CC BY
7"Oriental Art and Culture" Scientific Methodical Journal / https://oac.dsmi-qf.uz Volume 5 Issue 1 / February 2024
РАЗВИТИЕ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ (30-50-Е ГОДЫ ХХ ВЕКА)
Дилноза Журахановна Туланова dtulanova@mail .ru ТГПУ имени Низами
Аннотация: исследовать специфику развития пейзажной живописи Узбекистана в контексте культурных тенденций в искусстве - 30-50-х годов ХХ века.
Ключевые слова: искусство, ландшафт, культура, картина, миниатюра, пейзажная живопись, традиции, станковая живопись, Средняя Азия, жанр, художник, Узбекистан, школа
DEVELOPMENT OF LANDSCAPE PAINTING IN UZBEKISTAN IN THE POST-WAR TIME (30-50S OF THE 20TH CENTURY)
Dilnoza Zhurakhanovna Tulanova dtulanova@mail .ru
Tashkent State Pedagogical University named after Nizami
Abstract: To explore the specifics of the development of landscape painting in Uzbekistan in the context of cultural trends in art - the 30-50s of the twentieth century.
Keywords: art, landscape, culture, painting, miniature, landscape painting, traditions, easel painting, Central Asia, genre, artist, Uzbekistan, school
Методология исследования: системно-классификационный и жанровый подходы современного искусствознания, включающий исторический анализ развития пейзажной живописи Узбекистана в 30-50-е годы ХХ века.
Результаты: актуализация задач по формированию пейзажной живописи Узбекистана, развитие пластических поисков, связанных с течениями и культурным наследием русского и мирового искусства, сформировало новую типологию образов природы, интерпретированных в различных тенденциях, что было необходимо для совершенствования творческих исследований по дальнейшему развитию изобразительного искусства Узбекистана в целом.
Научная новизна: Художественный процесс, определивший общее состояние, достижения и развитие изобразительного искусства Узбекистана, основывался на взаимосвязи и динамике таких компонентов, как: определённая
стилевая общность, обусловленная состоянием национальной культуры, набором уникальных традиций, а также отношениями с так называемым современным стилем, утвердившимся в изобразительном искусстве Узбекистана со второй половины ХХ века; совокупность этих факторов способствовала выдвижению в искусстве жанра пейзажа как одного из основных, отражавших концепцию современной культуры.
Практическое применение: исследование специфики развития пейзажной живописи Узбекистана в контексте социокультурных тенденций в искусстве -30-50-х годов ХХ века, дают возможность к дальнейшему комплексному изучению развития и трансформации пейзажной живописи Узбекистана в целом. Классификация основных тенденций в жанре пейзажа изучаемого периода могут быть использованы при создании альбомов по творчеству художников-мастеров пейзажа, учебных пособий, учебников и монографий по живописи Узбекистана.
Успехи соц. строительства, рост новых промышленных центров, благоустройство городов, строительство оросительных каналов, вот основные социальные преобразования, которые характеризуют состояние республики Узбекистан в 30-е годы ХХ века. Естественно, что всё это давало богатый материал и содействовало развитию пейзажного жанра. Пейзаж завоёвывает популярность на художественных выставках второй половины 30-х годов ХХ века. От экзотики старого Востока художники-пейзажисты с большой охотой переходят к отражению динамики современности. Вместе с индустриальным пейзажем существует и активно себя проявляет пейзаж лирический и лирико-эпический. В этом жанре выступают и художники старшего поколения, такие, как П.Беньков, М.Новиков, П.Ган, А.Волков, и более молодые, но уже сложившиеся живописцы, как У. Тансыкбаев, Н. Карахан.
Исторический перелом в судьбе страны в духе социалистического реализма предугадывался, а затем образно переосмыслялся в творчестве художников авангардного направления [А.Волкова, В.Уфимцева, У.Тансыкбаева, Н.Карахана]. В первые годы некоторые приёмы социалистического реализма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эры и преобразования своей Земли [У.Тансыкбаев, Н.Карахан].
Расцвет пейзажного жанра в конце 30-х годов связан с именем У.Тансыкбаева, плодотворно работают в этой области Н.Карахан, М.Новиков, молодой Р.Тимуров, П.Ган, П.Никифоров, К.Григорьянц и др. [1.стр.91].
Развитие пейзажа послевоенного периода было несколько драматичным, поскольку с точки зрения идеологии рассматриваемого периода стране нужны были пейзажи, где основными героями был человек, преобразующий родную
Землю, а образ природы служил лишь фоном. Многие художники, создававшие картины в пейзажном жанре [А.Волков, У.Тансыкбаев, Н.Карахан, П.Ган, П.Беньков, Р.Тимуров, З.Ковалевская, О.Татевосян] послевоенного периода всё ещё сохраняли тенденции, преобладавшие в пейзаже довоенной эпохи. Всё же необходимо отметить, что именно пейзаж в творчестве многих мастеров служил той движущей силой, импульсом, которая в дальнейшем приведет к созданию уникальных пейзажей, и станет узнаваемой чертой национальной живописной школы. А в 50-е гг. ХХ века пейзаж становится одним из ведущих жанров в искусстве Узбекистана. Тем не менее, пейзажный жанр имел тенденции, общие с развитием других жанров. Хотя, идеология рассматриваемого периода не допускала пейзажа, тем не менее, пейзаж играл дополняющую роль в больших картинах. А самые интересные находки можно увидеть в этюдах. Именно этюды, выполненные на пленэре, определили специфические черты развития пейзажа этого периода. Таковы, например, работы А. Волкова в последние годы его творчества.
Война 1941-1945 гг. отразилась и на судьбе искусства Узбекистана. Но по-прежнему ведущие позиции занимает живопись, где также заметны важные перемены. Пройдя через испытания войны, художники по-особому увидели природу родных мест после возвращения домой. Отсюда и обостренное чувство любви к природе, глубокое осознание ее заново открывшейся красоты. В лучших произведениях пейзажной живописи послевоенного периода отчетливо выявлена эта мировоззренческая концепция художников. Пейзаж исследуемого времени тесно связан с традициями русского реалистического пейзажа, западноевропейской живописи 19-20 гг., фреской, восточной миниатюрой. Решающим фактором в сложении его стилевых качеств было общение будущих мастеров (М.Саидов, Р.Ахмедов, Н.Кузыбаев и др.) с живыми носителями этих традиций (эвакуация вузов России во время войны в Узбекистан), изучение памятников мирового искусства от древности до современного им периода, а также кровное родство с этими традициями.
В развитии пейзажной живописи огромную роль сыграли творческие достижения таких крупнейших мастеров как У.Тансыкбаев, Н.Карахан, П.Беньков, Р.Тимуров, М.Новиков и другие. Утверждая идею национального пейзажа, эти мастера новыми живописными средствами осваивали широкий спектр художественных задач. В пейзаже этого времени решались проблемы световоздушной среды и ставились задачи пленэра. Наблюдая за состоянием атмосферы и изменениями природного цвета в зависимости от освещения, художники искали более точные: тонально-цветовые отношения в пейзаже. Формировались и новые приёмы пейзажной композиции, которые позволяли
выстроить пейзажное пространство не как кулисную декорацию с расчленением на планы, а как фрагмент живой природы.
Поворот искусства в сторону социалистического реализма отмечен в исследованиях многих отечественных искусствоведов. На этом этапе важно замечание А. Хакимова: «.. .Рождение же собственно искусства соцреализма в Узбекистане датируется 1933 - 1934 гг., когда мемориальный стиль предшествующего десятилетия окончательно уступает место новой модели пластической и смысловой интерпретации. Это демонстрируют картины А.Волкова «Стройка кирпичного завода» (1933 г.), У.Тансыкбаева «Автогенная сварка» (1930-е гг.), «Загрузка мартена» (1933 г.), М.Курзина «Бригада деревообделочников» и «Пожарная команда» (обе - 1934 г.) Именно из двух типов восприятия Востока (реальности вообще) - мемориального (гедонистическая утопия) и футурологического (социальная утопия) -сформировался весь последующий спектр пластического языка и жанров искусства Узбекистана [3. стр.280].
Сюда же можно отнести и слова Н.Ахмедовой: «.В исследуемый период смелые поиски А.Волковым, М.Курзиным, У.Тансыкбаевым, Н.Караханом национальной доминанты в узбекской живописи пугали критику как «проявления формализма и буржуазного западного влияния» [4.стр.56]...к концу 30-х гг. стало ясно, что яркий индивидуализм этих мастеров начинает «мешать» устанавливающейся сталинской идеологии, для которой главное -выработка принципов искусства, развивающегося на основе пролетарского интернационализма и единства советской культуры. Жёсткий идеологический пресс и утверждение метода соцреализма в корне изменили художественную ситуацию [4. стр.57]. Далее Ахмедова отмечает: Основой развития становится формулировка «искусство национальное по форме и социалистическое по содержанию». К концу 30-х гг., эти принципы начали считаться основополагающими, соцреализм был признан единым стилистическим методом [4. стр.58].
В этот период достаточное развитие получает архитектурный пейзаж в творчестве П.Бенькова, О.Татевосяна, З.Ковалевской, Р.Тимурова. Эти художники стараются в пейзажах передать национальную особенность, солнечный колорит Востока. Национальные черты, а именно это сторона вопроса наиболее выпукло показана в архитектурных пейзажах, и нашли отражение в творчестве художников: традиционный комплекс, укорененный в сознании, хотя и запрещался советской идеологией, имплицитно пульсировал и постоянно воспроизводился им. Несмотря на революционные преобразования, всё ещё долго сохранялось и влияло на вкусы и потребности широких слоёв общества. Примечательно поэтому, что в начале 30-х гг., несмотря на
требования «современной», то есть советской, тематики в картинах А.Волкова, П.Бенькова, Усто Мумина (А.Николаева), О.Татевосяна.. ..присутствуют современная им реальность - всё ещё традиционный Восток и кочевая степь [5.стр.43].
Рисунок 1. П.Беньков - Весенний сад 1940, холст, масло. Государственный музей искусств республики Каракалпакстан им.И.Савицкого, Нукус.
В послевоенный период творчества большое место занимает жанровый пейзаж с человеческими фигурами, который в сущности вытеснил характерную для творчества А.Волкова многофигурную жанровую картину: «В многочисленных пейзажах художник передает драматические переходы состояния природы и человека в ней - «Вечер. Окраина города», «Переход через ручей», «Осень», «Осенний пейзаж» (1946-1956)» [5.стр.32].
ШШШШШШШ . Ш
Рисунок 2. П.Беньков - Весна в Биби Ханым. 1947, холст, масло. Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент.
Ряд художников старшего поколения, внёсших значительный вклад в формирование живописной школы Узбекистана в 20-30 годы, в 40-х годах и особенно в первое послевоенное десятилетие резко отошли от своих прежних исканий и не в последнюю очередь - под давлением критики, догматически трактовавшей принципы социалистического реализма. Для О.Татевосяна, Н.Кашиной, Н.Карахана и У.Тансыкбаева этот период оказался противоречивым, в чем-то даже кризисным. Однако в их творчестве замечается и преодоление натурно-констатирующего направления благодаря сближению с принципами «беньковской школы» [1 стр.19]. Известно, что ещё Дориваль считал импрессионизм «вариантом реализма» [5. стр.63]. Еще точнее этот факт отразился в исследовании Н.Ахмедовой - Для А.Волкова, У.Тансыкбаева, Н.Карахана, В.Уфимцева, М.Курзина, Усто Мумина [А.Николаева] - это был сложный, драматичный перелом их эстетических воззрений. Как верно отмечает М.Земская на примере эволюции А.Волкова, переход от плоскостности, декоративного и символического понимания колорита к «смягчению» этих компонентов приводил художников к своеобразной импрессионистической манере, связанной у многих из них в эти годы с работой на пленэре [4. стр.58].
Рисунок 3. У.Тансыкбаев - Вечер на Иссыкуле. 1951, холст, масло. Музей
Тансыкбаева.
Как отмечалось выше, этот период отмечен развитием индустриального пейзажа. В 1935 году художник У.Тансыкбаев работает над созданием пейзажей такого типа: «...В его картинах на индустриальные темы этих лет в построении объёмных пластических форм и отчасти в колорите с преобладанием локально-сопряженных, сближенных по тону красок
(коричневой, синей или красной гаммы) чувствуется ещё влияние живописных концепций А.Волкова и более отдалённо П.Гогена [1. стр.86]. Картины Тансыкбаева это всё ещё эксперименты с цветом, импульсивно на одном дыхании написанные грамотные куски узбекской жизни, но уже наполненные светом и воздухом, результат постоянной работы на пленэре, исследование окружающего мира. Несмотря на то, что художник создаёт эти картины ещё в традициях постимпрессионизма, они в полной мере содержат в себе национальные особенности узбекского народа.
В дальнейшем, уже в 40 годы У. Тансыкбаев работая в окрестностях Ташкента и в долине реки Чирчик, опираясь на многочисленные натурные этюды, создаёт картину «В долине Чирчика» (1940), которая существует в двух вариантах. Основной вариант был впервые экспонирован на весенней выставке пейзажа и натюрморта в Ташкенте [1940]. Под непосредственными впечатлениями живой натуры, он создавал пейзажи далеко не похожие на прилежные академические штудии, переходя к свободным композициям, многоплановости и обобщениям, высшей точкой, которой станет создание картины «Утро Кайраккумской ГЭС» [1957]. Но до этого У.Тансыкбаев работая во время войны в «Окнах УзТАГА», вместе с ним работали Н. Карахан, О. Татевосян, А. Подковыров. У.Тансыкбаев создаёт серию картин «По дорогам войны» [1942]-15 картин. Картины выполнены в жанре пейзажа в приглушенных тонах, выбран «суровый» колорит. Их нельзя назвать этюдами с натуры, в полном смысле этого слова, но они ещё и не полноценные картины, а скорее исполнены как замыслы, как эскизы к циклу будущих исторических картин-пейзажей. Полотна решены как иллюстрации к письменным документам военного времени. Вместе они создают атмосферу ужаса, хаоса и безысходности. Каждая картина является дополнением другой.
Богатство колористических решений присуще творчеству Н.Карахана, это предельная голубизна неба, горы. Н.Карахан - смело оперирует оранжевые, золотисто-желтым с фиолетово-синими пятнами яркой зелени, создающим мажорный аккорд. Живописное решение эмоционально впечатляюще и убедительно передает неповторимую красоту горного пейзажа с пшеничными полями, возделанным человеком. Горные этюды» [1937], «Кишлак в горах» [1940], «Бухарские этюды» [1943] [в коллекции НБУ], «Родной край» [1948].
Для этого периода для творчества П.П.Бенькова характерна более эмоциональная насыщенность пейзажей. Они становятся лиричнее, в них сквозит легкая грусть, появляется ощущение одиночества автора. Меняется и манера письма, мазок становится более размашистым, свободным; почти пропадает детальная проработка; колорит более спокойный, приглушённый. Далее это приведет к созданию так называемых «пейзажей-настроения».
Выводы. В заключении необходимо отметить, что к настоящему времени в пейзажной живописи глубоко укоренились две большие традиции - традиция А.Волкова, которая получит бурный рассвет в искусстве Узбекистана 90-х годов ХХ века, когда появится так называемый знаковый пейзаж, пейзаж-символ, а также традиции, и заложенные П.Беньковым, которая далее трансформируется в камерные-салонные пейзажи.
Использованная литература
1. Лаковская В.Л. Послевоенная станковая живопись Узбекистана Основные тенденции. Диссертация кандидата искусствоведения. - Ташкент, 1984. - 200 с.
2. Хакимов А.А. История искусств Узбекистана Ташкент: Info Capital Group, 2018. - 416 с.
3. Хакимов А. Искусство Узбекистана: история и современность. -Ташкент: San'at, 2010. - 504 с.
4. Ахмедова Н. Живопись Центральной Азии ХХ века: традиции, самобытность, диалог. Ташкент, 2004. - 224 с.
5. Искусство советского Узбекистана. 1917 - 1972 годы. /В. Долинская, П.Захидов и др. Научный редактор Л.И. Ремпель. Изд. «Советский художник» М.1976 г. - с.13,17,20.
