CC BY
387
Список литературы
1. Амп П. Больная промышленность. I. Больная промышленность. II Победа машин; пер. с фр. А. Альтовского; предисл. Б. Суварина. - М.: Гос. изд-во, 1925.
2. Большие пожары, роман 25 писателей. - М.: Книжный клуб 36.6, 2009.
3. Брик О. Не теория, а лозунг // Печать и революция. - 1929. - №. 1.
4. Гладков Ф. В. Цемент. - М.; Л.: Земля и фабрика, 1928.
5. Горький М. Полн. собр. соч.: в 24 т. - М.: Наука, 2007. - Т. 13. Письма.
6. Кларк К. Положительный герой как вербальная икона // Соцреалистический канон / [под общ. ред. Ханса Гюнтера и Е. Добренко]. - СПб., 2000.
7. Леонов Л. О теории социального заказа // Печать и революция. - 1929. - № 1. -С. 68 - 70.
8. Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // История и типология русской культуры. - СПб.: Искусство, 2002.
9. Липатов В. Капитан «Смелого». - Чита: Читин. кн. изд-во, 1960.
10. Малышкин А. Люди из захолустья // Малышкин А. Соч. в 2 т. - М.: Правда, 1965. - Т. 2.
11. Маяковский В. Баня. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1930.
12. О массовой рабочей литературе: Постановление коллегии отдела печати ЦК РКП // Красная печать. - 1925. - № 26.
13. Петровичева Л. И. Советский читатель-рабочий 20-х годов: дис. ... канд. фи-лол. наук. - Л., 1975.
14. Пришвин М. М. Жень-Шень. Охотничьи рассказы // Пришвин М. М. Собр. соч. - М.: Худож. лит., 1937. - Т. 3.
15. Прутцков Г.В. История зарубежной журналистики 1929-2011. Учебн. пособие, хрестоматия / под ред. Я. Н. Засурского. - М.: Аспект-Пресс, 2011.
16 Рашин А. Г. Состав фабрично-заводсого пролетариата СССР. - М.: Изд-во ВЦСПС, 1930.
16. Русская литература XX века, 1917-1920-е годы: учеб. пособие для студентов учреждений ВПО: в 2 кн. / под ред. Н. Л. Лейдермана. - М.: Академия, 2008. - Т. 1.
17. Соловьев В. Литература факта. - М.: Захаров, 2001.
18. Храпченко М. Б. Жизнь в веках // Знамя. - 1974. - № 1.
19. Эренбург И. // День второй. - 2-е изд. - М., 1934.
И. Б. Ничипоров
Рассказ «Последний бой майора Пугачева» в контексте цикла «Колымских рассказов» В. Шаламова
В статье предлагается анализ проблематики и поэтики рассказа В. Шаламова «Последний бой майора Пугачева» с привлечением объемного контекста «колымской» прозы писателя.
Ключевые слова: В. Шаламов, лагерная проза, художественная концепция личности, поэтика документализма, тема сопротивления.
Жизненный и творческий путь Варлама Тихоновича Шаламова (1907 - 1982), проведшего в сталинских лагерях в общей сложности около двух десятков лет, емко отразил трагические парадоксы судьбы отечест-
256
венной интеллигенции в советскую эпоху, радикально изменившиеся, по сравнению с XIX веком, отношения личности с историческим временем. Грандиозным творческим воплощением лагерного опыта художника стал объемный корпус его «колымской» прозы, выступивший и своего рода литературным манифестом Шаламова. Сплав документализма и художественного видения мира открыл путь к обобщающему постижению человека в нечеловеческих обстоятельствах, сам лагерь осознан у Шаламова как своеобразная модель исторического, социального бытия, миропорядка в целом.
«Колымская» проза создавалась в период с 1954 по 1982 годы и представляет собой разножанровое циклическое единство, которое складывается из пяти сборников рассказов, примыкающих к ним «Очерков преступного мира», а также «Воспоминаний» и «Антиромана». В СССР эти произведения стали издаваться только с 1987 года, на Западе - с конца 60-х годов. Цикл «Колымских рассказов» состоит из 137 произведений и подразделяется на пять сборников: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2». К ним примыкают преимущественно публицистические «Очерки преступного мира», содержащие, в частности, оригинальное критическое осмысление опыта изображения преступного, лагерного мира в литературе - от Достоевского, Чехова, Г орького до Леонова и Есенина («Об одной ошибке художественной литературы», «Сергей Есенин и воровской мир» и др.). Очерковое, документально-автобиографическое начало становится в цикле основой масштабных художественных обобщений. Здесь нашли творческое воплощение размышления Шаламова о «новой прозе», которая, по его мнению, должна уйти от излишней описательности, от «учительства» в толстовском духе и стать «прозой живой жизни, которая в то же время -преображенная действительность, преображенный документ», заявить о себе в качестве «документа об авторе», «прозы, выстраданной как документ» [5, I, с. 17, 21, 26]. Резко полемизируя с А.Солженицыным, для которого чрезвычайно значимыми были раздумья об «устоянии» человека перед Системой, способном явиться сердцевиной позитивного опыта, вынесенного из лагерной жизни, Шаламов в письме к Солженицыну от 15 ноября 1964 года назвал подобное «желание обязательно изобразить устоявших» - «видом растления духовного», поскольку, с его точки зрения, лагерь порождает необратимые, разрушительные изменения сознания и выступает исключительно «отрицательным опытом для человека - с первого до последнего часа» [5, I, с. 16].
В лагерном эпосе Шаламова эти исходные представления в значительной степени уточняются и корректируются в процессе художественного исследования действительности и характеров персонажей. Главным жанром цикла стала новелла, в предельно динамичном сюжетном рисунке
257
передавшая остроту стремительно накладывающихся друг на друга, зачастую абсурдистских обстоятельств жизни заключенного на грани небытия.
Выделяются различные проблемно-тематические уровни, важнейшие «срезы» лагерной жизни, осмысляемые в «Колымских рассказах». Центральным предметом изображения становится лагерная судьба рядовых советских граждан, отбывающих заключение по политическим обвинениям: фронтовиков, инженеров, творческой интеллигенции, крестьян и др. Чаще всего художественно исследуется мучительный процесс разложения, окаменения личности, ее нравственной капитуляции как перед лагерными «блатарями», для которых она превращается в услужливого «чесальщика пяток» («Заклинатель змей», «Тифозный карантин»), так и перед большим и малым начальством («У стремени»), перед разрушающей душу и тело логикой лагерной действительности («Одиночный замер»). С другой стороны, автором постигаются, как правило, ситуативные, обреченные на жесткое подавление и растворение в лагерной среде проявления простой человечности, искренности («Сухим пайком», «Хлеб», «Плотники»), связанные иногда с теплящимся религиозным чувством («Апостол Павел»), а также выражаемое с различной степенью осознанности инстинктивное, социальное, интеллектуальное, духовно-нравственное сопротивление лагерю («На представку», «Июнь», «Сентенция», «Последний бой майора Пугачева»).
Шаламовым подробно выведена и среда лагерных воров, «блатарей», отбывающих сроки за уголовные преступления и становящихся в руках Системы действенным инструментом уничтожения человека в лагере, в особенности оказавшихся здесь представителей интеллигенции, презрительно именуемых «Иванами Ивановичами» («На представку», «Заклинатель змей», «Тифозный карантин», «Красный крест»).
Многопланово представлено в «Колымских рассказах» лагерное начальство разных уровней, обладающее гротескной, чудовищной логикой мышления, формирующее болезненную псевдореальность заговоров, доносов, обвинений, разоблачений и подчас неожиданно оказывающееся среди жертв этой деформированной действительности («Заговор юристов», «Галстук», «Почерк», «У стремени»).
Как важное звено лагерной действительности показана у Шаламова медицина, создана примечательная типология характеров врачей, фельдшеров, которые по долгу призвания выступают в качестве «единственных защитников заключенного», могут дать ему временное прибежище на больничной койке, согреть его хотя бы отдаленным подобием человеческого участия («Красный крест», «Перчатка», «Тифозный карантин», «Домино»), глубоко прозреть его обреченность («Аневризма аорты»). Вместе с тем врач вольно или невольно оказывается нередко заложником, жертвой и «блатной» прослойки лагерной среды, и собственного медицинского окружения, а также Системы, превращающей больницу в свое подобие («В
258
приемном покое», «Мой процесс», «Начальник больницы», «Вечная мерзлота», «Подполковник медицинской службы», «Прокуратор Иудеи» [3]).
Сквозным сюжетом «Колымских рассказов» становится изображение судеб культуры и творческой личности в условиях лагеря. По горестному заключению автора, искусство, наука бессильны в деле «облагораживания» личности: ««Учительной» силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не «улучшает». Жизни в искусстве учит только смерть» [5, II, с. 572, 568]. Как показано в ряде произведений, в лагере «цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями»: различные проявления подобного «крушения гуманизма» исследуются в рассказах «На представку», «Галстук», «Домино», «У стремени», «Красный крест». В этом ряду особенно выделяется рассказ «Шерри-бренди» (1958), запечатлевший лагерную участь и гибель О. Мандельштама. Лагерный опыт стал, по Шаламову, явственным опровержением отвлеченной литературности прежних представлений поэта о «недоброй тяжести жизни», теперь «масштабы сместились, и слова изменили смысл», поскольку «вся его прошлая жизнь была литературой, книгой, сказкой, сном, и только настоящий день был подлинной жизнью».
Изображение подробностей лагерного быта и бытия становится у Шаламова основой панорамного обобщения о народной судьбе («По лендли-зу», «Надгробное слово», «Перчатка»). Так, в рассказе «По лендлизу» (1965) лагерное пространство проецируется на окружающий мир, осознается как средоточие его язв: «Высотные здания Москвы - это караульные вышки... Кремлевские башни - караулки... Вышка лагерной зоны - вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой».
Рассказ «Последний бой майора Пугачева» (1959) заметно выделяется из всего «колымского» цикла выдвижением на авансцену личности героического типа, не сломленной лагерем и одерживающей моральную победу в сопротивлении Системе. Экспозиция рассказа имеет многоуровневый характер. От передачи особого мироощущения северного края, с характерным для него замедленным течением времени («так велик. человеческий опыт, приобретенный там»), автор обращается к зарисовке широкого исторического фона 1930-х годов. Это эпоха, утвердившая восприятие обычного человека как безгласной жертвы - и в обществе, и в лагере, где «отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов», обреченных на бессмысленное уничтожение, ибо они «так и не поняли, почему им надо умирать». Но лагерная среда уже в начале рассказа увидена в своей неоднородности. На фоне всеобщего растления особенно выделялись заключенные из потока «репатриированных» -вчерашние фронтовики, «командиры и солдаты, летчики и разведчики» -«люди с иными навыками. со смелостью, уменьем рисковать», не желающие усваивать роль порабощенных жертв.
259
При переходе к основной части повествования автор обнажает механизмы рождения этого текста и создает эффект документальной достоверности всего изображенного за счет совмещения различных точек зрения на события: «Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Брау-дэ... с письма Яшки Кученя, санитара из заключенных... или с рассказа доктора Потаниной.». Смысловым и сюжетным центром произведения становятся перипетии подготовки и осуществления побега «бригадой» майора Пугачева. Из полуобезличенной лагерной массы автор выделяет личность Пугачева, в самой фамилии которого звучат дальние отголоски русского бунта, и начинает ее изображение именно с психологических характеристик, подчеркивая способность героя понять, осознать реальное положение в лагере и сделать самостоятельный и решительный выбор: «Майор Пугачев понимал кое-что и другое. Ему было ясно, что их привезли на смерть. Понял, что пережить зиму и после этого бежать могут только те, кто не будет работать на общих работах.». Отрывистыми, но весьма точными штрихами в рассказе прорисовывается мозаика характеров и судеб других «заговорщиков», «людей дела», бывших летчиков, танкистов, военных фельдшеров, разведчиков, количество которых вместе с Пугачевым составило двенадцать: очевидная ассоциация с числом апостолов указывает на духовно-нравственное избранничество этих людей, бросивших вызов лагерю. В вехах их «героических советских биографий» [4, с. 215] наблюдается редукция всей прожитой жизни до подробностей уничтожения человека Системой - как, например, в случае с капитаном Хрусталевым: «подбитый немцами самолет, плен, голод, побег - трибунал и лагерь».
Побег для героев сопрягается не только со стремлением обрести утраченную свободу, но и с душевной тягой «почувствовать себя вновь солдатами», вернуть ту ясность мироощущения, которая невозможна в атмосфере лагерных доносов и которая была на войне: «Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном даже в эту пустую бледносиреневую полярную ночь». Неслучайно описание побега строится у Шаламова на военных ассоциациях, что особенно заметно при передаче поведения Пугачева, который раскрывается здесь как личность пассионарного склада: он «скомандовал», «не велел», «командование принял майор Пугачев». Г ероика этого побега окрашена в рассказе как в возвышенные, так и в безысходно-трагические тона. С одной стороны, сама подготовка к «бунту» высветила в душах людей, так или иначе причастных к дерзкому замыслу, не распыленные лагерем элементы человечности, что становится очевидным в благодарных воспоминаниях Пугачева о «не выдавших» его лагерниках, с которыми он делился своими планами («никто не побежал на вахту с доносом»), - воспоминания, которые даже отчасти «мирили Пугачева с жизнью». Вместе с тем ощущение обреченности бунта сквозит уже в
260
самих интонациях повествования о побеге и особенно заметно проступает в, казалось бы, спонтанном, полушутливом разговоре Ашота и Малинина об Адамовом изгнании, в подтексте которого сокрыто отчаянное переживание человеком своей отверженности Высшими силами.
Кульминацией рассказа становится воссоздание трагедийного эпизода «последнего боя», обернувшегося поражением для всех беглецов. Устойчивые параллели с фронтовой реальностью («бой», «атака была отбита», «сражение», «победа» и пр.) приобретают здесь новый смысл. Это уже не та военная героика, которая свято хранилась в памяти Пугачева и его товарищей, - это война, шагнувшая во внутреннюю жизнь народа и вылившаяся во взаимное уничтожение соотечественников: вчерашних фронтовиков и солдат-конвоиров, являвшихся заложниками Системы. Соотнесенность «последнего боя майора Пугачева» с общими закономерностями лагерного низведения человека до уровня небытия устанавливается и в ретроспективном содержании диалога «старых колымчан» хирурга Браудэ и генерала Артемьева о суде над неким лагерным чиновником, подписавшим распоряжение о продвижении этапа заключенных в зимнее время, в результате чего «из трех тысяч человек в живых осталось только триста».
Композиционно центральная батальная сцена обрамляется двумя ретроспекциями, проливающими свет на предысторию и жизненный опыт главного героя. В первом случае воспоминания, приходящие к Пугачеву вскоре после побега, в «первую вольную ночь... после страшного крестного пути», приоткрывают массивный, замалчивавшийся официальной пропагандой исторический пласт. Побег Пугачева из немецкого лагеря в 1944 году увенчался для него заключением в лагерь советский по «обвинению в шпионаже», в чем обнаружилось глубинное родство двух тоталитарных систем. Если первая ретроспекция на примере личной судьбы персонажа воскрешает историческую память, то в фокусе второй ретроспекции, возникающей уже в финальной части рассказа, в преддверии добровольного ухода Пугачева из жизни, оказываются не столько факты, сколько ценностные основы его внутреннего бытия, прожитой им «трудной мужской жизни». Благодарная память обо «всех, кого он любил и уважал» - о матери, школьной учительнице, об «одиннадцати товарищах» - воспринимается им как противовес лагерному забвению, как «очищающая и искупительная сила» [1, с. 46], источник душевной энергии, необходимой для того, чтобы «в северном аду» «протянуть руки к свободе» и «в бою умереть». Смерть Пугачева рисуется Шаламовым просто и величественно, как итог борьбы человека, русского офицера за сохранение достоинства и свободы: «Майор Пугачев припомнил их всех - одного за другим - и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил».
Наряду с изображением характеров персонажей сквозным становится в рассказе запечатление картин колымской природы. Это деформирован-
261
ный универсум с «чуть скошенной... картой звездного неба», это природа-враг, заявляющая о себе и «буреломом», встающим на пути героев к свободе, и «ослепительной колымской весной, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц», и «лопнувшей в пальцах», оказавшейся «безвкусной, как снеговая вода» брусникой. Но одновременно это страждущее мироздание, отражение человеческой трагедии, существующее в неустанном стремлении ухватиться «гигантскими когтями» за жизнь, не поддаться власти небытия: «Деревья на Севере умирали лежа, как люди. Поваленные бурей, деревья падали навзничь, головами все в одну сторону и умирали.». Трагическая двойственность колымской природы проецируется в рассказах Шаламова на подавляемое и уничтожаемое лагерем человеческое бытие. В рассказах «Кант», «Сухим пайком», «Стланик», «Воскрешение лиственницы» художественно явлена «бешеная северная природа, ненавидящая человека», мстящая «всему миру за свою изломанную Севером жизнь» и в то же время являющая людям «великий назидательный пример» сопротивления и сохранения жизненной энергии «на этой каменистой, оледенелой почве», «среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности».
В стиле рассказа проявилась принципиально антипроповедническая, антиисповедальная направленность шаламовского слова. Отрывистые диалогические реплики героев перемежаются с авторской речью, которой присущи лексическая точность, отчетливость и лаконизм синтаксиса, сосредоточенность на передаче пульсации внутреннего существа человека, вступившего в неравный поединок с Системой: «Он обещал им свободу, они получили свободу. Он вел их на смерть - они не боялись смерти». И лишь в изображении предсмертных воспоминаний Пугачева повествование приобретает трагедийно-торжественный характер.
«Колымский» эпос Варлама Шаламова, вписывающийся в общий контекст «лагерной» прозы, которая представлена произведениями А. Солженицына, О. Волкова, А. Жигулина, Е. Гинзбург и других, явил самобытный творческий опыт постижения бытия личности в исключительных обстоятельствах исторического времени, стал выражением актуальных тенденций развития русской прозы, ищущей новых ресурсов художественной выразительности на стыке документальности и грандиозных художественных обобщений, когда «любая. деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет свое значение, жизненность, необходимость»
[5, I, с. 12].
Список литературы
1. Шаламов В. Т. Сочинения: в 2 т. - Екатеринбург, 2005.
2. Волкова Е. В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. 1996. - № 11. - С. 43-56.
3. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Варлам Шаламов // Лейдерман Н. Л., Ли-повецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн.: учеб. пособие. - М., 2001. -Кн. 1. Литература «оттепели» (1953-1968). - С. 216-228.
262
4. Ничипоров И. Б. Рассказ В. Шаламова «Прокуратор Иудеи»: опыт интерпретации // Малые жанры: Теория и история. Сб. науч. ст. - Иваново: ИвГУ, 2007. - С. 263268.
5. Сухих И. Н. Жить после Колымы (1954-1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова) // Звезда. - 2001. - № 6. - С. 208-220.
6. Шкловский Е. Варлам Шаламов. - М., 1990.
А. В. Жданова
Специфика использования интертекста в очерке В. Г россмана
«Июль 1943 года»
В статье анализируется работа интертекста в реалистическом публицистическом тексте - военном очерке В. Гроссмана «Июль 1943 года», выявляются его переклички с народным героическим эпосом, волшебной сказкой и стихотворением М. Лермонтова «Бородино».
Ключевые слова: интертекст, Ю. Кристева, Р. Барт, М. Бахтин, литературная реминисценция, В. Гроссман, очерк «Июль 1943 года», М. Лермонтов, стихотворение «Бородино».
Этим летом отмечается 70-летие Курской битвы - одного из важнейших событий Великой Отечественной войны. Нам показалось важным и интересным обратиться к военному очерку той поры, посвященному этому событию, чтобы на примере публицистического произведения проследить за работой интертекстуальности - явления, которое чаще всего анализируется литературоведами на примере художественных текстов. Думается, что наблюдения над его функционированием в публицистике (особенно когда речь идет о репортерской работе крупного прозаика, Василия Гроссмана) могут дать интересные результаты.
Автор понятия «интертекст» - французская исследовательница болгарского происхождения Юлия Кристева, термин впервые прозвучал осенью 1966 года в ее докладе на семинаре Ролана Барта, а затем был окончательно оформлен в 1967 году в статье «Бахтин, слово, диалог и роман». Фактически все рассуждения Кристевой продолжают и развивают в определенном векторе бахтинское понятие полифонии. Так, Бахтин писал: «Слово по своей природе диалогично, диалогическое общение есть подлинная сфера жизни языка» [2, с. 205], полагая всякое речевое высказывание выражением в слове позиции разных субъектов, диалог представленных ими контекстов и кругозоров. Для Кристевой «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста» [5, с. 167]. Оба теоретика говорят о диалоге, однако, в соответствии со своими идеологическими и эстетическими позициями, имеют в виду различное толкование понятия
263
