CC BY
55
- ISSN 2310-5666 -
УДК 75(575.1) DOI: 10.29013/EJA-22-1-8-16
ТУЛАНОВА Д. Ж. 1
1 Ташкентский государственный педагогический университет имени Низами, г. Ташкент, Узбекистан
ФОРМИРОВАНИЕ И СПЕЦИФИКА РАЗВИТИЯ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА
Аннотация
Цель исследования: заключается в изучении особенностей формирования и динамики развития пейзажной живописи Узбекистана конца XIX - начала XXI века.
Методология исследования: В данном исследовании использованы системно-описательный, типологический, классификационные научные объекты, историчность и художественные аналитические методы произведений искусств.
Результаты: были разработаны рекомендации и предложения по совершенствованию творческих исследований, которые относятся к национальному изобразительному искусству и по широкому применению передовых творческих практик, существующие в живописи в годы независимости на художественный процесс. Впервые выполнено историко-теоретическое исследование развития пейзажной живописи Узбекистана в комплексе её основных жанровых проблем, а также историка - культурного контекста.
Научная новизна: это первое комплексное исследование по формированию и развитию основных этапов пейзажной живописи Узбекистана конца XIX - начала XXI века, где исследован период от истоков зарождения жанра, в связи с проникновением традиций станковой живописи на территорию Узбекистана в конце XIX века до развития пейзажного жанра эпохи Независимости. Доказано собственно зарождение пейзажной живописи, имеющий нетипичный характер от авангарда до реализма в начале ХХ века и дальнейшая трансформация пейзажа в творчестве художников разных поколений.
Практическое применение: на основе изучения пейзажной живописи Узбекистана конца XIX - начала XXI века и сопоставления с аналогичными исследованиями в мировой художественной культуры, автором разработаны рекомендации и предложения по усовершенствованию и внедрению исследования жанров в изобразительном искусстве Узбекистана.
Ключевые слова: авангард, жанр, живопись, истоки, пейзаж, Узбекистан.
Для цитирования: Туланова Д. Ж. Формирование и специфика развития пейзажной живописи Узбекистана// European Journal ofArts, 2022, №1. - С. 8-16. DOI: https://doi.org/10.29013/EJA-22-1-8-16
В истории развития изобразительного искусства Узбекистана жанр пейзажа занимает одно из центральных мест среди других жанров, привлекая внимание исследователей и критиков. Это связано не только с той ситуацией, что почти все художники на протяжении творчества обращаются к изображению природы, с имеющимся огромным массивом творческого материала, но и с историей, и со спецификой развития этого жанра в республике. Пейзажный жанр имеет ряд уникальных особенностей, продиктованных характером историко-культурного
развития Узбекистана в ХХ и начале XXI века, определивших его динамику и характер эволюции. Присущее развитию пейзажной живописи республики поэтапное формирование отличалось необычной спецификой, порожденной сложными историческими и культурными трансформациями в обществе. Многообразные творческие поиски пейзажистов от реализма, импрессионизма до авангарда, а также постоянный приток новых тенденций в каждый период от 20-х годов XX в. до периода независимости, свидетельствуют о роли и значительности этого явления
ISSN 2310-5666
в национальном искусстве. Актуально также объективное исследование на основе новых теоретических и аксиологических подходов современного искусствознания, свободного от стереотипов прошлых лет, с присущих ему социально ориентированными характеристиками. Так определение характера тенденций и сложных идейно-эстетических процессов в развитии пейзажной живописи Узбекистана представляет собой одну из актуальных задач современного искусствознания.
Рисунок 1. Верещагин В.- Мавзолей Гур-Эмир.
Самарканд. 1869-1870 холст, масло,100 х 120
При исследовании вопроса о формировании живописи ХХ века важной представляется характеристика особенностей историко-культурного опыта, а также тех «стартовых» условий, с которыми народы входили в ХХ век и которые во многом определили особенности формирующего искусства. Всё это воздействовало на характер адаптации нового искусства, динамику художественных процессов, круг традиций [1, 42]. Жанр пейзажа стал одним из первых, к которому обращались почти все художники. В нашем случае, если исследование и охватывает период, начиная с конца XIX и весь XX век, хочется отметить,
что пейзаж, как одно неотделимое целое присутствовал в изобразительном искусстве нашего края ещё в исламский период [2, 5]. Также проблемы пейзажа были рассмотрены в исследованиях М. Ada-Oglu, З. Н. Ворожейкиной, М-Н.О. Османова, Ш. Шуку-рова [2, 5]. Краткая или развёрнутая характеристика пейзажа неизменно присутствовала в работах таких известных исследователей миниатюрной живописи, как Г. Пугаченкова, О. Галеркина, М. Ашрафи, Л. Дод-худоева, Дж. Гасан-Заде [3, 398]. Если перечисленные авторы занимались исследованием проблем пейзажа в миниатюре, то наше исследование - это станковая живопись, так как во второй половине Х1Х века на территорию Средней Азии в изобразительное искусство проникают традиции станковой живописи-Самарканд, Бухара и Ташкент как крупные центры мусульманской культуры уже с 70-х годов Х1Х века привлекали приезжих художников (А. Горанович, Т. Шевченко, В. Верещагин-участники военных походов, О. Федченко, Н. Каразин-участники научных экспедиций, чуть позднее приезжают художники с профессиональным образованием-С. Юдин, Л. Буре, И. Казаков), историков, этнографов. Здесь были организованы первые выставки, студии, музеи. Ещё в 1900 годах в Туркестан приехали художники первой дореволюционной «волны» - С. Юдин, Л. Буре, И. Казаков - живописцы этнографического реализма с уклоном к жанрово-повествовательным мотивам и средневековой архитектуре [4, 13]. Картины пейзажного характера создавались чаще в виде этюдов, которые имели документальную достоверность изображаемой местности. Это архитектурные пейзажи В. Верещагина («Мавзолей Гур-Эмир» 1869-70, ««Мавзолей Шахи-Зинда» 1869-1870, «Торжествуют» 1872), монументальные пейзажи с жанровыми сценами Р. Зоммера («Намаз»1895, «Мечеть в Ташкенте» 1901, «Строительство ферганского канала» нач.ХХ века).
Первые русские художники в Туркестане выступают больше как художники - документалисты, фиксирующие среднеазиатские крепости, архитектурные постройки. Нельзя сказать, что их творчество явилось толчком в развитии пейзажной живописи Узбекистана. Анализируя картины этого периода, можно установить, что в пейзаже на начальном этапе утверждается документальный, лирико-поэтический ракурс, увиденный через призму русской реалистической живописи XIX века. Тенденция к документальности,
ISSN 2310-5666
которая далее переидет к лирико-созерцательной, романтической трактовке пейзажных мотивов ха-
рактеризуют работы художников дореволюционного периода.
Рисунок 2. Зоммер Р. Намаз 1895 холст, масло,64 х 84, ГМИ Уз
Впервые «Туркестанская серия» В. Верещагина «открыла» многим русским художникам глаза на своеобразные живописные богатства, таившиеся в природе и быте далёкого - солнечного Туркестанского края, именно выставка картин В. Верещагина послужила импульсом для приезда в Среднюю Азию русских художников. А среди них большинство были пейзажистами (5 стр. 7).
Первый из художников, создавших типичные для пейзажного жанра произведения, является П. Юдин (1858-1933). В его творчестве реалистически передаётся природа Туркестана. Но, мастер не выходил из рамок пленэрной живописи, в качестве примера уместно вспомнить 2 картины художника из коллекции Национального банка Узбекистан - «Вечер» и «Зимний вечер» (обе 1910). Важно отметить, что С. Юдин расширил тематику туркестанских пейзажей, начал изображать горные местности; его пей-зажно-жанровые этюды в какой-то степени предвосхитили будущее развитие пейзажно-жанровых картин у художников следующего поколения: А. Исупова, П. Бенькова, З. Ковалевской, Н. Карахана [5, 16-17].
Уникальный период в развитии пейзажного жанра Узбекистана представлен 20-30 годами ХХ века. К этому времени в Узбекистане сложилась сильная школа изобразительного искусства, которая представляла
собой разнообразные направления в искусстве. Так, например, от представителей авангарда (А. Волков, В. Уфимцев) до реализма (О. Татевосян, М. Новиков) и импрессионизма (П. Беньков, З. Ковалевская). Стилевые поиски, эксперименты, дискуссии, влияние западноевропейских живописных течений с одной стороны и богатые национальные традиции, и колорит Узбекистана. Сплав различных культур вносил в художественную жизнь Узбекистана яркость и эмоциональность. Проникающие в этот период в станковую живопись различных традиций западноевропейского искусства в сплаве с восточным искусством, давали широкий спектр творческого воображения. Народная вышивка, монументальность настенных росписей, яркие костюмы местных народностей послужили толчком для экспериментов не только в области колорита, но и композиции. Тем не менее общая тенденция для художников этого периода - это контакт с природой, который служил необходимым импульсом для вдохновения. Натура становится основным толчком, для создания уникальных, новаторских полотен, притом это касается не только пейзажа, но и других жанров. Художники
A. Волков, У Тансыкбаев, Н. Карахан, О. Татевосян,
B. Уфимцев главное достоинство живописного произведения видели в её декоративных качествах: в лаконизме её композиции, в ритме её линейного построе-
ISSN 2310-5666
ния и цветовых плоскостей, в повышенной яркости её колорита («Багряная осень» (1931) У Тансыкбаева).
Следующая тенденция - это понимание пейзажа как условного символа для окружения изображаемых фигур. Пейзаж, в сущности, должен был только намекать на конкретное место действия, отнюдь не
являясь им на самом деле («Окучка хлопка» (1930) и «Штурм бездорожья» (1932) А. Волкова). Знаковой картиной для этого периода является пейзаж А. Волкова «Пейзаж перед бурей» (1916), которая выстроена сложной системой треугольников в лучших традициях французского кубизма.
Рисунок 3. Волков А. Пейзаж перед бурей. 191
Близок к А. Волкову, по манере живописных исканий Н. Карахан. Раннее творчество этого художника - это синтез наивного восприятия действительности с яркой декоративностью. Условная трактовка людей и пейзажа в том числе. Но лица и образы людей всегда индивидуально прописаны. Работая в традициях примитива, в начальный период творчества, Н. Карахан создавал пейзажи с элементами жанра, но фигуры в большинстве случаях подавляли пейзаж, что приводило к разбивке картинной задачи, порой изображение на переднем плане людей в окружении тонко и грамотно написанных пейзажей, иногда приводило к некоей слащавости всей картинной композиции. Человеческие фигурки, пребывающие в пространствах, которые кажутся беспредельными из-за введения в композицию обширных горных ландшафтов, водных гладей и туманной дымки, а также благодаря тому, что отдельные пространства, планы пейзажа не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости («Кирпичный завод» (1929-1930), «Пейзаж» (1921)). Из этой группы уникален «Пейзаж»
6. холст, масло,53 х 69, Музей искусств, Нукус
1921 года из коллекции ГМИ Уз, где художник ярко используя традиции постимпрессионизма, смог выстроить монументальную по внешней характеристике пейзаж, хотя его реальные размеры очень малы. Н. Карахан умел мастерски выстраивать глубокие пространства, брать высокие ракурсы, что в дальнейшем станет узнаваемой чертой его пейзажей.
Развитие пейзажа середины ХХ века было несколько драматичным поскольку с точки зрения идеологии рассматриваемого периода стране нужны были пейзажи, где основными героями был человек, преобразующий родную Землю, а образ природы служил лишь фоном. Многие художники, создававшие картины в пейзажном жанре (А. Волков, У Тансыкба-ев, Н. Карахан, П. Ган, П. Беньков, Р. Тимуров, З. Ковалевская, О. Татевосян) послевоенного периода всё ещё сохраняли тенденции, преобладавшие в пейзажах начала эпохи. Пейзаж в творчестве многих мастеров служил той движущей силой, импульсом, которая в дальнейшем приведет к созданию уникальных живописных произведений, и станет узнаваемой чертой национальной живописной школы. В 50-е гг. пейзаж
European Journal of Arts 1 (2022)
Section 1. Visual art
ISSN 2310-5666
стал одним из ведущих жанров искусства Узбекистана, где наблюдаются тенденции, общие с развитием других жанров. Хотя, идеология рассматриваемого периода не допускала пейзажа, тем не менее, пейзаж играл дополняющую роль в больших картинах. А самые интересные находки можно увидеть в этюдах. Именно этюды, выполненные на пленэре, определили специфические черты развития пейзажа этого периода.
Во второй половине ХХ века пейзажная живопись Узбекистана, сложившись в яркое самобытное явление, достигает полного рассвета. В этом заслуга ведущих художников той эпохи-УТансыкбаева, которого называли Рафаэлем Востока и главой узбекских колористов [6, 10], Н. Карахана и Р. Тимурова, О своей полной принадлежности к данному жанру заявила сразу целая плеяда художников - Р. Ахмедов, Н. Кузыбаев, Ю. Стрельников, Г. Абдурахманов, М. Саидов, Е. Мельников.
Знаковой картиной этого времени становится индустриальный пейзаж У Тансыкбаева «Утро Кайрак-Кумской ГЭС» (1957), экспонированный на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году и удостоенный серебряной медали [6, 12]., где художник выступает летописцем свершений времени. В панорамный разворот композиции естественно вписывается сооружение плотины природное и индустриальное находятся в едином ритме, в одной пластике плавных, скользящих линий и форм. В пейзаже море света, воздуха, безбрежность далей, торжественность утреннего восхода. Эпический размах смягчается лирикой авторского чувства, тонкостью рисунка, эмоциональным богатством декоративно-плоскостной, тональной живописи. Картина по-своему повествовательна. Многоплановость композиции подчинена живописному рассказу об особенностях родной земли, признаках событий времени -о подъемных кранах на плотине.
Важно отметить, что одной из существенных тенденций пейзажной живописи этого периода - тема среды, окружающей человека. Правда, это было не новым в пейзаже, ранее это разрабатывали художники самаркандской школы. Тем не менее, остается разделение на городской (Р. Тимуров, В. Зеликов), индустриальный (В. Жмакин, В. Соседов-их совместный триптих «Узбекистан индустриальный» (1960) центральная часть современный индустриальный пейзаж [4, 185], но стираются грани между провинциальным и пейзажем «чистой природы», широко представлен в этот период лирический пейзаж (Н. Кашина триптих «Любимый край» (1960), Ю. Елизаров («Шохи-Зинда» (1962),
Р. Ахмедов (натурные пленерные этюды), Р. Тимуров («Чимкурганское водохранилище» 19622)).
Следующая тенденция - это роль природы в обобщенном значении. Главное - человек и его философское осмысление мира. Довольно широко в этот период представлены триптихи, где человек был окружен пейзажем, ландшафтом. Добавим ко всему, что возрастает роль пейзажа в тематической картине, так изобразительное искусство в целом переживает период взаимопроникновения жанров. Для того чтобы лучше понять суть проблем, волнующих художников при изображении природы, мы должны будем, нарушив границы рассматриваемого жанра, обратиться и к картине. Заново открывается наследие западноевропейских живописных школ, «Союза русских художников». При этом главным было сохранить в картине свежесть непосредственного высказывания. Представления о пейзаже этого периода сводились к двум линиям. Первое направление - это пейзаж сюжетный, современный. Современность живет в самом мироощущении живописцев этих лет. Они обновили традиционные сюжеты. Повседневность, будничность, простоту мотива возвели в степень социального и эстетического кредо. Мы видим, что в пейзажном образе воплощается конкретная историческая тема: «...С конца 60-х годов в пейзаже развивается и ассоциативно-метафорическая образность, нередко обладающая чертами историзма Ж. Умарбе-ков, Ю. Стрельников [7, 62].
Одним из наиболее оригинальных мастеров пейзажа, смелым и неожиданным колористом 80-х годов ХХ века, является Р. Ахмедов (1924-2008). Влияние Матисса в многочисленных натюрмортах на пленэре, смелость в колорите, ощущается ментальность в зимних пейзажах, связь с природой, сохранение в этюдах и законченных пейзажах природных состояний (например, узбекская зима «Зима в Ак-Таше» 1975, «Солнечная осень» (1988)). Пейзаж не фон, а среда бытования [7, 39].
В творчестве художников 1990-х годов последовательно выдерживается тот или иной формальный авторский метод - принцип системной организации, внутри которой возникают или фигуративные образы, или как результат зрительной интерпретации - формальные структуры; это могут быть рациональные образы-конструкции (Я. Салпинкиди, А. Жамолов), чувственные образы-обозначения (Ф. Ахмадалиев, Х. Зияханов) или концептуальный объект (В. Усеинов, В. Ахунов, Ж. Ус-
ISSN 2310-5666
манов). Стремление художников к узнаваемому авторскому стилю можно назвать ведущим художественным принципом пейзажной живописи 1990-х годов. Схематизация понятий, знаковость, емкость изображаемой «информации» или же информативность изображаемого, в некоторой степени роднящая ее с письменностью, почерпнутые из мощного влияния архаики, на современном этапе развития искусства Узбекистана в целом, приводят к уходу этого по сути классического жанра от живописности. Так пейзажная живопись периода независимости - это схематические письмена природы в ярких пейзажах Ф. Ахмадалиева, Г. Баймато-ва, Я. Салпинкиди, Р. Шодиева, рассудочная бесстрастность движений «элементарных частиц» Ж. Усманова, Н. Шина или даже внутренние, глубинно напряженные плоскости неба и земли в картинах Б. Исмаилова.
Ряд художников 2000-х, возвращается к товарному объекту, отказываясь от процесса, и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма XXI века. В монографии А. Хакимова приводится следующее определение творчеству ряда художников: «...Стилевая многовекторность отличает творчество Б. Джала-лова, Ж. Умарбекова, А. Нура, А. Мирзаева, Г. Кадырова, А. Исаева, Ж. Усманова, использующих различные пластические приемы, но сохраняющих концептуальную целостность живописной философии. Такая стилевая «миграция» и экспериментирование с формами при доминировании одного концептуального выбора - характерная черта современной живописи Узбекистана» [8, 5]. Возвращаясь к специфике развития исследуемого жанра, следует отметить, что особое место в современном искусстве уделяется городскому пейзажу конца XX века и начала XXI века, где в целом характерно все большее движение в сторону показа повседневной жизни города, непарадных видов, связанных с личным отношением к ним автора как городского жителя. Образы виртуальных городов строятся как на основе уже известных представлений о городах /в том числе в кинематографе/, так и на основании визионерских образов, рожденных фантазией художников. В живописи и графике последней трети XX века оказался востребованным наиболее полно отражающий субъективность восприятия города неоэкспрессионистический подход, который в той или иной мере затрагивает творчество художников стран западной Европы и США, в Узбекистане эта тенденция прослеживается в творчестве А. Тюрина (серия картин на городскую тематику). В искусстве второй половины XX века
определился подход к городу как к готовому произведению искусства, своего рода ready-made (В. Трошина, В. Енин, И. Шин, М. Ли Софи, Е. Ли, Я. Салпинкиди, Х. Зияханов, С. Курджемиль, Г. Байматов, Ж. Чоршан-биев и др.), это проявляется в самоценности и эстетической привлекательности любого элемента городской среды, а также - городских средовых ситуаций. Художественное вторжение в городскую среду с помощью «интервенций», а также предметных, визуальных и аудио-инсталляций предполагает взаимодействие с большим количеством участников и зрителей, дополняя произведение социальным содержанием. Своеобразие современного художественного развития особенно ощутимо в пейзажной живописи, которая наиболее полно отражает разнохарактерные поиски узбекских мастеров, их своеобразный художественный язык. Творчество многих талантливых мастеров пейзажа, приверженцев академической живописи, а также последователей традиций европейской и русской живописи начала ХХ века - Р. Чарыева, Р. Ахме-дова, Ж. Умарбекова, Я. Салпинкиди, Е. Чернышова, Е. Мельникова, А. Жамолова, Ж. Усманова, Ф. Ахмадалиева, И. Шин, А. Мирсагатова, А. Мирзаева и др., может служить ярким примером индивидуальной художественной манеры при общности жанровой направленности. Так художники Ж. Умарбеков, Х. Зияханов ориентируются на традиции народного искусства и вместе с тем, использует некоторые приемы, характерные для кубизма. Однако их работы не производят впечатления простого подражания кубизму, а традиции народного творчества глубоко поняты и переработаны ими в соответствии с основными идеями искусства. В произведениях Ж. Усманова чувствуется ориентация на восточную миниатюру, но опять же, эта ориентация - не в использовании конкретных элементов, а в глубоком чувстве законов колорита и композиции, вырабатывавшихся веками. Продолжая традиции изображения пейзажа в средневековой миниатюре, но не подражая стилю, а продолжая концепцию суфизма, то есть взгляд на природу как на космос, Ж. Усманов воспроизводит природу в её единстве, бесконечности и изменчивости, как гармоническое стройное целое (триптих «Осенняя медитация», «Весенний поток», «Листопад», «Пробуждение»). Например, картина «Мелодия пустыни» соткана из изысканных сочетаний жемчужно-молочных, золотисто-зелёных цветов. На верхнем плане ее изображены символы пустыни -вараны. Двигаясь, они образуют некую символиче-
- ISSN 2310-5666 -
скую пиктограмму, справа - фигурка медитирующего жественной культуры. Искусство страны всегда было дервиша, который уже достиг так называемой нирва- неотделимо от ее истории. Собственно, можно сказать, ны - высшей формы покоя, конечной цели стремлений узбекская культура является сложным конгломератом человека. Свидетельство этому - ореол святости во- искусства различных стран и народов мира, с течением круг его головы. Только наедине с природой человек времени сплавившейся в единое целое и представляю-познает самого себя. Этим художник как бы проводит щее сейчас своеобразное явление с ярко выраженными параллель с буддийскими учениями [9, 27-26]. национальными особенностями. Также при более ши-Выводы. Комплексное исследование пейзажной роком рассмотрении специфики развития пейзажной живописи республики конца XIX - начала XXI веков живописи становится очевидным, что её актуальная показывает, что развитие пейзажа в Узбекистане вна- проблемная направленность не ограничена узкими чале выразилось в этюде, переросло в этюд-картину, рамками только избранного жанра. Она неразрывно и далее в пейзаж-картину и наконец, в условный пейзаж связана кругом проблем формирования и развития все-и инсталляции с пейзажными атрибутами. Националь- го изобразительного искусства республики, ибо именное своеобразие современной пейзажной живописи но в этом жанре начиналось, а затем последовательно складывается из многих элементов, главные из кото- утверждалось новое мировосприятие и отображение рых - многовековые традиции узбекской культуры, глубоких трансформаций в истории страны, а значит активное влияние русского, а затем и европейского и самой жизни народа, его ментальности, истории, искусства, поиски национального пути развития худо- прошлого и настоящего народов Узбекистана.
Список литературы
1. Ahmedova N. Zhivopis' Central'noj Azii HH veka: tradicii, samobytnost', dialog.- Tashkent, 2004.
2. Ismailova E. M. «Pejzazh v miniatyurnoj zhivopisi Maverannahra i Srednego Vostoka 15-17 vv. Semantika i simvolika» Izdatel'stvo zhurnala San"at 2006 g.
3. Tulanova D. Zh., Fajzullaeva Z. D. Istoriya pejzazhnoj zhivopisi Uzbekistana v svete novyh metodologicheskih podhodov. Molodoj uchyonyj№ (122) /2016. URL: https://moluch.ru/archive/122/33690/ - S. 398.
4. Iskusstvo sovetskogo Uzbekistana. 1917-1972 gody. /V. Dolinskaya, P. Zahidov i dr. Nauchnyj redaktor L. I. Rempel'. Izd. «Sovetskij hudozhnik» - M. 1976 g.
5. Akbal'yan R. A. Pejzazh sovetskogo Uzbekistana. Inv № 185. Biblioteka NII Iskusstvoznaniya Akademii Nauk Uzbekistana.- Tashkent.1956 g.
6. Ahmedova N. A. Ural Tansykbaev (Al'bom).- M: Izdatel'stvo Sovetskij hudozhnik, 1988.- 136 s.: il. (Izbrannye proizvedeniya sovetskih hudozhnikov).
7. Lakovskaya V. L. Poslevoennaya stankovaya zhivopis' Uzbekistana Osnovnye tendencii. Dissertaciya kandidata iskusstvovedeniya.- Tashkent, 1984.- 200 s.
8. Hakimov A. Novaya uzbekskaya zhivopis' // A. A. Hakimov; In-t iskusstvoznaniya, AN RUz.- T.: Izd-vo zh-la «San'at», 2014.
9. Gyul' E. Misticheskie otkroveniya Zhamola Usmonova // SANAT. 1999.- № 3.
Информация об авторах
Туланова Дилноза Журахановна, исполняющий обязанности доцента кафедры изобразительного искусства, Ташкентский государственный педагогический университет имени Низами, Ташкент, Узбекистан Адрес: 700035, г. Ташкент, Чиланзар, ул. Бунёдкор, д. 27 E-mail: dtulanova@mail.ru; Тел.: +99(89)266-25-77 ORCID: 0000-0001-7558-6788
Section 1. Visual art - European Journal of Arts 1 (2022) - ISSN 2310-5666 -
D. Zh. TULANOVA 1
1 Tashkent State Pedagogical University named after Nizami, Tashkent, Uzbekistan
FORMATION AND SPECIFICS OF DEVELOPMENT OF LANDSCAPE PAINTING IN UZBEKISTAN
Abstract
The purpose of the study: is to study the features of the formation and dynamics of the development of landscape painting in Uzbekistan at the end of the 19th - beginning of the 21st century.
Research methodology: In this study, system-descriptive, typological, classification scientific objects, historicity and artistic analytical methods of works of art are used.
Results: recommendations and proposals were developed for improving creative research related to the national fine arts and for the widespread use of advanced creative practices that exist in painting during the years of independence on the artistic process. For the first time, a historical and theoretical study of the development of landscape painting in Uzbekistan was carried out in the complex of its main genre problems, as well as the historian's cultural context.
Scientific novelty: this is the first comprehensive study on the formation and development of the main stages of landscape painting in Uzbekistan at the end of the 19th - beginning of the 21st century, where the period from the origins of the genre, in connection with the penetration of easel painting traditions into the territory of Uzbekistan at the end of the 19th century, to the development of the landscape genre of the era Independence. Proved the actual origin of landscape painting, which has an atypical character from the avant-garde to realism at the beginning of the twentieth century and the further transformation of the landscape in the work of artists of different generations.
Practical application: based on the study of landscape painting in Uzbekistan at the end of the 19th - beginning of the 21st century and comparison with similar studies in the world art culture, the author developed recommendations and proposals for improving and introducing the study of genres in the fine arts of Uzbekistan.
Keywords: avant-garde, genre, painting, origins, landscape, Uzbekistan.
Information about the authors
Dilnoza Zhurakhanovna Tulanova, Acting Associate Professor of the Department of Fine Arts, Tashkent State
Pedagogical University named after Nizami, Tashkent, Uzbekistan
Address: 700035, Tashkent, Chilanzar, st. Bunyodkor, d. 27
E-mail: dtulanova@mail.ru; Тел.: +99(89)266-25-77
ORCID: 0000-0001-7558-6788
