее развитие того принципа, который был реализован Брунеллески в куполе собора Санта Мария дель Фьоре, представляющий собой восьмигранный сомкнутый свод, опирающийся на восьмигранное же основание, тогда как свод Старой Сакристии опирается на круглое в плане основание, поэтому он и может быть назван куполом. При использовании византийской системы парусов, Брунеллески наделяет своё сооружение той лёгкостью и воздушностью, которые так далеки от суровости и монументальности византийских построек, что происходит благодаря ребристости купола, использованию круглых люкарн и цветовой гамме в отделке.
Зонтичные купола, генетически восходящие к куполу Старой Сакристии, станут чрезвычайно популярны в итальянском зодчестве на протяжении всего Раннего Ренессанса. Решение купола Капеллы Пацци во Флоренции, начатой по замыслу Брунеллески в 1430 году, является почти полным повторением купола Старой Сакристии, но с тем различием, что снаружи этот купол получил традиционное для своего времени коническое покрытие, опирающееся на круглый барабан с люкарнами и увенчанное изящным фонарём.
Следующим шагом в развитии купольных структур можно считать предложения Л.Б. Альберти, неутомимого новатора в зодчестве кватроченто. К сожалению, многие его замыслы остались нереализованными, но, тем не менее, они должны рассматриваться как выражение творческих и конструктивных поисков эпохи. Его проект для «храма-мавзолея Малатесты», в который должна была превратиться старая церковь Сан Франческо в Римини (начата в 1450 г.) предполагал сооружение нового хора в виде купольной ротонды. Эта идея не получила практического воплощения, но судить о грандиозности и новаторстве замысла Альберти можно по медали, выполненной Маттео де Пасти. На медали виден венчающий здание мощный купол, как будто парящий над всем сооружением. Смелая новизна решения этого купола в том, что Альберти отказывается от готической стрельчатости, свойственной куполам более раннего времени, а также использует круглый, а не многогранный в плане барабан. Этот нереализованный проект именно благодаря куполу в максимальной степени выражал главную идею Альберти-архитектора - «достоинство». В.Е. Быков справедливо замечает: «Достоинство» (і^пііж) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его произведений. В середине XV в. богатым и знатным заказчикам Альберти больше импонировала эта черта. Архитектура Брунеллеско - утончённая, свободная от грузной монументальности - их уже не удовлетворяла» [2, с. 90].
На сохранившемся эскизном наброске Альберти, изображающем церковь Сан Себастьяно в Мантуе, начатой в 1460 году, также виден купол, перекрывающий квадратное в плане здание с выступающими в наружное пространство ветвями греческого креста. В этом сооружении наметилась тенденция к пирамидально-ступенчатому построению внутреннего пространства и объёма здания, что найдёт продолжение на рубеже XV и XVI веков в постройках Браманте и архитектурных набросках Леонардо.
На практике архитекторы Раннего Ренессанса в строительстве куполов придерживались традиции Брунеллески, но при этом шаг за шагом развивали приёмы, использованные им в строительстве куполов Старой Сакристии и Капеллы Пацци.
Архитектор Микелоццо, возводя купол над Часовней Порти-нари в церкви Сант Эусторджио в Милане (начата в 1462 г.), явно берёт на вооружение приёмы Брунеллески. Он использует зонтичный купол над квадратным в плане помещением, который по своим конструктивным особенностям очень близок куполам Старой Сакристии и Капеллы Пацци. Но есть одно весьма существенное отличие, которое может расцениваться как шаг вперёд в эволюции купольных структур. Между куполом и парусами в вышеназванных проектах Брунеллески существовал лишь антаблемент, тогда как между куполом и парусами в Часовне Портинари сооружён довольно массивный барабан с антаблементом. В этом заключается принципиальное отличие от конструкции византийских сводов на парусах. Благодаря этому приёму, в общем композиционном строе Часовни усилилось ощущение стройности и лёгкости. При этом снаружи купол получил традиционное коническое покрытие.
Подобное решение демонстрирует проект Джулиано да Сангалло для церкви Мадонна делле Карчери в Прато, начатой в 1485 г. Здание в форме равностороннего греческого креста перекрыто над средокрестьем зонтичным куполом на парусах, аналогичным куполам Брунеллески и Микелоццо. Здесь также как и в Часовне Портинари зодчий использует промежуточное звено между куполом и парусами в виде барабана, что было сделано с учётом восприятия наружного объёма и силуэта церкви при довольно выразительных выступах ветвей креста. Изнутри барабан дополнен вертикальными вставками и балюстрадой, что зрительно способствует более органичной связи купола и парусов, чего явно не хватает в проекте Микелоццо для Часовни Портинари.
Франческо ди Джорджо Мартини, известный как живописец, скульптор, архитектор, теоретик и инженер, который, будучи в Милане, встречался во время экспертизы по строительству собора с Леонардо да Винчи, в проекте купола церкви Санта Мария дель Кальчинайо близ Кортоны (начата в 1485 г.) выступил с новаторскими идеями. Купол церкви, с довольно высокой «готической» стрелой подъёма, опирается на восьмигранный барабан, углы которого снаружи «схвачены» ордером в виде пилястр. В гранях барабана прорезаны не круглые люкарны, а прямоугольные окна в ордерном обрамлении с треугольными сандриками. Такие приёмы наружной обработки барабана вносят новую ноту в пластическое решение купола и предвосхищают появление ордера в отделке купола и барабана как обязательных деталей. Ордерную тему в интерьере купола поддерживают пилястры, переходящие со стены на стену, что заставляет вспомнить приёмы Брунеллески в интерьерах Старой Сакристии и Капеллы Пацци. Уроженец Сиены, и вероятно, поэтому приверженец тосканских традиций в зодчестве, Мартини следует за Брунеллески и в цветовом решении интерьера купола, основанном на контрастном сочетании белых стен и тёмных ордерных деталей.
Необычайный интерес в процессе развития купольных структур в итальянском зодчестве периода Ренессанса представляют архитектурные эскизы купольных храмов Леонардо да Винчи, показывающие удивительное богатство его творческой фантазии, его великолепное композиционное мастерство. В возникшей в конце XV века концепции итальянского «неовизантизма» наброски купольных храмов Леонардо приобретают особое значение. Известно, что в 1500 году Леонардо да Винчи предпринял поездку в Венецию. Надо полагать, что собор Сан Марко - великое создание византийских мастеров -не оставил его равнодушным. Проявление чрезвычайного интереса Леонардо к наброскам многокупольных храмов, вероятно, можно объяснить именно впечатлением от поездки в Венецию и знакомством с собором Сан Марко.
В бумагах Леонардо весьма любопытен тот набросок девятиглавого круглого храма, в котором центральный объём, перекрытый куполом, окружён венцом из восьми капелл. Интересно, что каждая из восьми капелл трактована как небольшой византийский крестово-купольный храм с тремя апсидами. Сложная и удивительно гармоничная по пропорциям композиция складывается в пирамидальный объём, в котором
отдельные элементы и общее целое находятся в необходимом соподчинении. В этом рисунке можно увидеть, что Леонардо предполагал наличие ордерных элементов в обработке барабана купола.
Есть в эскизах Леонардо рисунок, в котором прямо повторяется византийский тип крестово-купольных храмов с применением системы подпружных арок. Малые купола, окружающие центральный столп и поставленные в углах квадрата основания, делают храм очень похожим на композиции русских пятиглавых церквей. Барабаны центрального купола и малых главок обработаны при этом ордером.
Тот эскиз, в котором к центрическому пятиглавому объёму приставлена длинная трёхнефная часть, очень похож на то, что произойдёт в конечном итоге с собором Св. Петра в Риме уже в эпоху барокко (правда, строители собора Св. Петра ограничились возведением только двух малых куполов вместо первоначально задуманных четырёх). По меткой характеристике Б.П. Михайлова, Леонардо да Винчи «явно проявляет свои могучие творческие силы в композиции центрических купольных зданий...Не имея достаточно письменных документов о работах Браманте, мы можем по композициям Леонардо проследить за развитием творческой мысли зодчих того времени, стремившихся подхватить и развить традицию создания центрических купольных зданий. Поэтому архитектурные эскизы Леонардо являются историческим свидетельством исключительной ценности» [3, с. 49-50].
Композиционные идеи, которые разрабатывал Леонардо в своих эскизах, находят прямую параллель в творческой практике его современников. Наиболее полно идеи Леонардо относительно центрических купольных зданий выразились в сооружении церкви Санта Мария делла Консоляционе в Тоди (начата в 1508 г.), возведённой по проекту местного мастера Колы да Капраролы. Церковь, имеющая в плане тетраконх, увенчана стройным куполом, покоящемся на круглом барабане. В композиции этой церкви поражает и гармония пропорциональных соотношений частей и целого, и красота общего силуэта, и единство в пластической обработке купола, барабана и фасадов. По отношению к этому сооружению в полной мере применимы слова Альберти: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»[4, с. 6]. В наружном убранстве храма отчётливо присутствует тема ордера: пилястры охватывают углы граней четырёх апсид и «опоясывают» барабан. Ритм расположения пилястр совпадает с ритмом рёбер в конхах апсид и в куполе. Важным новшеством является мотив парных пилястр барабана, поставленных в простенках между прямоугольными окнами. Окна с треугольными и лучковыми сандриками чередуются с полукруглыми нишами. Все эти детали в значительной степени обогащают пластическое решение барабана. Начиная с этого времени, подобные приёмы прочно войдут в арсенал художественных средств итальянского церковного зодчества.
Сравнительно небольшая по размерам одноглавая церковь Санта Мария ди Лорето в Риме, начатая в 1508 году, -первое произведение архитектора Антонио да Сангалло Младшего в Риме - отличается укрупнёнными пропорциями в членениях барабана и купола. В обработке восьмигранного барабана обращает на себя внимание мотив пилястр, применённых весьма необычно: одной широкой пилястрой охватываются углы барабана, а две других пилястры как бы фланкируют угол, в результате чего образуется «утроение» этих элементов. На фоне стен из красного кирпича пилястры из белого камня смотрятся сильными цветовыми и пластическими акцентами. Дополнение восьмигранной крепидомы с выразительными контрфорсами, поддерживающими купол, окон и ниш в гранях барабана, круглых люкарн в куполе и сложного по композиции фонаря создают динамичную пластику архитектурных членений, наделённых почти «предбарочным» характером.
Принципиально новое решение в оформлении барабана купола предлагает великий Браманте. Приступив по поручению Папы Юлия II в 1503 году к проектированию собора Св. Петра в Риме, он задумывает окружить купол колоннадой, повторяющей принцип античного храма-толоса. Реализовать такую идею в этом проекте не удалось, но всё же Браманте получил возможность развить эту тему при создании маленькой часовни монастыря Сан Пьетро ин Монторио в Риме (начата в 1502 г.). Часовня, названная Темпьетто, явилась совершеннейшим образцом монокупольного культового сооружения, воплотив в своих формах творческие искания многих поколений итальянских зодчих в области проектирования центрических храмов. Барабан и в верхней, и в нижней части декорирован нишами и пилястрами, ритмически соответствующими друг другу и рёбрам купола. Удивительная найден-ность пропорций каждого элемента и общего решения в этом сооружении сродни гармонии в архитектуре церкви Санта Мария делла Консоляционе. А. И. Опочинская справедливо замечает: «Архитектура Темпьетто настолько проникнута духом античности, что Палладио счёл нужным описать его в своей четвёртой книге, среди древнеримских храмов» [5, с. 128].
В проекте церкви Мадонны ди Кампаньи в Вероне, начатой в 1559 г., сказалось известное влияние композиции Тем-пьетто. Её создатель, архитектор М. Санмикели задумал создание круглого в плане монокупольного храма, во внешнем убранстве которого главную роль играет ордер. Структура этой церкви демонстрирует дальнейшее развитие приёмов решения купола и барабана, так как главным лейтмотивом композиции здесь становится пояс ордерной аркады, охватывающий барабан в его центральной части. В нижней части, где использованы колонны, поддерживающие перекрытие, тема ордера находит своё продолжение. Эта церковь, созданная уже в период позднего Ренессанса, простотой и ясностью своего решения, принадлежит стилистике высокого Ренессанса.
Вершиной развития композиционных приёмов в разработке купольных структур в период Ренессанса явилось венчание собора Св. Петра в Риме, купол с пролётом в 42,5 метра, вознёсшийся на высоту 123,4 метра. Созданный по проекту Микеланджело (разработка проекта в 1546 г.) «купол с его профилем вызывает напряжённость в сторону трансцендентности и есть дыхание вселенной. Микеланджело спроектировал его таким огромным, «чтобы обнять все христианские
народы» [6, с. 17]. Купол задумывался из трёх оболочек и более пологим, но после смерти Микеланджело Джакомо делла Порта, руководивший работами, оставил две оболочки и повысил стрелу подъёма, что не испортило впечатления грандиозности этого сооружения. Как во всех архитектурных работах Микеланджело, в каждой детали этого купола ощущается мощная скульптурная пластика, рождённая талантом величайшего в эту эпоху ваятеля. В обработке барабана этого купола впервые в истории итальянского зодчества использованы трёхчетвертные парные колонны коринфского ордера, поддерживающие сильно выступающие вовне раскреповки с классическим антаблементом. Ритм расположения колонн соответствует ритму рёбер-гуртов, сходящихся в вершине купола под фонарём, обработанным также парными колоннами. Между колоннами барабана в простенках прорезаны довольно большие окна с лучковыми и треугольными сильно профилированными сандриками. Обращают на себя внимание раскреповки крепидомы, чередующиеся с декоративными вставками из гирлянд и флоральных мотивов. В самом куполе между его рёбрами Микеланджело применяет сложную систему из трёх ярусов окон различной формы: внизу помещаются прямоугольные с треугольными и полукруглыми раскрепо-ванными фронтончиками; выше - овальные в барочном по рисунку обрамлении, напоминающем по форме раковину; и в самом верху - простые круглые люкарны. Многообразие использованных элементов сродни композициям барокко, что и ляжет в основу принципов оформления барабана и купола в итальянском зодчестве XVII века. В.Г. Лисовский пишет: «При строительстве купола применялись подмости примерно той же системы, какую Брунеллески в своё время предложил для флорентийского купола. Таким образом, можно признать, что начало и конец эпохи Возрождения в Италии отмечены возведением двух самых крупных после Пантеона куполов, в конструкции, методах возведения, форме, художественном и градостроительном значении которых немало общего» [7, с. 417]. Так, от купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции к куполу собора Св. Петра в Риме протянулся «эволюционный ряд», иллюстрирующий шаг за шагом процесс постепенного и неуклонного усложнения композиционных приёмов решения купольных структур в церковном зодчестве эпохи Ренессанса. Предложенный автором статьи метод выстраивания «эволюционного ряда» позволил в полной мере проследить развитие этого процесса.
Библиографический список
Лисовский, В.Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. - СПб.: Азбука-классика, 2007.
Быков, В.Е. Всеобщая история архитектуры: в 12 т. / гл. ред. Н.Д. Колли. - М.: Издательство литературы по строительству, 1967. - Т. 5. Михайлов, Б.П. Леонардо да Винчи архитектор. - М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952. Леон Баттиста Альберти: сб. ст. / отв. ред. В.Н. Лазарев. - М.: Наука, 1977.
Опочинская, А. И. Рим. - М.: Искусство, 1994.
Петросилло, Орацио. Град Ватикан. - Ватикан: БОШОМ МШБ1 УАТЮАМ, 2008.
Лисовский, В.Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. - СПб.: Азбука-классика, 2007.
УДК 811.512.133
Г.М. Исмаилов, асп. АНРУз, г. Ташкент, E-mail: [email protected]
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ТРАНСТЕРМИНОЛОГИЗАЦИИ В УЗБЕКСКОМ ЯЗЫКЕ
Статья раскрывает содержание понятия транстерминологизации достаточно самостоятельной системы в терминологии как в функциональном так в структурном планах, теснейшим образом связанная с общеупотребительной лексикой. В транстерминологизации и взаимо-обогащении терминосистем активно участвуют тропы: метафора, метонимия и функциональность. Эти тропы являются одним из основных способов обогащения терминологических систем.
