CC BY
46
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И АРХИТЕКТУРА
УДК 72.034
К ВОПРОСУ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МЕТОДА "ЭВОЛЮЦИОННОГО РЯДА" В ИССЛЕДОВАНИИ ФОРМЫ КРУГА В АРХИТЕКТУРЕ ЦЕРКВЕЙ ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
С. Л. Дмитриева
Понятие "эволюционный ряд" в таких областях человеческого знания, как биология, геология, социология уже давно разработано и введено в практику научного обихода. В исследовании различных областей художественной культуры, в частности в изучении архитектуры, этот термин ранее не применялся, поэтому требует разъяснения. "Эволюционный ряд" в архитектуре, на наш взгляд, - это развивающаяся во времени последовательность отдельных приемов организации архитектурной формы, наглядно иллюстрирующая диалектику непрерывных изменений, которые неизбежно приводят к преобразованию целого. Специфичность метода исследования с помощью выстраивания эволюционных цепочек состоит в том, что "эволюционный ряд" как один из способов классификации определенных признаков является продуктом деятельности сознания исследователя-наблюдателя. Таким образом, "эволюционный ряд" в любой области знания, в данном случае применительно к исследованию архитектуры, - явление субъективное, хоть и состоящее из примеров объективной реальности, поэтому исследователю принадлежит свобода выбора типологических форм, которые будут являться основой выстраивания эволюционных цепочек. Также от выбора исследователя полностью зависит то, какие компоненты (звенья) ряда будут в нем присутствовать. Это могут быть планы
Дмитриева Светлана Леонидовна - старший преподаватель Художественно-промышленной академии Краснодарского государственного университета культуры и искусств (КГУКИ), соискатель кафедры истории и теории архитектуры Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (СПб ГАИЖСА им. И.Е. Репина). 350072, г. Краснодар, ул. 40 лет Победы, 33, e-mail: [email protected], т. 8(861)2577629.
сооружений, взятые целиком, а могут быть планы отдельных капелл, если речь идет о культовом сооружении. Элементами "эволюционного ряда" могут быть развивающиеся во времени приемы организации внутреннего пространства здания или способы композиции фасада, модули общего пропорционального строя или принципы решения купольных структур. Но обязательным условием является наличие у этих элементов определенной общности, позволяющей объединить их в отдельные группы-цепочки. Использование метода "эволюционного ряда" в исследовании стилевых закономерностей архитектуры, в отличие от общепринятых в современном искусствознании методов, позволяет более полно и наглядно выявить специфику развития конкретного архитектурного приема от момента его зарождения на определенном этапе вплоть до полной трансформации.
Заветная мечта итальянских зодчих периода Ренессанса, создать центрическую композицию храма, максимально полно отвечающую представлению об идеальной гармонии, воплотилась в сооружениях с круглым планом. Именно поэтому исследователю архитектуры итальянского Возрождения представляется важной задачей проследить эволюцию планировочных решений круглых в плане культовых сооружений Италии периода Ренессанса. О храмах круглой формы Андреа Палладио писал: "...соблюдая подобающее
Svetlana Dmitrieva - senior lecturer of Artistic-Industrial Academy of Krasnodar State University of Culture And Arts, degree-seeking student of History and Theory of Architecture Department at the Saint-Petersburg State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture by Repin, 33 40-letiya Pobedy Street, Krasnodar, 350072, e-mail: [email protected], ph. +7(861)2577629.
достоинство в форме храмов, изберем форму совершеннейшую и превосходнейшую, а поскольку таковая есть круг, ибо из всех фигур она единственная самая простая, однородная, ровная, прочная и вместительная, мы и будем делать храмы круглыми. Ведь храмам эта фигура подобает особливо ...фигура эта в высшей степени способна воплощать единство, бесконечную сущность, однородность и справедливость Бога" [1].
Разработка идеи круга в основании плана церкви в эпоху Ренессанса шла параллельно в двух направлениях, которые базировались как на развитии внутреннего пространства круга за счет ниш и капелл, так и на стремлении к большей динамизации внешнего облика здания путем пристройки дополнительных объемов снаружи.
Первым культовым сооружением эпохи Ренессанса в Италии, имевшим в плане круг, будем считать Ораторий при монастыре Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (рис. 1) зодчего Филиппо Брунеллески, главным интересом которого на протяжении всего творчества были центрально-купольные постройки.
Рис. 1. План Оратория Санта Мария дельи Анджели. Ф. Брунеллески. Флоренция (с 1434 г.)
Хотя интерьер сооружения построен на форме октагона, его наружные очертания показывают в плане форму шестнадцати-гранника, который при диаметре в 12,5 м максимально приближается к кругу. В разработке плана Оратория автор все внимание уделил архитектуре интерьера, создав систему сложных по своей конфигурации капелл, идущих по внутреннему кольцу здания. Сама идея расположения капелл внутри ротонды, безусловно, навеяна решением внутреннего пространства римского Пантеона с нишами разной формы для статуй богов. На первый
взгляд, капеллы Оратория могут показаться овальными по очертаниям - форма, не свойственная архитектуре кватроченто, - но при более тщательном знакомстве с их геометрией оказываются квадратами, обрамленными с двух сторон полукруглыми нишами. В эту игру объемов включаются и полукруглые ниши наружного шестнадцатигранника, дополняющие своеобразие плана. Очень остроумное решение формы капелл, выверенность пропорций в соотношении частей и целого "задали" такой высокий уровень в разработке плана круглого культового здания, что Ораторий стал единственным в своем роде сооружением со столь оригинальной архитектурой внутреннего пространства. Это новаторское произведение Брунеллески получило высокую оценку современников. Непосредственный свидетель строительства Маттео Коллари писал: "Этот храм построен шестнадцатью наружными сторонами и восемью внутренними, с каждой из сторон (внутри) находятся капеллы. и он такой прочности и мастерства, и такой сложности, что представляет собой величайшее чудо" [2].
Следующей по времени появления круглой постройкой стала Ротонда Сантиссима Аннунциата (рис. 2) во Флоренции, которая явилась результатом присоединения центрического хора к кораблю готической церкви.
Рис. 2. План Ротонды Сантиссима Аннунциата.
Б. Микелоццо, Л. Альберти. Флоренция (с 1444 г.)
Архитекторы Микелоццо, а затем Аль-берти, вдохновленные композицией Оратория Брунеллески, задумали этот хор круглым с девятью полуциркульными капеллами по внешнему кольцу здания. Этот выбор вновь вызывает реминисценции античной
архитектуры, а конкретно план Нимфея Минервы Медики IV в. н.э. в Риме, который, конечно же, такому знатоку античности, как Альберти, был хорошо известен. Органичного сращивания флорентийской готической церкви с круглым хором не получилось, а вот сама Ротонда явилась для своего времени следующим звеном разработки круглого плана культового здания. Это первый случай попытки динамизации формы круга путем пристраивания дополнительных объемов снаружи.
Такое же решение плана для капелл собора в Павии (рис. 3) использует Браманте, которого, как принято считать, консультировал в работе над этим проектом Леонардо да Винчи. Пристраивая с четырех сторон центрического хора круглые, практически самостоятельно стоящие капеллы, окруженные полукруглыми нишами-апсидиолами, Браман-те явно стремился к достижению изысканной красоты плана этой церкви.
Рис. 3. План капелл собора. Д. Браманте. Павия (с 1487 г.)
В работе по реконструкции средневековой церкви Сан Сатиро в Милане (рис. 4) Браманте, руководствуясь необходимостью органично вписать старую постройку в общий комплекс и соотнести ее форму с положением на углу между двух смежных улиц, "одевает" капеллу Сан Сатиро в круглый объем, который снаружи прорезается полукруглыми нишами. Так, старое сооружение, имеющее в плане равносторонний греческий крест, обретает круглые очертания. Показателен и сам интерес Браманте к форме круга, а в большей
степени художественный результат такого преобразования - динамичный, построенный на идее греческого креста, интерьер, "закованный" в круглый объем.
Рис. 4. План капеллы Сан Сатиро в церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро. Д. Браманте.
Милан (с 1483 г.)
Весьма интересен набросок плана центрально-купольного здания Леонардо да Винчи (рис. 5), иллюстрирующий блистательное решение темы круглого в своей основе плана с богатейшей разработкой внутреннего пространства церкви.
Рис. 5. План центрической церкви. Леонардо да Винчи (ок. 1489 г.)
План Леонардо - это по внешним контурам круг, а по внутренним - октагон,
к каждой грани которого приставлена центрическая капелла в форме равностороннего креста. Но не только в этом новизна решения Леонардо.
В течение всей эпохи кватроченто, с тех пор как мысль зодчих обратилась к идее круга в основании культового здания, их волновала очень серьезная задача присоединения к круглой в плане постройке помещения хора, функционально необходимого в сооружениях этого назначения. Леонардо в своем наброске впервые в эпоху Возрождения предлагает мастерское решение этой трудной в техническом отношении проблемы. Может быть, навеянный планом Мавзолея Санта Констанца на Номентантской дороге в Риме IV в., его план демонстрирует присоединение к основному кругу алтарной части в виде поперечно поставленного относительно главной оси здания трансепта, перекрытого куполом. Уникальное предложение планировки внутреннего пространства церкви, к сожалению, никем не будет реализовано. Зодчие раннего Ренессанса даже близко не подойдут в своей практике к подобным решениям. Но вот идея относительно возможности присоединения трансепта к круглому объему будет иметь свое продолжение.
Этот эскиз Леонардо оказался чрезвычайно важным для развития архитектурной мысли эпохи Ренессанса в области проектирования круглых храмов. С одной стороны, он иллюстрировал первый пример органичного сращивания разнородных по форме объемов - круга и поперечно поставленного прямоугольника. С другой, - он свидетельствовал о первой попытке пластически обогатить очертания круга снаружи за счет гармоничного присоединения почти самостоятельного объема. Подхватят и сумеют разработать эту идею мастера позднего Возрождения.
Происходил этот процесс усиления значения наружных объемов постепенно. Например, в плане церкви Санта Мария делла Кроче в Креме (рис. 6) архитектор Джованни Баттаджо, которого в течение всей жизни интересовали композиции центрических, и именно октогональных или круглых, культовых зданий, использует круг, к четырем сторонам которого приставлены квадратные капеллы. В результате получилось несколько упрощенное решение, но все же, показательное в смысле разработки пространства снаружи круга.
Рис. 6. План церкви Санта Мария делла Кроче.
Д. Баттаджо. Крема (с 1490 г.)
Образцом классического совершенства в архитектуре, по справедливому мнению современников и потомков, явился знаменитый храм Темпьетто в Риме, построенный архитектором Донато Браманте в 1502 году (рис. 7).
Рис. 7. План Темпьетто. Браманте. Рим (с 1502 г.)
План маленькой часовни монастыря Сан Пьетро ин Монторио родился из идеи античного храма-толоса. Его генетика, восходящая к языческой древности, сама по себе исключала необходимость пристройки алтарной части, поскольку алтарь у древних размещался в композиционном центре толоса. Тем не менее, разработка наружного пространства возле главного объема совершилась, но как бы за
счет "колец" различного диаметра, что опять-таки связано с самим выбором типа постройки. Античный толос предполагал наличие колонн вокруг целлы и стилобата. Браманте, следуя традиции этой типологии античных храмов, окружает центральный объем, обработанный полукруглыми нишами внутри и снаружи, колоннадой, за которой следуют радиально расположенные ступени стилобата. Воскресив форму, "завещанную древними", Браманте дал мощнейший толчок развитию этой идеи в будущем у зодчих разных эпох и народов. А в период Ренессанса мастерское воплощение идеи Браманте было осознано и его современниками, и его последователями.
Идеи Леонардо и Браманте оказали сильнейшее влияние на творчество Микеле Санмикели, работавшего в Вероне. В плане Капеллы Пеллегрини в церкви Сан Бернар-дино (рис. 8) Санмикели исходит из формы круга, но прибегает к чрезвычайно сложному рисунку внутренних стен, что, вероятно, можно отнести к "предбарочным" тенденциям в зодчестве итальянского Ренессанса. Одновременно с этим приемом Санмикели создает динамичный вход в капеллу в виде прямоугольного пространства, соединенного с кругом через переходное звено. Пристройка к кругу этого дополнительного объема, хоть и выполняющего совсем иную по функции роль по сравнению с алтарем, тем не менее чисто визуально и пластически является продолжением идеи Леонардо в его наброске, рассмотренном выше.
Рис. 8. План Капеллы Пеллегрини в церкви Сан Бернардино. М. Санмикели. Верона (с 1527 г.)
В плане следующего произведения Санмикели, церкви Мадонны ди Кампаньи в Вероне (рис. 9) ему удается синтезировать в одном проекте и идею Леонардо с пристройкой алтарной части, и идею Браманте, идущую от Темпьетто. Внутренний объем центрального круга Санмикели "режет" по кольцу неглубокими нишами, напоминающими по рисунку ниши Капеллы Пеллегрини. К этому кругу очень органично пристраивает дополнительный прямоугольный, но с закругленными концами, трансепт, перекрытый куполом и переходящий в еще один квадрат. Трансепт очень близок по форме алтарной части из эскиза Леонардо. Вся композиция обрамляется по внешнему диаметру кольцом колонн, что сделано, безусловно, под влиянием Темпьетто Браманте. Так, в результате переосмысления идей Леонардо и Браманте, т.е. на основе двух разных форм, родилась новая по своей структуре форма, что наглядно демонстрирует эволюцию архитектурного сознания эпохи.
Рис. 9. План церкви Маданны ди Кампаньи. М. Санмикели. Верона (с 1559 г.)
Конец периода итальянского Ренессанса ознаменовался в области проектирования центрических храмов созданием Андреа Палладио небольшой часовни в Мазере (близ Тревизо), предназначенной быть семейной усыпальницей Барбаро. План церкви, из-
вестной под названием Темпьетто в Мазере (рис. 10), родился из идеи Палладио создать новый Пантеон, но в миниатюре. Эта идея была мощным импульсом, но воплотилась она, как это всегда происходило у великого Палладио, в совершенно новое выражение формы на основе круга, которая, как бы аккумулировала многолетние искания итальянских зодчих, работавших над этой проблемой. Палладио окружает центральный объем тремя динамично выступающими во внешнее пространство и сложными в плане капеллами, которые предназначались для размещения в них склепов семейства Барбаро. К четвертой стороне Палладио пристраивает колонный портик с фронтоном на довольно высоком подиуме. Портик совмещается с цилиндром главного помещения благодаря промежуточному прямоугольному звену, которое по своим размерам соответствует капеллам-склепам. Эти четыре выступающие в пространство элемента - три капеллы и портик - свидетельства успешного решения проблемы обогащения круглой формы дополнительными объемами, которые и в функциональном, и в художественном смысле органично связаны с основным круглым помещением.
То, что первая круглая храмовая постройка Ренессанса - Ораторий Санта Мария дельи Анджели Брунеллески и последняя -церковь в Мазере Палладио связаны по мысли их создателей одной идеей, идеей римского Пантеона, представляется весьма символичным. Это своего рода "архитектурно-художественный мост", связывающий разные периоды одной великой эпохи, для которой идея абсолютной гармонии и совершенства была неразрывно связана с центрическим круглым храмом. Примечательно и символично также и то, что Филиппо Брунеллески в архитектуре внутреннего пространства Оратория, исходя из идеи Пантеона, реализовал свои представления относительно совмещения идеи круга с конфессиональной спецификой христианского храма, что выразилось в наличии интересных по форме капелл.
Рис. 10. План Темпьетто. А. Палладио. Мазер (с 1580 г.)
Донато Браманте в композиции Темпьетто нашел поистине гениальное решение проблемы приспособления идеи античного толоса к функции христианского храма. А Андреа Палладио, "ориентируясь на Пантеон", все внимание направил на внешнее пространство возле центрального круга и обогатил композицию динамичными объемами извне. Так, шаг за шагом видоизменяясь и эволюционируя в контексте проблем зодчества и культуры целой эпохи, одна форма преобразовалась в родственную ей другую. Вышерассмотренные примеры, образуя в совокупности "эволюционный ряд", воплотили творческие искания итальянских зодчих эпохи Ренессанса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. Книга четвертая / Пер. с ит. И.В. Жолтовского. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1938. 136 с. С. 7.
2. Цит. по: Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессанс-ной культуры. М.: Искусство, 1991. 296 с. С. 131.
20 июля 2010 г.
