CC BY
98
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2013. № 4
Е.И. Тараканова
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ПРОСТРАНСТВО ИТАЛЬЯНСКОЙ КАПЕЛЛЫ XV в.
В статье рассматривается пространство итальянской капеллы XV в. — как реальное, так и мысленно достраиваемое. Показана роль учения о перспективе, символики света и мистериального театра в организации художественного мира капеллы и его семантическом наполнении. Особое внимание уделено формальной и смысловой взаимосвязи различных частей капеллы и ее соотнесению с интерьером церкви и окружающим пейзажем, а также проблеме восприятия целостного ансамбля зрителем и его вовлечения в образный мир капеллы.
Ключевые слова: Кватроченто, итальянская капелла, синтез искусств, иллюзионизм, Сакро Монте, свод.
The paper examines the space in the Italian chapel of the XV century, both real and virtual. The theory of perspective, the role of light symbolism and mysteria theater in the composition of the chapel artistic world and its semantic content are discussed. Formal and semantic correlation of the various chapel parts is stressed in line with its correlation with the church interior and surrounding landscape. Also, the author discusses the perception of the entire ensemble by a spectator and his involvement into the figurative world of the chapel.
Key words: Quattrocento, Italian chapel, art synthesis, illusionism, Sacro Monte, vault, light, spectator.
* * *
Любое произведение монументального искусства нельзя рассматривать вне контекста его пространственного бытования. Это относится и к итальянским капеллам XV в., которые являются уже не просто особым образом оформленными архитектурными объемами, а законченными ренессансными ансамблями.
Именно преобразование пространства и связанное с ним действо позволяют в определенном смысле расширить понятие «капелла». В результате к нему могут быть отнесены различные сооружения и даже двумерные произведения искусства, формально капеллами не являющиеся, но близкие к ним и по архитектурной типологии, и по пространственно-семантической организации, и по трансформированной функции. Имевшее место в XIV в. совмещение частной капеллы и хора базилики (столетие спустя так будет в капелле
* Тараканова Екатерина Ивановна, тел.: 8-916-821-99-76; e-mail: [email protected]
Баччи в церкви Сан Франческо в Ареццо) или зала капитула (самый выдающийся пример — капелла Пацци во флорентийской церкви Санта Кроче) в XV в. дополнилось также освоением и других сакральных помещений. Так, в кватрочентистской Флоренции вслед за установкой гробницы Норфи ди сен Палла Строцци в ризнице базилики Санта Тринита, Старая Сакристия Брунеллески в Сан Лоренцо преобразуется в усыпальницу родителей Козимо Старшего. Иногда капелла может служить также баптистерием, а ее верхняя часть — даже кафедрой или канторией, как, возможно, было в расписанной Биччи ди Лоренцо капелле в церкви Сан Мартино-а-Гангаланди в Ластро-а-Синье.
С капеллами на полном основании могут быть соотнесены и церковные апсиды (например, алтарная часть собора Санта Мария Ассунта в Сполето с «Историей Богоматери» кисти Филиппо Лип-пи), реликварии (подобные темпиетто для Volto Santo в Сан Мар-тино в Лукке), разнообразные придорожные эдикулы (такие, как «Маэста дей Беннати», написанная Пьерантонио Медзастрисом для дороги, ведущей к церкви Сан Фортунато (ныне в музее Сан Франческо в Монтефалько)), правда, при условии мысленного увеличения их размера, либо воображаемого проникновения внутрь. Так, табернакль, заказанный Пьеро ди Козимо Медичи для флорентийской базилики Сан Миньято аль Монте, нередко именуется капеллой Распятия1. Весьма любопытен и пример капеллы Ручел-лаи2 работы Альберти в Сан Панкрацио. В ее центре помещена флорентийская парафраза иерусалимского Гроба Господня, являющаяся в данном случае как бы капеллой в капелле.
Своеобразный «намек» на капеллу часто можно угадать в малых (ниша) и более развитых (алтарь, надгробие с развернутой программой) архитектурных объемах. Так, в первоначальных вариантах ниш для Орсанмикеле (например, в композиции Нанни ди Банко «Четверо святых») за ренессансными скульптурами прочитывается интерьер еще готической по формам капеллы.
Таким образом, ниши, надгробия, алтари в ряде случаев могут рассматриваться как «уплощенный» вариант капеллы. Тем более что в некоторых церковных интерьерах ряд алтарей, расположенный вдоль стены продольного бокового нефа, является как бы «сжатым» зеркальным отражением находящейся напротив вереницы капелл (как в базилике Сан Франческо в Монтефалько). Основываясь на таком восприятии, череду коммеморативных памятников
1 Именно под таким названием он упоминается, например, в «Жизнеописаниях...» Вазари (см.: Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с итал. М., 2008. С. 294).
2 Центральная часть этой капеллы в общих чертах воспроизведена в капелле Гроба Господня Оратория Сан Рокко в Сансеполькро.
в боковых нефах базилик (например, в Санта Кроче во Флоренции) можно рассматривать как ряд капелл, образующих «дополнительные» воссоздаваемые в уме нефы. В таком случае авелли, опоясывающие флорентийскую церковь Санта Мария Новелла, могут ассоциироваться с проекциями капелл на наружные стены базилики и даже с усыпальницами (которыми они фактически и являются). Примечательно, что эти авелли обращены не в интерьер, а в экстерьер, в пространство города, что придает особую гражданскую значимость покоящимся в них людям.
Глубокими нишами по сути являются и предложенные Брунел-лески при перестройке базилики Сан Лоренцо окружающие ее со всех сторон капеллы3. Они как бы завершают начатую аркой главного и продолженную травеей бокового нефа «визуальную пирамиду»4. Стоит отметить, что начиная с возведенных во Флоренции около 1420 г. перекрытых полусферическими куполами капелл в церквях Сант Якопо Сопрарно (не сохранилась) и Санта Феличита (позднее сильно переделана), Филиппо Брунеллески очень творчески и вариативно, базируясь на точно выверенных пропорциях и всякий раз внося в них едва приметные изменения, разрабатывал эти небольшие центрические пространства5. Развивая опробованную в Сан Лоренцо идею, он окаймляет крестообразный объем базилики Санто Спирито вереницей капелл, напоминающих скорее неглубокие эдикулы. Однако при взгляде на них из центрального нефа, глубина этих капелл может визуально увеличиваться благодаря их восприятию слитно с примыкающими травеями боковых нефов.
В капелле Пацци флорентийской церкви Санта Кроче Брунел-лески использует систему двойных арок, примененную в Старой Сакристии Сан Лоренцо лишь на алтарной стене, уже во всем интерьере. При этом мастер «растягивает пространство вширь», не нарушая общего впечатления центричности и гармонии, залогом которых являются венчающий весь ансамбль купол и обволакивающий пространство капеллы ровный свет. План капеллы Пацци может восприниматься как греческий крест, два противоположных рукава которого (их ширина равна одной четверти среднего квадрата) как бы оказались «сплющенными».
3 Данилова И.Е. Старая ризница Брунеллески // Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения, М., 1984. С. 179.
4 Подробнее об этом см.: Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 2000. С. 212.
5 Брунеллески сам о себе говорил так: «Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я сделал бы их все разнообразными и различными» (II Codice Magliabechiano cl XVII. 17 / Ed. C. Frey. Berlin, 1892. Р. 68. Цит. по: Лазарев В.Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979. Т. 1. С. 41).
Еще большие возможности визуального расширения сакрального пространства в сочетании с наполнением его новыми смыслами предоставляли живопись и скульптура. Их средства выразительности, значительно обогащенные благодаря расцвету в XV в. учения о перспективе6, позволяли создать иллюзию трехмерной архитектуры. Таким образом, капеллой могло считаться оптически воссоздающее ее двухмерное панно.
Еще на триумфальной арке капеллы Скровеньи в Падуе (под сценами «Встреча Марии и Елизаветы» и «Подкуп Иуды») Джотто пишет готические интерьеры-обманки, включая их в единую систему перспективы и освещения с реально существующим хором, который они обрамляют7. Этот прием, позднее названный «парным обрамлением»8, получит развитие у Мазаччо и его последователей. Примечательно, что на алтарной стене капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции точка схода перспективного построения, уравновесившего «клейма» со «Святым Петром, исцеляющим тенью» и «Раздачей имущества общины», находилась на вертикальной оси окна в расположенном под ним «Распятии Петра» (не сохранилось)9. В капелле Торнабуони во флорентийской базилике Санта Мария Новелла перспективно написанные колоннады, сходящиеся в одну точку, становятся объединяющим фоном для портретов донаторов, причем здравствовавший на момент написания фрески Джованни Торнабуони показан (в отличие от профильного изображения его покойной супруги) в трехчетвертном ракурсе — так, словно он обращен к выдвинутому в пространство капеллы алтарю.
Пожалуй, самым совершенным иллюзионистическим изобра-жением10 живописной капеллы (с поправкой на «гипертрофированную визуалистичность» установки ренессансного зрителя) может считаться «Троица» Мазаччо, написанная в левом нефе флорентийской базилики Санта Мария Новелла и ставшая классическим
6 Подробнее о перспективе см.: White J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. Cambridge, Mass., 1987.
7 О сравнении этих нарисованных хоров в капелле Скровеньи с современным Джотто реально существующим убранством капелл Санта Кроче, например капеллы Пульчи, см.: Kochnen M. Die Coretti der Arena-Kapelle zu Padua und die ornamentale Wanddekoration um 1300 // Mitteilungen des Kunsthistorischen Instutes in Florenz. Bd. XLVIII. B., H. 3. Florenz, 2004. S. 417-423.
8 Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. С. 26.
9 Carniani M. La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine // Carniani M. Capelle del Rinascimento a Firenze, 1998. P. 31.
10 Подтверждением сильнейшей иллюзии глубины (ограниченной, правда, замыкающей задней стеной написанной капеллы) является впечатление от фрески Вазари, отмечавшего, что создается ощущение, будто «стена продырявлена» (см.: Вазари Дж. Указ. соч. С. 252). При этом наивысший эффект достигается при взгляде от противоположной стены церкви.
примером адаптации перспективно построенного изображения к реально существующему окружающему его пространству церкви11. В «Троице» в подчеркивании близости донаторов к святым, уже принадлежащим практически к одной с ними реальности, проявляется по-новому понятое благочестие, поэтому и дистанция между смертными и небожителями определяется уже не разномасштаб-ностью их фигур, а определенными композиционными и психологическими решениями12. Различные уровни реальности13, соответствующие уровням сакрального, выстраиваются уже не в виде несколько декоративного планиметрического чертежа, характерного для средневекового умозрительного мышления, но в виде разрабатываемого в эпоху Возрождения аксонометрического по-строения14. Зрительный отсчет пространственных интервалов, соответствующих увеличению степени святости, идет вглубь и вверх от гонфалоньера справедливости Лоренцо ди Пьеро Ленци с супругой, показанных на фоне пилястр перед стеной (на границе двух миров). В том, как божественные фигуры даны с точки зрения снизу вверх, а человеческие изображены с фронтальной позиции, проявляется не только научный, но и философски-космологический смысл учения о перспективе. Следующим не менее выразительным примером иллюзии глубокого архитектурного объема будет выполненный Браманте при помощи живописи и стуковой декорации хор миланской церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро15.
Знание законов перспективы позволяло расширять пространство не только в горизонтальной плоскости, но и по вертикали. Так, математически выверенное написание на поверхности плоского свода капеллы Фео (погибла во время Второй мировой войны) в церкви Сан Бьяджо (Форли) шестиугольных и ромбовидных кессонов, ряд за рядом уменьшавшихся в размерах, позволило Марко Пальмеццано создать иллюзию полусферического купола.
М.В. Алпатов писал о том, что архитектура эпохи Возрождения «несет функцию чего-то обрамляющего, а живопись — чего-то заполняющего пространство; при этом подобные функции уживаются с другими функциями и в конечном счете складываются
11 В частности — учет художником реального рассеянного освещения при распределении света и тени на архитектуре и на фигурах.
12 Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 101.
13 Об уровнях реальности см.: Sandström S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance. Uppsala, 1963.
14 План и разрез композиции «Троицы» были вычерчены Пьеро Санпаолези (см.: Sanpaolesi P. Brunelleschi. Milano, 1962. P. 48, 52).
15 Скульптурное решение этого хора напоминает сплющенные рельефы многих табернаклей XV в.
в сложную систему взаимоотношений»16, в результате которых архитектура зачастую «перетолковывается» живописью. Это справедливо и для «Троицы», и для живописных венецианских алтарей (например, «Алтаря Сан Джоббе» кисти Джованни Беллини (Галерея Академии, Венеция)), и для сходных с капеллами живописных изображений келий Святого Иеронима и Блаженного Августина (написанных соответственно Гирландайо и Боттичелли во флорентийской церкви Оньисанти). В этом плане интересна и представленная в технике витража капелла, образующая архитектурный фон в сцене «Принесение во храм» в хоре флорентийской базилики Санта Мария Новелла.
Своеобразным лейтмотивом в творчестве Доменико Гирландайо становится соотносимая с капеллой инкрустированная цветными мраморами ниша. Уже в церкви Сант Андреа в Черчине художник покрывает реально существующий архитектурный объем имитирующей мрамор декорацией, вновь (в преобразованном и уже двухмерном виде) эта ниша появляется в «Отпевании» в капелле св. Фины в Колледжате (Сан-Джиминьяно), практически без изменений переходит в сцену «Смерти св. Франциска» в капелле Сассетти (церковь Санта Тринита, Флоренция) и, наконец, образует апсидный выступ в «Явлении ангела Захарии» в капелле Торнабуони (Санта Мария Новелла, Флоренция). Ниша Гирландайо перекликается с завершением капеллы в «Мадонне с Младенцем, святыми, ангелами и герцогом Федериго да Монтефельтро» (ныне в Галерее Брера в Милане). Этот алтарный образ был помещен Браманте, согласно воле прославленного урбинского герцога, в просторную апсиду церкви Сан Бернардино, ставшей фамильной усыпальницей правителя. Не может не восхищать то, как органично это произведение Пьеро делла Франческа вписывалось в архитектуру Франческо ди Джорджо Мартини, несмотря на то, что было создано практически десятилетием ранее.
Не менее важным представляется смысловое и художественное соотнесение ограничивающих пространство капеллы плоскостей. Так, места стыковки смежных стен могут нивелироваться либо путем использования реального и живописного ордера (когда пилястра переходит с одной стены на другую, что в качестве архитектурного приема можно видеть у Брунеллески и его последователей, а живописного — у Гирландайо в капеллах Сассетти и Торнабуони), либо путем продолжения сюжета или живописного фона на соседней стене (как, например, в пейзажах второго регистра росписи в капелле Бранкаччи, или в сцене казни Иоанна Крестителя в хоре
16 Алпатов М.В. Проблема синтеза в искусстве Ренессанса // Проблемы архитектуры: Сб. материалов. Т. 1, кн. 1. М., 1936. С. 40.
собора в Прато). В главной капелле в Сан Франческо в Монте-фалько Бенноцо Гоццоли растягивает сцену стигматизации святого Франциска, помещая изображение Христа в образе серафима слева в небольшой люнете над окном, тем самым, возможно, намекая на слияние в этой части капеллы мистического и реального света.
В капелле кардинала Португальского во флорентийской базилике Сан Миньято аль Монте алтарную и смежную с ней стену с надгробием объединяют не только повторяющиеся мотивы с раздвигаемым занавесом и летящими ангелами, но и общая линия горизонта, находящаяся на одной высоте с лицом кардинала и примерно на уровне глаз зрителя. Благодаря такой пространственной увязке, подкрепленной жестами и мимикой персонажей (лик Мадонны обращен к усопшему, за которого перед ней как бы ходатайствует повернувшийся в ее сторону святой Иаков, а написанный рядом с ним святой Винсент смотрит прямо на входящего), типичная картина загробного видения, в изображении которой обычно были задействованы только покойный и Мадонна, дополняется вовлечением святых со смежной стены. При этом посетитель капеллы становится если не соучастником, то свидетелем суда над душой кардинала17. Такая взаимосвязь персонажей является классическим примером того, как живопись формирует пространственную среду, становясь неотъемлемой частью архитектуры, а ее образы, входящие благодаря этой метаморфозе в реальное пространство, приобретают ни с чем не сравнимую непосредственность воздействия18.
Изображенные на одной из стен события могут получать более широкое и глубокое прочтение за счет своей включенности в общую смысловую структуру капеллы, объединяющую все покрытые изображениями плоскости. При этом своеобразным эпиграфом к художественному миру капеллы может служить помещенное при входе в нее изображение. Так, ветхозаветные сцены («Грехопаде-
17 Об особой экспансивной психологической символичности перспективного построения Э. Панофский писал следующее: «Перспектива открывает в искусстве и нечто совершенно новое — сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя». — Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96.
18 Получается, что посетитель капеллы оказывается приобщенным к священному в результате подкрепленного с формально-художественной точки зрения слияния личного и конкретного сакрального «нарративов». Подробнее о таком практически мистическом опыте восприятия и переживания религиозного искусства см.: Tuerk J. Hierotopy, Narrative, and Magical Amulets // Иеротопия. Сравнительное исследование сакральных пространств / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2009. С. 107.
ние» и «Изгнание из Рая»)19 в капелле Бранкаччи, расположенные на обращенных в пространство церкви пилястрах, обрамляют пространство капеллы, образуя своеобразную предысторию показанных в ней событий. Ведь Петр — ловец душ и наместник Церкви, сам раскаявшийся и перевоспитавшийся грешник (в чьем образе нашли отражение Адам и Ева, от первородного греха которых берут начало все злоключения человечества) — ведет людей через покаяние и исправление к спасению, назад к вратам Рая20.
Особый космический масштаб камерной молельне во флорентийском палаццо Медичи придает написанный над входной дверью мистический агнец Апокалипсиса. Он как бы напоминает о грядущем Страшном суде и подытоживает историю человечества, показанную в виде череды поклонений новорожденному Христу, которая «пронизывает» все стены, да и пространство капеллы (т.е. посетитель тоже оказывается исподволь вовлеченным в это шествие).
Семантическое и композиционное слияние алтарного образа и капеллы характерно и для усыпальницы Сассетти (церковь Санта Тринита, Флоренция). В ней образующие подобие «парного обрамления» изображения заказчиков как бы дополняют композицию поклонения Младенцу21. Расширенная таким образом схема предстояния распространяется и на расположенные в аркосолиях боковых стен надгробия. Помещенные на них профили заказчиков в медальонах, сохраняя композиционную память о принадлежности к некоему целому, обращены к алтарю. На древнем саркофаге, изображенном практически в центре алтарного образа, начертано предсказание Сивиллы Августу: "Ense cadens. Solymo. Pompei Ful-vi(us) Augur Numen Ait. Quae me conteg(it) Urna Dabit" («Фульвий, авгур Помпея, сраженный мечом в Иерусалиме, сказал: камень, скрывающий меня, даст Бога»)22. Благодаря этому акцентируется связь между люнетой над входом с толкованием сивиллой Тибур-тинской небесного видения императору Августу и воплощением ее предсказания в алтарной части капеллы с кульминационным моментом поклонения пришедшему в мир Спасителю.
В капелле, которая сама является самодостаточным замкнутым пространством, возможно не только семантическое, но и реальное
19 Несмотря на то что Филиппино Липпи, завершая роспись капеллы, нарушил превоначальный замысел, заменив предполагавшиеся композиции «Жизнь Адама и Евы на земле» и «Жертвоприношение Каина и Авеля» на сцены из жизни св. Петра, смысл ветхозаветного «пролога» в ансамбле капеллы сохранился.
20 Borsook E. The Mural Painting in Tuscany. From Cimabue to Andrea del Sarto [1960]. Oxford, 1980. P. 64.
21 Характерно, что поза и одежды Богоматери практически повторяются в облике написанной рядом с ней (но уже в технике фрески) Неры Корси, а Франческо Сассети может восприниматься как один из приблизившихся к яслям пастухов.
22 Микелетти Э. Гирландайо. М., 1996.С. 33.
выделение определенных зон. Места, предназначенные для заказчиков и владельцев капеллы, отмечаются особо. Еще в капелле Скровеньи такая молельная зона, приближенная к алтарю, была отделена от отведенной для простых мирян западной части преградой и снабжена специальным входом в северной стене. В расписанной Беноццо Гоццоли капелле Волхвов большие прямоугольные окна, выходящие в коридор, скорее всего, были оставлены для слуг, которые не допускались в молельню во время богослужения. Весьма любопытна хранящаяся ныне в миланском Кастелло Сфорцеско так называемая трибунетта, изначально предназначавшаяся для капеллы замка Торрекьяра23. Квадратная в плане, с завершением в виде четверти двенадцатигранной пирамиды, она напоминает деревянный резной реликварий. Находившаяся в левом углу капеллы и соединенная с соседними помещениями потайной дверью трибу-нетта позволяла не заметное для остальных присутствие во время мессы. Важно, что подобное формальное разграничение объемов не нарушало семантической цельности религиозного пространства.
Своеобразным ограничителем и разделителем зон в капелле зачастую выступает и полог24. Как определенный шатер-полог, распростертый над капеллой, может восприниматься ее свод, в первую очередь — еще готический многосекторный, как в хоре базилики Сан Франческо (Монтефалько), капелле Сан Таразио в Сан Дзак-карии (Венеция) или капелле Оветари в церкви дельи Эремитани (Падуя).
Переосмысление готической нервюрной системы в результате освоения античного опыта во время поездки в Рим привело Бру-неллески к изобретению способа "a creste e vele" (гребней и парусов), использованного им, в частности, в зонтичных куполах Старой сакристии и капеллы Пацци. На четко выявленный костяк ("ossa") изpietra serena как бы натянута белая ткань (стена), в верхней части вздымающаяся ввысь, подобно застывшему в камне ве-лариуму купола Золотого дома Нерона в Риме25. Идея поместить
23 Steffi R. Wandmalerei der Frührenaissance in Italien : Bd. I. Anfänge und Entfaltung: 1400—1470. München, 1996. S. 358—359.
24 О формальной и семантической роли полога в итальянской капелле XV в. и в соотносимых с ней северных надгробиях, а также связанной с ней иконографии «Мадонны делла Мизерикордиа» см.: Тараканова Е.И. Полог как знак божественной благодати и откровения в декорации итальянских капелл XV века // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев, А.В. Андриянов. М., 2010.
25 О бывшем важным элементом оформления римской архитектуры «небесном» пологе (velum), а также семантике свода от античных времен и до эпохи Возрождения см.: Гращенков В.Н. «Свод небесный». О сакральном символизме ренес-сансного храма и его монументальной декорации // Гращенков В.Н. История и историки искусства. М., 2005. С. 114—161.
в центре этого свода круглое «окно», через которое был виден Юпитер, восседающий на облаке на фоне голубого неба, в начале XVI в. будет отчасти воспроизведена Рафаэлем в мозаике купола капеллы Киджи в римской церкви Санта Мария дель Пополо.
В зонтичном куполе Старой сакристии Сан Лоренцо двенадцать круглых окон барабана в соответствии с неиконическим символизмом того времени олицетворяют двенадцать апостолов26. В таком случае под лучами нисходящего на них Святого Духа (его символизирует центральный проем свода) можно понимать как ребра27, так и разделяемые ими светлые сектора зонтичного купола, соотносимые с расходящимися пучками света. Дальнейшее развитие эта символическая схема получила в интерьере капеллы Пации, где под куполом сходной конструкции расположен регистр выполненных Лукой делла Роббиа майоликовых медальонов с изображениями апостолов. Учитывая первоначальное предназначение этой капеллы не только для семьи Пацци, но и для францисканского капитула, главный сбор которого проходил в праздник Пятидесятницы, а также одну из важнейших привилегий этого ордена — право проповеди28, можно экстраполировать лучи, наделяющие харизмой29 апостолов, и на сидящих ниже священнослужителей. В данном случае термин «харизма» употреблен в его теологическом значении30. Примечательно, что в капелле Бривио церкви Сант Эусторджио (Милан), выполненной в русле заложенной Брунеллески архитектурной традиции, свет, свидетельствующий о проникновении в церковное пространство божественного мира, замещается образами апостолов (их головы будто выглядывают из двенадцати ложных окон барабана).
В расписанной Мелоццо да Форли капелле дель Тезоро (сакристии Сан Марко) базилики делла Санта Каза в Лорето иллюзионистически di sotto т su' показанные ангелы воспринимались зрите-
26 Соколов М.Н. Храм мысли: о специфике ренессансного церковного зодчества // Искусство и культура Италии в эпоху Возрождения и Просвещения. М., 1997.С. 142.
27 Meiss M. Masaccio and the Early Renaissance: the circular plan // Studies in Western Art. Vol. 2. Princeton, 1965. P. 123-145.
28 АндреевА.Р. Монашеские ордена. М., 2003. С. 242-243.
29 «При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе. / И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. / И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. / И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как дух давал им провещевать». (Деян 2:1-5 (Дар Духа)).
30 То есть под харизмой понимается девять особых даров Святого Духа, излитых им на апостолов: мудрость, знание, умение различать духов, вера, чудеса, исцеление, пророчество, иностранные языки и их толкование. См.: Андреев А.Р. Указ. соч. С. 388.
лем как влетевшие через прорезающие сектора сомкнутого свода мнимые окна, сквозь которые «виднеется» голубое небо31.
«Прорыв» воссозданного в капелле мира в окружающее пространство ставит под вопрос сохранение ограничивающих ее плоскостей. Все живописцы, в зависимости от их умений и художественных задач, по-разному решают этот вопрос. В баптистерии в Кастильон д'Олона Мазолино как бы уничтожает стены, «распахивая» композиции в окружающий пейзаж. В капелле кардинала Португальского флорентийские виды с зарослями кипарисов (написанными Алессо Бальдовинетти) и долиной Арно (кисти братьев Полайолло), будучи обрамленными аркой и рамой алтарного образа и устанавливая связь с реальным ланфаштным окружением церкви, все же не теряют своей художественной условности. Такой же эффект достигается Доменико Гирландайо при написании башен Сан Джиминьяно в сцене отпевания святой Фины в посвященной этой святой капелле в городской Колледжате. И в этой, и в более поздних своих росписях в капеллах Сассетти и Торнабуо-ни, художник, воспроизводя во фресках городские виды, открывающиеся при выходе из церкви, создает у посетителя ощущение сопричастности к актуализированным в изображении событиям32.
В усыпальнице Филиппо Строцци во флорентийской базилике Санта Мария Новелла Филиппино Липпи благодаря перспективной выстроенности, способствующим натуралистичности впечатления нейтральным цветам, почти леонардовскому сфумато и мягким коричневым теням мастерски создает иллюзорную архитектуру, одновременно кажущуюся свободно стоящей на открытом воздухе и воспринимаемую как часть реально существующего объемного убранства капеллы (особенно в алтарной части, где гризайльная живопись очень органично «продолжает» мраморное надгробие, развивая тему триумфа). Находясь в одном конструктивно-архитектурном русле с еще более смелыми перспективными решениями Мантеньи (с которыми ее роднит широкое использование антики-зирующих мотивов), капелла Строцци предвосхищает расцвет квадратуры в последующие столетия.
Зачастую довольно интересная семантическая взаимосвязь пространств капеллы и собственно церкви обозначается во «внутренней» росписи входной стены, когда посетитель воспринимает основной базиликальный объем через призму художественного
31 Гращенков В.Н. Указ. соч. С. 136.
32 О проницаемости итальянского интерьера, его способности к развитию в глубину (благодаря продуманной росписи) см.: Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи ХУ—ХХ веков // Данилова И.Е. Исполнилась полнота времен... Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004. С. 186.
мира капеллы. Так, в усыпальнице кардинала Португальского символическое значение райских врат33 (обозначением которых становится закрытая дверь, написанная в люнете над аркой, связывающей капеллу с основным пространством церкви Сан Миньято аль Монте) может быть перенесено на реальный архитектурный проем под ними. Получается, что эта арка может восприниматься как врата рая, ведущие из капеллы в сакрализованное пространство храма, соотносимое с Небесным Иерусалимом. Недаром Данте в «Божественной комедии» сравнивал трудное и продолжительное восхождение к этой старинной романской церкви с прохождением чистилища, а на пороге самой базилики высечены слова, что именно здесь находятся врата на небо.
Подобные метафоры воспринимались в XV в. практически буквально. Восходящее к Средневековью желание общества представить историю города в «контексте священной истории» (т.е. как некое сакральное пространство) было по-прежнему сильно и находило новые варианты выражения. Так, «Троица» Мазаччо (впрочем, как и любая двухъярусная капелла) воспринималась как символическое изображение (в архитектурных формах флорентийского кватроченто) иерусалимской Голгофы и воздвигнутой над ней часовни.
В sacre rappresentazioni, расцвет которых приходится на эпоху Кватроченто, также проводились отсылки к святым местам. Называя храм, сцену игровыми пространствами, И. Хейзинга отмечал, что они — «отчужденная земля, обособленная, выгороженная, освященная территория, на которой имеют силу особенные, собственные правила»34. Принятие этого момента игры и позволяло приобщиться к священной истории и религиозным чудесам, показываемым как в ходе подобных священных представлений, так и на стенах капелл. Например, в капелле дель Мираколо флорентийской церкви Сант Амброджио, где благодаря отсутствию двух смежных стен (создающему дополнительный эффект театральных подмостков) отчетливо видна направленность персонажей сцены с евхаристическим чудом к паперти церкви, а также — к табернаклю, занимающему почти всю примыкающую стену и являющемуся кульминацией декорации капеллы.
Любое священнодействие, совершаемое в капелле и сопровождаемое использованием бывших символом теофании благово-
33 Представленные на этой же стене Иаков и Аарон, как бы разъясняя зрителю значение этой двери, сквозь которую пройдет усопший кардинал, дабы занять свое место среди праведников, держат в руках свитки, на которых написаны строки из Книги Бытия (28, 17): «...это не что иное, как дом Божий, это врата небесные».
34 Хейзинга Й. Homo ludens. M., 2004. С. 28.
ний35, придавало ей (на определенное время) особую сакральность и обозначало связь с миром высшим. Так, во многом театрализованная похоронная процессия, завершившаяся в реальной жизни принесением тела кардинала Португальского в его усыпальницу, как бы получает символическое продолжение в загробном суде над душой усопшего (запечатленного на катафалке в мраморном надгробии), а капелла практически в прямом смысле становится местом соприкосновения двух миров.
Взаимодействие физического и духовного миров становится возможным в loca sancta — специальных местах, где приближенность к небесным силам способствует земному благополучию и помогает в спасении36. Так происходит и в церкви, и в частной капелле, принятие этого положения лежит и в основе христианской практики паломничества. Как своеобразная альтернатива паломническим местам Ближнего Востока в Западной Европе с конца XV в. начинают складываться комплексы Священных Гор (Sacri Monti), прежде всего в Варалло (под Миланом), Сан Вивальдо (в Тоскане) и в Браго (на Севере Португалии)37. Своеобразным прототипом для них был еще средневековый комплекс «Семи церквей» (Sette Chiese) в Болонье.
Часто представляя собой ансамбли ансамблей капелл (в Сан Вивальдо, к примеру, их восемнадцать), Sacri Monti отдаленно напоминают череду домиков, образующих «предназначенные места» (luoghi deputati)38 для представления отдельных эпизодов сценического действия мистериального театра. И если ранее для усиления эмоционального воздействия на зрителя художники лишь создавали иллюзию вторжения изображенного во фреске мира в мир реальный (как в случае с перегнувшимся через ограду стражником в капелле Оветари или сценах казней в хоре собора в Прато), то в капеллах ансамблей Сакри Монти многие персонажи словно сходят со стен и «действуют» в одном пространстве со зрителем. Ранее подобными сомасштабными человеку фигурами в кватрочен-тистской Италии были восковые вотивные изображения, зачастую в несколько ярусов заполнявшие определенные зоны в простран-
35 Об использовании для создания сакрального пространства благовоний см.: Barker M. Fragrance in the making of sacred space // Иеротопия. Сравнительное исследование сакральных пространств. С. 71—83.
36 Ousterhout R. Sacred Geographies and Holy Cities: Constantinople as Jerusalem // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. С. 110.
37 Позднее (вплоть до середины XVIII в.) эти комплексы, посвященные уже не только Христу, но и Мадонне, Троице, Франциску и другим святым, будут возводиться преимущественно в окрестностях Милана.
38 Мокульский С.С. История западноевропейского театра. Ч. 1. Античный театр. Средневековый театр. Театр Эпохи Возрождения. М., 1936. С. 170—174.
стве церкви39, а также персонажи «Оплакиваний» (например, в работе Никколо дель Арка в болонской церкви Санта Мария делла Вита), выполненных под воздействием подчеркнуто выразительного искусства Севера.
Пространственная «гибкость» итальянской капеллы XV в. в сочетании с потенциальной открытостью вовне (при сохранении внутренней целостности) позволяет рассматривать ее как одну из универсальных моделей мироздания. Ставшее возможным благодаря разработке учения о перспективе и сложению нового синтеза искусств формальное расширение пространства капеллы, усиление взаимосвязи как ограничивающих ее плоскостей, так и всего ее объема с интерьером церкви и окружающим пейзажем, способствовало развитию и семантической наполненности камерного ансамбля. Гуманистическое учение и новое религиозное благочестие привели к выработке соответствующей им шкалы уровней реальности (и сакрального) в пространстве кватрочентистской капеллы, а также — к большей соотнесенности ее художественного мира со зрителем.
Список литературы
1. Алпатов М.В. Проблема синтеза в искусстве Ренессанса // Проблемы архитектуры: Сб. материалов. Т. 1, кн. 1. М., 1936.
2. Андреев А.Р. Монашеские ордена. М., 2003.
3. Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 2000.
4. Гращенков В.Н. «Свод небесный». О сакральном символизме ренес-сансного храма и его монументальной декорации // Гращенков В.Н. История и историки искусства. М., 2005.
5. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996.
6. Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV—XX веков // Данилова И.Е. Исполнилась полнота времен... Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004.
7. Данилова И.Е. Старая ризница Брунеллески // Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.
8. Лазарев В.Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. Т. 1. М., 1979.
9. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
10. Микелетти Э. Гирландайо. М., 1996.
11. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. Ч. 1. Античный театр. Средневековый театр. Театр Эпохи Возрождения. М., 1936.
12. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004.
39 Подробнее см.: WarburgA. Bildniskunst und florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenco de'Medici und seiner Angehörigen. Leipzig, 1902. S. 11.
13. Соколов М.Н. Храм мысли: о специфике ренессансного церковного зодчества // Искусство и культура Италии в эпоху Возрождения и Просвещения. М., 1997.
14. Тараканова Е.И. Полог как знак божественной благодати и откровения в декорации итальянских капелл XV века // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев, А.В. Андриянов. М., 2010.
15. Хейзинга Й. Homo ludens. M., 2004.
16. Barker M. Fragrance in the making of sacred space // Иеротопия. Сравнительное исследование сакральных пространств / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2009.
17. Borsook E. The Mural Painting in Tuscany. From Cimabue to Andrea del Sarto [1960]. Oxford, 1980.
18. Carniani M. La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine // Carniani M. Capelle del Rinascimento a Firenze. Firenze: Giusti di Bacocci, 1998. P. 23-36.
19. Kochnen M. Die Coretti der Arena-Kapelle zu Padua und die ornamentale Wanddekoration um 1300. // Mitteilungen des Kunsthistorischen Instutes in Florenz. Bd. XLVIII. Hf. 3. Florenz, 2004.
20. Meiss M. Masaccio and the Early Renaissance: the circular plan // Studies in Western Art. Vol. 2. Princeton, 1965.
21. Ousterhout R. Sacred Geographies and Holy Cities: Constantinople as Jerusalem // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006.
22. Roettgen Steffi Wandmalerei der Frührenaissance in Italien / Bd. I. Anfänge und Entfaltung: 1400-1470. München, 1996.
23. Sandström S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance. Uppsala, 1963.
24. Sanpaolesi P. Brunelleschi. Milano, 1962.
25. Tuerk J. Hierotopy, Narrative, and Magical Amulets // Иеротопия. Сравнительное исследование сакральных пространств / Ред.-сост. Лидов А.М. М., 2009.
26. Warburg A. Bildniskunst und florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenco de'Medici und seiner Angehörigen. Leipzig, 1902.
27. White J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. Cambridge, Mass., 1987.
Поступила в редакцию 6 июня 2012 г.
