CC BY
11
РАБОТА НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ЕГО ПРИМЕНЕНИЕ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
Саидова Ш.М.
Саидова Шаъло Маллаевна - доцент, кафедра общего фортепиано, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: профессиональная деятельность работников культуры и искусства понимается сегодня очень широко - как система взаимодействия исполнительской, педагогической, музыкально-просветительской сфер. Значительную роль в подготовке учащихся к этой многообразной деятельности должен играть вузовский курс фортепиано. Он рассматривается как комплексная дисциплина, способствующая расширению кругозора, музыкальной эрудиции обучающихся, координации знаний и умений, получаемых ими на занятиях по другим музыкальным предметам, обеспечению базы для дальнейшего самообразования. Ключевые слова: музыка, культура, искусство, исполнение, произведение, фортепиано, функция, система, средство.
WORK ON THE ARTISTIC IMAGE IN A PIECE OF MUSIC AND ITS APPLICATION
IN THE PIANO CLASS Saidova Sh-М.
Saidova Sha'lo Mallaevna - Associate Professor, DEPARTMENT OF GENERAL PIANO, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the professional activity of workers of culture and art is understood today very broadly - as a system of interaction between the performing, pedagogical, musical and educational spheres. A high school piano course should play a significant role in preparing students for this diverse activity. It is considered as a complex discipline that contributes to the expansion of horizons, musical erudition of students, coordination of knowledge and skills obtained by them in the classroom in other musical subjects, providing a basis for further self-education. Keywords: music, culture, art, performance, work, piano, function, system, means.
УДК 078
Понятно, что столь ответственная функция, выполняемая курсом фортепиано в вузе, диктует и высокий уровень требований к качеству исполнения на рояле, к овладению фортепианным мастерством. Специфика курса как комплексной дисциплины не должна отодвигать в тень специфику собственно фортепианную. Ещё не до конца изжито ложное представление о том, что направленность на обеспечение нужд будущей специальности студентов разных факультетов может в какой-то мере извинить погрешности их фортепианного исполнения. Иногда стремление подчеркнуть отличие общего курса фортепиано от специального, требование не сводить педагогический процесс к изучению сольной фортепианной музыки, позволяет отдельным педагогам и студентам оправдывать комплексностью и разнообразием задач непрофессиональную фортепианную игру.
Действительно, существует ряд объективных трудностей для студентов-непианистов в овладении фортепианной спецификой: это меньшее время, отводимое курсу фортепиано по сравнению со специальными дисциплинами, сокращенный объем музыкального материала, недостаточность подготовки учащихся в предыдущих звеньях музыкального образования. Немалую отрицательную роль играет и отношение студентов к этому предмету как к второстепенному. Возникает оно, прежде всего в том случае, если организация курса страдает недостатком профилизации. В значительной мере «неуважительное» отнощение учащихся к фортепиано зависит и от низкого уровня требовательности педагога к качеству фортепианного исполнения. Положение усугубляется тем, что степень обучен-ности студентов к моменту поступления в вуз весьма различна. В таких условиях существенное значение приобретает индивидуальный подход к учащемуся и умелый выбор репертуара. Завышение сложности исполняемых произведений часто является причиной того, что студент, прошедший весь курс фортепиано, так и не постигает специфику фортепианной игры в необходимой для художественного исполнения мере. Это отрицательно сказывается на главном результате обучения - общем музыкальном развитии студента, расширении его кругозора не только в репертуарном, но и прежде всего, в художественном отношении.
Воспитание музыкантских качеств общее художественное развитие студента невозможно без овладения всем комплексом исполнительского фортепианного мастерства. Поэтому принципиально неверна позиция, иногда встречающаяся и в наши дни, согласно которой можно заниматься только одной - содержательной -стороной музыкального искусства. Раскрытие педагогом достоинств и особенности драматургии, формы произведения, обсуждение стилевых черт творчества композитора, рассуждение о способах создания со-
вершенной интерпретации без полноценного технического воплощения музыки студентом, становятся пустым теоретизированием и противоречат практической функции курса общего фортепиано.
Однако есть ещё одна причина несовершенного исполнения произведения, которая кроется в методике обучения музыканта любой специальности. Сегодня в воспитании музыканта в определённой степени преодолен разрыв художественного и технического начала, являвшийся печальным достоянием традиционных методик. И дело не в преувеличенном количестве внимания и времени, отводимом на занятиях технике игры на инструменте, а в самой сути общепринятой методике работы над исполнением сочинения. Впрочем, это следствия того же «разрыва».
Современная эстетика и искусствознание одним из основополагающих качеств художественного произведения и, соответственно, интерпретации, считают целостность. Только познание соотношения элементов в целом, во всей сложности и многообразии связей дает нам возможность проникнуть в смысл художественного произведения, постичь его идею, форму, язык. Последнее наиболее актуально для современных произведений, к восприятию которых аудитория не всегда подготовлена слушательским опытом.
Самым общим образом требование к усовершенствованной методике можно сформулировать так: она должна выработать методы и средства воплощения настолько же целостные по своей структуре, насколько целостно содержание музыкального произведения, воссоздаваемое с их помощью.
Пожалуй, наибольший материал для работы в этом направлении дают зафиксированные наблюдения над исполнительским творчеством, и педагогикой выдающихся музыкантов. Научная же разработка проблемы целостности и неразрывности художественной и двигательной сфер исполнительской деятельности находятся пока ещё в начальной стадий. Основу её изучения заложил Н. Берштейн, создавший новую теорию движения и писавший в 1939 году в сборнике «Музыканту-педагогу»: «Движение или двигательное действие есть интеллектуальный акт, и это обязывает нас пересмотреть и наши принципы двигательного упражнения... Сущность двигательного упражнения состоит не в закреплении каких-то моторных актов путём их затверживания, а в построении единого двигательного действия не существовавшего раньше» [1, 29].
В курсе общего фортепиано трудно обойтись без специальной художественной работы над техникой. Возможным, а в ряде случаев необходимым, остается вычленение из музыкальной ткани особо трудных эпизодов. Это не противоречит принципам целостности, так как под целостностью подразумевается качественная характеристика, сохраняющаяся и при структурном делении целого на части. Важно соблюсти главное условие - работа над техникой ни на миг не должна уклоняться от пути, ведущего к основной музыкальной цели, от самой музыки.
Мы же возражаем против привычной раздробленности средств технического воспитания исполнителя, уводящих от образного содержания сочинения, способов освоения технически трудных мест, наконец, выделения «элементарно-двигательного приспособления» к музыке в качестве специальной задачи. Это приводит не к органическому взаимодействию технической и художественной сторон воплощения, а к выработке простейших двигательных штампов, губительно влияющих на дальнейшее развитие творческого потенциала личности.
Очевидно, пришло время пересмотреть некоторые существующие веками и несомненно быстро устаревающие принципы упражнения на инструменте и привести методы работы в соответствие с её целью -воссозданием музыкального произведения как целостности.
В главе затронута лишь одна из многих проблем преподавания предмета. Основной вывод, который мы пытались обосновать, заключается в следующем: общее музыкальное развитие студентов разных специальностей в классе общего фортепиано не может осуществляться в отрыве от формирования музыкально-пианистического мастерства, ибо только такой подход обеспечивает возможность полноценного воплощения содержания музыкального произведения, единство идеального и материального начал в исполнительском процессе. Такой вывод влечёт за собой необходимость, с одной стороны, выявления причин не всегда удовлетворительной организации этого курса и реального выполнения его задач не только в вузе, но и на более ранних этапах обучения; с другой - изменение отношений к курсу общего фортепиано педагогов, его преподающих, и музыкантов других специальностей, так как мнение педагога по основной специальности оказывает значительное влияние на отношение студентов к занятиям на рояле.
Проблема же совершенствования музыкальных методик, назревшая в связи со всё более полным осознанием качества целостности музыкального произведения и потребность выработки столь же целостных методов его воплощения, которая лишь схематически намечена в главе, заслуживает, на наш взгляд, особого внимания и всестороннего изучения. Именно от её решения непосредственно зависят творческие достижения музыкантов.
Список литературы /References
1. Берштейн Н. Современные данные о структуре нервно-двигательного процесса. В кн.: Музыканту -
педагогу. М.-Л., 1939.
2. Вицинский А. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М., 1950.
