CC BY
129
цвет может давать, с одной стороны, ощущение теплоты, радости, счастья и тоски, печали, грусти, с другой, а черный быть загадочным, таинственным и в то же время мрачным, тяжелым и пустым. Плюс ко всему одни и те же цвета могут быть как светлыми, искрящимися, так и грязными, тусклыми. Это все на наш взгляд объясняется субъективным видением мира, исходя из собственного восприятия реальности, открываются таинственные и секретные стороны нашего бытия, которые обогащают представления о нашей сущности. Именно поэтому импрессионисты вначале своего пути испытали отрицательное, негативное отношение к своим произведениям. В цвете очень трудно распознать теплый или холодный тон, так как они существует относительно. Только истинный колорист не может ошибаться, потому что он от рождения знает всю гамму тонов, в результате смешения которых колорист может передать цвет отличный от натуры. Именно это объясняет разную окраску того или иного чувства, с которыми мы встречались выше. Поразительная вещь, насколько индивидуальными
могут быть аналогии цвета и ощущения. Существуют сложившиеся мнения по определению того или иного цвета. Например, черный обычно имеет отрицательную характеристику, применяется при воспроизведении страдания, ужаса, трагедии. Но разве не может черный цвет быть благородным, глубоким, бархатным, окутанным некой таинственной дымкой.
Подводя итоги, надо сказать, что эстетика, воплощенная в творчество импрессионистов, обогатила новыми выразительными средствами литературу Естественно то, что приемы художественного импрессионизма переходя на плоскость литературного полотна, испытывают некие преобразования. Более того, выявляется национальный стиль импрессионистических приемов, на которые мы уже обращали внимание. Мы придерживаемся, мнения ученых, которые утверждают, что подобно импрес-сионистам-художникам импрессионисты-писатели открыли для словесного искусства то, чего оно не знало, осуществили художественные постижения таких аспектов действительности, которые до них не видели и не умели воспроизводить.
С.С. Семенова РАССКАЗ КАК «МАЛАЯ» ЭПИЧЕСКАЯ ФОРМА (на материале творчества П.С. Романова)
Понятие «малой» жанровой формы в современном литературоведении, а также история и сущность вопроса является одной из важнейших и интереснейших проблем в литературе ХХ века. Опираясь на богатейшие традиции и накопленные столетиями знания мировой литературы, эпоха ХХ века синтезирует весь предшествующий опыт и путем такого смелого эксперимента создает новые текстуальные и жанровые шедевры литературы. Именно жанровый синтез вызывает множество споров в литературоведении. Особенно остро звучит вопрос о разграничении жанра рассказа, новеллы, притчи, анекдота. В конце XIX века А.П. Чехов расширил жанровые границы «малой» эпической формы благодаря тому, что умело объединил в своих произведениях столь непохожие друг на друга жанры анекдота и притчи. Чеховский художественный опыт был подхвачен целой плеядой молодых и талантливых писателей
XX века, чьи имена до сих пор блистают на литературном олимпе.
Однако в литературе XX столетия есть талантливые художники, несправедливо забытые в силу разных причин. Одно из таких незаслуженно забытых имен - имя Пантелеймона Сергеевича Романова (1884-1938).
П.С. Романов - писатель необычной творческой судьбы. К нему быстро пришла известность: спустя десять лет после революции он уже автор двенадцатитомного собрания сочинений, нескольких десятков сборников рассказов, романов, пьес, которые стали открытием и вкладом не только в русскую, но и в зарубежную литературу Сборники рассказов писателя появились в Англии, Франции, Германии и Польше. Такой головокружительный успех писателя связан с богатейшим историко-культурным, нравственно-эстетическим и философским пластом, который автор талантливо соединил в своих рассказах. В произве-
дениях Романова угадываются традиции Гоголя, Гончарова, Достоевского, Толстого, Чехова (в критике часто называли П.С. Романова «советским» Чеховым).
При всем этом Романов полностью испытал незавидную долю опальных художников и при феноменальном читательском признании поразительное непонимание критики. Романова обвиняли в мещанстве, бытовизме, пустой анекдотичности, фотографизме и равнодушии. После смерти писателя его творчество оказалось забытым. Лишь в конце XX века его произведения были «открыты» заново как читателями, так и исследователями. Это свидетельствует об актуальности его творчества для новой «рубежной» эпохи.
Одна из главных причин растущего интереса к творчеству писателя в наши дни заключается в его внимании к психологии человека переломной эпохи, который утрачивает прежние духовные ориентиры, традиции и, не обретая новых, отстаивает перед миром и собой мелкие ничтожные жизненные интересы. Герои романовских рассказов зачастую безымянные - это торговцы, крестьяне, мастеровые, солдаты, рабочие, которых мы можем различить по одежде, какой-либо вещи или детали: старик с черным носом и щеками, женщина с посудой, человек без шапки, солдат с повязанным на груди башлыком, бородатый мужик в армяке, солдатик с безусым лицом, солдат в рваной шинели. У Романова это не индивидуальности, нет, - это народный тип, человек массы, благодаря детальному исследованию которого, писатель точно воспроизводит психологический портрет человека постреволюцион-ного времени во всех его проявлениях.
Однако П.С. Романова интересовало не столько историческое время, сколько субъективное восприятие времени человеком, так как это дает больше возможностей писателю увидеть характер, потенциал героя. Такой подход позволяет выявить причины поступков, он, как лакмусовая бумажка, проявляет и проверяет человеческую природу. Главное для писателя - воссоздать национальный характер. Задачу художника Романов видит в собирании «фонда внутреннего опыта, из которого последующие поколения черпают знания о самих себе»1.
П.С. Романов проявил себя прежде всего как мастер небольшого рассказа. Сама художественная структура его произведений созвучна художественным поискам современной эпохи: объективизация
повествования, когда автор совсем не виден, тяготение к «малым» повествовательным формам.
Исследователи творческого наследия писателя тщательно изучали художественный материал, детали, идею и героев, сюжеты и характеры. Однако в критической литературе исследователи не проводят четкой границы между такими эпическими жанрами как рассказ и новелла, а употребляют данные термины в одном контексте как синонимические понятия. Такого рода разногласия в литературоведении вполне понятны, ведь все жанровые обозначения в той или иной мере условны. Задача видится не в том, чтобы «упорядочить словоупотребление». Это решается, прежде всего, исторической практикой и складывающейся на этой почве традицией2.
В 20-е годы ХХ века в работах М.А. Петровского, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского новелла рассматривается как особая модификация рассказа.
В 30-е годы термины «новелла» и «рассказ» воспринимаются как понятия однозначные. Позднее, в 60-70-е годы, понятия «новелла» и «рассказ» стали дифференцировать, то противопоставляя их друг другу как «повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла), и, наоборот, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)»3, то рассматривая новеллу в качестве типологической разновидности рассказа4. Исследователь «малой» эпической формы С. Антонов рассматривает новеллу и рассказ как одно и то же понятие: «разница между ними только та, что одно слово французское, а другое русское»5. Действительно, в корне пришедшего к нам из Франции наименования «новелла» (nouvelle) четко звучит слово «новое». Здесь выражено одно из характерных свойств произведения «малой» прозы - быстрый отклик на изменения, происходящие в жизни, оценка этих изменений, умение разглядеть новое. Если подходить к определению жанра с таких позиций, то тогда можно объяснить, почему в 20-30-е годы малый эпический жанр произведений Романова определяли как «новелла». Писатель показывает «новое время» и изображает «нового человека» новой переломной эпохи.
Однако С.П. Антонов уточняет свою позицию, говоря о том, что двух однозначных слов не существует, что «в каждом синониме, выражающем более или менее сложное понятие, можно отыскать присущий только этому синониму от-
тенок, выделяющий какую-нибудь характерную, особенную грань многосторонней сущности предмета»6.
В литературоведческих словарях разных лет как русскими, так и зарубежными исследователями вопрос о жанре рассказа решается неоднозначно. Рассказ представляется как эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и произвольностью композиции. Также это короткое реалистическое повествование может включать элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным. В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в одной определенной ситуации в определенный момент. Даже если это условие не соблюдается, рассказ тем не менее являет некое единство как свой основной принцип. Хороший рассказ представляет персонажа (или группу персонажей) в определенной обстановке, физически или духовно вовлеченного в действие. Драматический конфликт -противоборство противостоящих друг другу сил - в центре любого рассказа (Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. London, 1970. P. 343). Часто жанр рассказа соотносится с повестью, как более развернутой формой эпического повествования и в таком случае допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описательных, этнографических, психологических, субъективно-оценочного элементов. «Повести Белкина» и другие краткие повести Пушкина стали основополагающими для русского классического рассказа. Место необычайного происшествия в русском рассказе все чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности7.
Итак, рассказ характеризуется целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на безусловное разрешение (рассчитанной от конца). В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в одной определенной ситуации в определенный момент. Рассказ в отличие от новеллы представляет собой эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом.
Рассмотрим, например, рассказ П. Романова «У парома».
На первый взгляд, перед вниманием читателя предстает вполне реалистическая история о человеке постреволюционного периода. Точнее,
о тех ценностях, которые он для себя заново пе-
реосмысливал. При этом авторское внимание сосредоточено на вечных, бытийных ценностях: вере и любви.
Итак, время действия ограничивается только ночью, а события разворачиваются возле переправы, у костра. Такое художественно организованное пространство в свою очередь делится на две части. В первой части рассказа, между собравшимися людьми завязывается разговор на религиозные темы. Толчком для этой беседы послужил вопрос, подъехавшего к переправе человека «в пиджаке и сапогах»:
- А где ж тут часовенька-то стояла?
- Сломал к черту, - ответил перевозчик. -Мужики часовню построили, а паром сделать не могли, за три версты ездили, пока я не обладил8.
Человек «в пиджаке и сапогах», а также «мужичок», ждавший переправы, оценивают поступок паромщика как смелое действие: «Вот кто, можно сказать, бога не боится», на что паромщик отвечает: «Как что божественное, так у меня с души воротит» (196). Далее он объясняет причину своей «божественной ненависти», которая заключается в том, что любит «хорошую девку» и замуж хочет ее взять, а она «твердит свое: покамест в церковь не сведешь, ничего не получишь» (196).
Спустя некоторое время у костра появляется возлюбленная главного героя, и здесь композиционно начинается вторая часть рассказа, которая на первый план выдвигает тему любви. Для возлюбленной героя жизнь без Бога не представляется возможной: «Грех... без бога живешь. И меня туда же тянешь» (199). Она до последнего момента пытается найти в его глазах веру, но понимает, что их взгляды на жизнь совсем разные. Вторая часть рассказа заканчивается тем, что паромщик остается один.
Это видимый план рассказа, который нам говорит о поисках нового человека нового времени новых бытийных констант жизни. Однако прямое изображение или «фотографирование» (в чем часто обвиняли П.С. Романова) социально-исторической действительности не входит в авторские планы, поскольку место действия - у реки, возле костра, и время действия - ночь стирают видимый реалистический пласт и делают его условным.
Начнем с того, что автор лишает всех персонажей имен, кроме одного - главного героя, -вокруг которого разворачиваются все события. Имя этого героя - Пётр. Читателю становится понятно, что безымянные герои нужны для того
лишь, чтобы лучше высветить личность главного персонажа, его сущность. В первой части рассказа, когда мы узнаем о том, что Петр разрушил часовню, художественное время и пространство расширяется и вводит библейскую аллюзию. Перед нашими глазами предстает традиционный сюжет о предательстве Петра своего учителя и наставника Христа. Однако паромщик Петр, в отличие от библейского персонажа, не признается в любви к Богу, более того, у него отсутствует вера, а предать то, чего нет, невозможно. Правда, вера в черта для него существует: «Бога никак не признаю... а чертей окаянных вот до чего боюсь -просто стыд берет» (197).
Единственное, что живет в его сердце - любовь к девушке. «Около костра, пугливо оглядываясь по сторонам в темноту, сидела худенькая девушка. .Что-то в ней было тонкое, хрупкое, не деревенское, а скорее монашеское или сектанс-кое. И платок на ней был не красный, а черный, еще больше оттенявший белизну ее лица и тонкость профиля» (198). Портрет ее напоминает романтическую героиню. Автор не дает ей имени, чтобы более обобщить этот образ. Она - само воплощение чистоты, любви и нравственной красоты. Жизнь без Бога не представляется для нее возможной. Причем, понятия веры, Бога и любви для нее неотделимы друг от друга. Поэтому она не принимает чувства Петра, для которого эти истины существуют порознь.
Любовь двух людей обречена на гибель, ведь их сущности контрастны и далеки друг от друга: «Я еще на Пасху о тебе думала, когда со свечами стояли. А потом шла по деревне, везде в окнах светло, огоньки горят, и душа у меня вроде как светлая, светлая сделалась... А у тебя, гляжу, окна темные, пустые. И так нехорошо сразу мне стало» (201).
Однако надежда на спасение души Петра окончательно угасает, когда «фигура девушки в накинутом платке уходила все дальше и дальше <.> На бугре, куда ушла девушка, скрипнули чуть слышно ворота, пропел где-то петух» (202. Курсив - С. С.).
Во второй части рассказа Петр все-таки совершает предательство. Он не принимает любовь, в которой живет вера и Бог. Библейская история возвращается на страницы произведения, но уже с новой силой: тогда Петр предал Христа, а теперь, спустя века, он совершает другое нравственное преступление - и предает любовь. Герой не выдерживает испытания. В финале рассказа читателю становится понятно, что ожидае-
мого раскаяния не произойдет, ничего, кроме обиды и злости, не осталось: «Петр стоял еще несколько времени и смотрел в ту сторону. Потом, скрипнув зубами, с силой бросил фуражку на траву, лег грудью на землю, разбросав ноги и уткнувшись лицом в сгиб локтя, и остался в таком положении» (202).
Однако возникает еще одна интерпретация центрального персонажа, которая восходит к мифологическому образу паромщика. Этот образ известен мировой литературе со времен античности. Автор семантически усложняет своего героя и заставляет обратить наше внимание на еще одну его символическую грань. Романовский персонаж объединяет в себе два начала, два мифа: с одной стороны, миф о паромщике Фао-не, который был наделен даром внушения любви (т.е. выступает как начало соединяющее), а, с другой стороны, миф о паромщике Xароне, перевозящего в царство Аида души умерших, т.е. является посредником между миром мертвых и живых (идея границы, перехода в новое состояние).
Итак, в этом произведении отражены, казалось бы, некоторые черты новеллы: нарастающая цепочка «микрособытий», исключительный герой, слабо проявленный пуант. Однако внутренняя динамика текста рождается благодаря литературоведческому анализу и художественной интерпретации произведения. В центре рассказа -типичный человек начала XX века. Повествование спокойное с естественно развивающимся сюжетом дает возможность читателю остановиться, подумать и осмыслить все происходящее. За счет библейской и античной аллюзии расширяется эпическое пространство и время произведения. Так же внутри первой части рассказа есть еще один рассказ-история «мужичка в полушубке», который восходит к фольклорной традиции и пересекается с гоголевскими персонажами, рассказывающими истории о черте и его происках в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Однако надо отметить, что главным признаком, отличающим рассказ от новеллы, является принцип антиципации, который заключается в художественном предугадывании грядущих событий. Тогда как новелле свойственно неожиданное разрешение авторского замысла, поэтому неотъемлемой частью данного жанра является именно кумулятивный сюжет. Понятие антиципации означает способность заранее составлять представление о предстоящих событиях; это, сво-
его рода, специфическая форма опережающего отражения9. В данном рассказе этот принцип последовательно реализуется на композиционносюжетном уровне. С самого начала произведения читателю понятен характер и жизненные позиции главного героя благодаря внутренним монологам и диалогам, позволяющим нам предвидеть закономерный и логический финал.
Необходимо все-таки заметить, что рассказ как «малая» эпическая форма еще окончательно не сложился, поэтому он вбирает в себя другие жанровые аспекты и продолжает развиваться, формируя и оттачивая свою структуру.
Для того чтобы наиболее глубоко изучить жанровое своеобразие «новеллы» и «рассказа», надо учитывать три аспекта: нормативный, включающий рассмотрение постоянных признаков жанра, генетический (о котором подробно говорил М. Бахтин, называя его «памятью жанра») и конвенциональный (т.е. связанный с определенным литературным периодом), позволяющий учитывать систему взглядов на жанр на данном этапе10. Такой трехаспектный подход помогает наиболее глубоко изучить жанровое своеобразие художественного произведения, выделить основные признаки жанра и увидеть, что нового
появилось в жанровой структуре и какие традиционные черты сохранились.
Примечания
1 Пантелеймон Романов. Наука зрения // Литературная учеба. - 1996. - №»1. - С. 106.
2 Теория литературы в 2-х т. / Под ред. Н. Д. Та-марченко. Т. 1. - М., 2004. - С. 376.
3 Словарь литературоведческих терминов. -М., 1974. - С. 309-310.
4 Русский советский рассказ: Очерки истории жанра / Под ред. В.А. Ковалева. - Л., 1970. - С. 40.
5 Антонов С.П. Я читаю рассказ. - М., 1973. - С. 9.
6 Там же. - С. 10.
7 Нинов А. Рассказ // КЛЭ: В 9 т. Т. 6. - М., 1962-1978. - Стлб. 190-193.
8 Романов П. С. У парома // Пантелеймон Романов. Избранные произведения. - М., 1988. -С. 196. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.
9 Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов / Под ред. Ю.Б. Боре-ва. - М., 2003. - С. 32.
10 Шатин Ю.В. Три аспекта жанровой теории // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции. - Томск, 1990. - С. 5-6.
Д.А. Скобелев ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ РОМАНА Ю.П. АННЕНКОВА «ПОВЕСТЬ О ПУСТЯКАХ»
Юрий Павлович Анненков - писатель, еще не достаточно хорошо известный русскому читателю, любители и знатоки искусства больше знают Анненкова - портретиста, карикатуриста и пейзажиста. Между тем перу Анненкова принадлежат стихи, рассказы, крупная художественная и документальная проза («Повесть о пустяках», «Рваная эпопея», «Побег от истории», «Одевая кинозвезд», «Дневник моих встреч»).
Анненков, друг А. Блока, М. Кузмина, А. Ахматовой, сотрудник К. Станиславского, Н. Евреи-нова, М. Шагала, в 1924 г. уехал за границу и стал «невозвращенцем», поэтому в России его имя на долгие годы было предано забвению. В настоящее время, уже после смерти Мастера (скончался в Париже в 1974 г.) происходит «возвращение» на Родину этого разносторонне одаренно-
го человека. Появляются искусствоведческие и литературоведческие работы, неоднократно издавался «Дневник моих встреч», стали доступны фильмы, где Анненков работал как костюмер (например, «Мадам де ***» М. Оффюльса)1.
В настоящей статье речь пойдет о романе Анненкова «Повесть о пустяках» (о его петербургском тексте), впервые опубликованном в виде отдельного издания в 1934 г. в Берлине. Рассматриваемое произведение содержит автобиографические сведения, исторические и географические справки, в нем упоминаются реальные поэты, художники, политики начала XX в. (А. Ахматова, Н. Гумилев, М. Горький, В. Ленин и др.). Действие (или, как заметил сам автор, «бездей-ствие»2) романа протекает в Петербурге - видимо, главном для Анненкова городе. Петербург -это топос, где «национальное самосознание дос-
