CC BY
122
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 20 (235). Филология. Искусствоведение. Вып. 56. С. 153-157.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. М. Власова
ПУТИ БАРОККО В ПЕРМСКОЙ ДЕРЕВЯННОЙ СКУЛЬПТУРЕ
Пермская деревянная скульптура - органическая часть русской храмовой пластики. В ней отразились сложные и противоречивые процессы, свойственные перестройке всей художественной системы в Новое время, происходящей под воздействием западноевропейской культуры, в первую очередь, скульптуры стиля барокко. В данной статье рассматриваются западноевропейские истоки стиля барокко и пути их проникновения в скульптуру православного храма пермской провинции.
Ключевые слова: пермская деревянная скульптура, иконостас, стиль барокко, фигуративная резьба.
Пермская деревянная скульптура - органическая часть русской храмовой пластики1. В ней отразились сложные и противоречивые процессы, свойственные перестройке всей художественной системы в Новое время. Во многом она развивалась аналогично скульптуре других регионов, но в чем-то была на редкость своеобразной. Главное ее своеобразие определяет масштабность форм, величие образов, высокий профессионализм исполнения.
Большая часть произведений пермской деревянной скульптуры из музейных коллекций Прикамья относится к стилю барокко. В Прикамье, как и в других русских провинциях, барокко появилось достаточно рано, видимо, уже в Петровское время, развиваясь затем в многообразных формах и вариантах до конца XVIII века и даже
- в «реликтовой» форме - до конца XIX века
Усвоение барокко пермским Прикамьем происходило по-разному: через русскую скульптуру среднерусских земель, Севера и Поволжья, а также в результате непосредственных торговых и культурных связей Перми с Польшей, Украиной и Белоруссией. Об этом пишут многие авторы, в том числе и первый исследователь пермской скульптуры Н. II Серебренников, называя в качестве аргумента фамилии священнослужителей XIX века, имевших западное происхождение: Баранович, Вишневский, Горка, Илляшевич, Леонтович, Любарский, Сахновский, Скальницкий...2 Многие из них родились в Киеве, Могилеве, Полтаве, Курске, Орле, Рязани, Саратове и во время служения, видимо, не прерывали связей с южно-русскими регионами3. Более того, некоторые памятники деревянной скульптуры Прикамья говорят о непосредственных связях с католиче-
ским миром. Таковы, например, три Распятия XIX века (инв. № ПГХГ, ДС-297, ДС-326, ДС-364), причем известно, что первое происходит из пермского костела - оно имеет надпись на польском языке.
Все три Распятия близки по иконографии. Фигура Христа, изображенная на высоком четырехконечном кресте, вытянута по пропорциям, сухощава, почти бестелесна. Пальцы рук сжаты, пальцы ног согнуты. Правая стопа наложена на левую, что является характерным признаком католического Распятия. Широкий набедренник завязан на правом боку, его полотнище проработано бурными криволинейными складками. На лбу, груди и конечностях изображены крупные капли крови. В формах скульптур сохраняется классическая нормативность, свойственная всей европейской по-ствозрожденческой пластике. Образ Христа в каждом произведении наделен большой выразительностью и некоторой экстатичностью, что свойственной именно европейской скульптуре барокко.
Одно из Распятий имеет некоторые особенности: концы креста огранены, а его основание упирается в прямоугольное трехступенчатое подножие. Под ногами Христа помещен череп Адами и скрещенные кости. Крест и подножие покрыты черной масляной краской. На верхнем конце креста прикреплен металлический изогнутый свиток с монограммой ЦЗрКЛ. Такая монограмма с латинскими бу квами характерна именно для католических Распятий стиля барокко, многообразно отраженного в памятниках пермской деревянной скульптуры.
Известно, что смысловым центром западноевропейского барочного собора являлся резной
алтарь - огромное «рамочное» сооружение, включающее в себя скульптуру^ и живопись. Центральную часть их составляла глубокая ниша, занятая несколькими большими полих-ромными статуями или покрытая множеством мелких рельефов. Сцены развиваются на нескольких перспективных планах с ландшафтным фоном. Головы и руки расписываются с натуралистической точностью, все остальное, особенно драпировки, покрывала позолота, которая от орнаментальной проработки фактуры получала матовый блеск.
В центре алтаря чаще всего располагались резные композиции: Распятие с предстоящими. Архангел Михаил-змееборец, Тайная Вечеря, Святое семейство, Вознесение Богоматери и другие. Скульпту ра - резные из дерева рельефы или скульпту рные группы - сочетается в алтарях с живописью, которая чаще всего размещается на створах. Очень часто в алтарной живописи и фигуративной резьбе использовались сюжеты Страстей Господних4.
С композицией европейских барочных алтарей явно связаны две резные иконы Богоматери Почаевской, происходящие из коллекции Пермской художественной галереи (инв. № ПГХГ, ДС-237, ДС-238). Достаточно редкий иконографический вариант разработан здесь в чисто католическом вкусе - как многочастная алтарная композиция, изображающая поклонение иконе Богоматери Почаевской (1830-1840-е годы), которая установлена в центре барочного по формам алтаря с колоннами, раскрепованными антаблементами и растительными орнаментами. Над барельефной иконой в центральном прясле стены помещены изображения Спаса Великого Архиерея, Св. Духа в виде голубя и Господа Саваофа над грядой облаков. Между колоннами расставлены фигуры четырех евангелистов, а на поле иконы - симметричные изображения пророков Аарона и Моисея. Широкая рама иконы украшена рельефными растительными орнаментами и покрыта листовой позолотой. Обилие позолоты, большая пластическая насыщенность композиции производят мощный декоративный эффект, вполне отвечающий барочному принципу репрезентации.
Из масштабных круглых скульптур особой верностью стилю выделяются группы предстоящих из Нижнечусовских городков (инв. № ПГХГ, ДС-52) и села Усть-Боровая (инв. № ПГХГ, ДС-53, ДС-54), выполненные, соответственно, до середины (возможно, еще в Петровское время) и после середины XVIII века. Эти
композиции созданы с глубоким пониманием самой сути барокко: его пластической мощи, бурной динамики, повышенной экспрессии выражений. Между фигурами предстоящих, достаточно самостоятельными в пространстве, возникает пластическая, динамическая, эмоциональная взаимосвязь. Крупные размеры, подвижные позы и развитые объёмы фигур значительно усиливают эффект театрализации
- предстояние превращается в представление5.
Группа барочных скульптур из собрания ПГХГ демонстрирует важное качество любой провинциальной музейной коллекции - ее сти-листическу'ю и качественную многослойность. На дихотомии "профессиональное - примитивное’ строится, практически, характеристика любого провинциального памятника.
В формах «профессионального» барокко исполнено сравнительно небольшое количество произведений из коллекции ПГХГ. В числе лучших, кроме названных выше произведений, следует назвать девять рельефов Апостольского чина (Апостольского деисуса), происходящих из кафедрального Спасо-Преображенского собора г. Перми (инв. № ПГХГ, ДС-12-20) и вырезанных во второй половине XVIII века, скорее всего, в 1760-е годы.
Иконография апостолов сложилась в Византии, начало их почитания восходит к эпохе Константина Великого. На Руси эта иконография известна с XI века. В культовой деревянной резьбе появляется, очевидно, в XVIII веке; чаще всего она используется в композициях иконостасов6. Позы апостолов и надписи на оборотах фигур свидетельствуют о центрическом построении композиции, по каким-то причинам не вошедшей в иконостас и оставшейся незавершенной - в чине не достает трех фигур, а четыре из девяти сохранившихся не были расписаны. Возможно, недостающей фигурой в центре Апостольского чина является и фигура Спаса Великого Архиерея из коллекции ПГХГ, но с другим инвентарным номером (инв. № ПГХГ, ДС-306)7.
Фигуры апостолов выполнены разными резчиками, но в одинаково сочной полновесной манере. Позы, наклоны голов, прихотливая игра драпировок - все говорит о полном понимании стиля, хотя его претворение шло все же на разных уровнях. По характеру резьбы скульптуры можно разделить на три группы. К первой относятся изображения апостолов Петра и Павла, фигуры которых, как отметил еще Н. Н. Серебренников, вырезаны искуснее, чем
другие. Лики Петра и Павла имеют правильный удлиненный овал, длинные прямые носы с слегка приплюснутым кончиком, близко поставленные глаза и скуластые щеки с косыми, иду щими от носа складками. На невысоких выпуклых лбах - глубокие криволинейные вырезы, изображающие морщины. Рельефные пряди волос также проработаны акку ратными линейными вырезами. Тонко прорисованы ушные раковины, поставленные анфас. Тщательно исполнены атрибуты: ключи - у Петра, меч и книга - у Павла. Фигуры Петра и Павла выбраны с оборотов. На оборотах имеются отверстия от шкантов для первоначальных креплений фигур к иконостасу. В целом барельефы первой группы более уплощены и более ровны по фактуре. Силуэты их сложнее и гармоничнее, движения естественней, грациозней. Складки гиматиев сплющены, а углубления между ними образуют на фронтальной плоскости сложный зигзагообразный рисунок.
Ко второй группе следует отнести эффектные, но грубоватые фигуры Марка, Матфея (?), Луки, Иоанна (?). К третьей - Андрея, Варфоломея (?), Фомы (?) - т. е. все остальные фигуры чина, гораздо менее искусные, менее пропорциональные. У апостолов «третьей группы» - круглые асимметричные лики с широко расставленными глазами, короткими носами и большими щеками. Уши и пряди волос вырезаны немного небрежно. Более объемные складки гиматиев расположены вне связи с пластической формой.
Апостольский чин, безусловно, - одно из самых красивых, выразительных и «стильных» произведений барокко в пермской коллекции. Создать в невысоких рельефных композициях полное ощущение круглой скульптуры с ее полновесной формой и динамичным «освоением» окружающего пространства могли только высокопрофессиональные мастера.
Наряду с высокопрофессиональными образцами барокко в пермской коллекции хранится большое количество скульптур, возникших в русле явной примитивизации стиля.
Так, фигурам Ангелов с рипидами из с. Верхние Муллы (инв. № ПГХГ, ДС-28, ДС-29) присущи наиболее заметные, лежащие «на поверхности» черты барочной стилистики - подвижность форм, текучесть силуэтов, изощренная декоративность фактуры. Однако в них нет ни логики построения, ни четкой дифференциации элементов, ни «классического» понимания драпировок, которые здесь существуют «сами
по себе», без связи с фигурой. Подражание барокко достигает подчас гротескного уровня. Таковы фигуры летящих ангелов из с. Карагай (инв. №ПГХГ, ДС-139, ДС-140), изображенные в зеркальной симметрии. Явная диспропорциональность большеголовых и плечистых фигур, асимметрия черт и алогизм драпировок делает эти изображения типично-примитивистскими.
Вопрос о примитиве логично сопрягается с вопросом о своеобразии и самостоятельности русской храмовой пластики. Все исследователи, занимающиеся разными формами примитива, указывают на неизменно оригинальную локальную окраску в трансформации «стилей эпохи». «Удивительная пестрота, случайность, разнообразие вариантов, хранящих в себе отблеск большого искусства, - пишет Л. И. Та-нанаева, - отличает и барочный примитив»8, продлившийся в скульптуру XIX столетия.
К позднему примитиву, возникшему на основе барокко в первой половине XIX века, можно отнести скульптуры так называемой шакшерской школы, происходящие из близлежащих чердынских сел (Шакшер, Искор, Ли-меж, Редикор). Эти скульпту ры легко узнаются
- они обладают единой манерой резьбы, одинаковым масштабом, близкими технологическими приемами. Произведениям шакшерской школы присущи небольшие размеры, сложные, пространственно развернутые композиции, плоские «аппликативные» формы с условной, как бы гофрированной фактурой. Обильные складки драпировок укладываются в ровные «блоки». Стереотипными становятся барочные по происхождению лики: удлиненные, глазастые, с полными, чуть обвисающими щеками. «Застывают» и схе м ат из и р у ют с я когда-то бурные жесты. Кажется, что на барочные формы накладываются традиционные схемы жесткого «иконного» построения.
Повторяемость схем и приемов говорит о новом, массовом, изготовлении деревянной скульптуры именно в конце XVIII - первой половине XIX века, когда вновь учрежденная Пермская епархия развернула широчайшее строительство церквей и создание новых храмовых комплексов. Этот процесс, безусловно, связан и со «скачком» в развитии горной промышленности Прикамья. Шакшерская школа
- самый яркий образец «массовой» пластики, отличающейся явной универсализацией изобразительных средств и в то же время - неоспоримой оригинальностью формальной и образной ткани.
Самый поздний из барочных примитивов XIX века - скульптурный ансамбль, созданный для часовни д. Габово Карагайского района Никоном Максимовичем Кирьяновым (|1906), который «по статусу» был обыкновенным крестьянином. Главные компоненты ансамбля - Распятие, Страстной ангельский чин, голова херувима
- находятся сейчас в фондах Пермской галереи (инв. № ГТГХГ, ДС-273, ДС-274). По свидетельству правнучки Кирьянова А. М. Королевой, все стены и потолки часовни были усыпаны резными изображениями херувимов - всего их было около 500. По-видимому, мастер Кирьянов создавал для своих земляков земное воплощение Небесного Иерусалима, некое «пространство Спасения» - ведь к 1900 году весь православный народ ожидал Второго пришествия Христа, Страшного суда и конца света9.
Произведениям Н. М. Кирьянова в полной мере присуще неповторимое обаяние примитива. Причем это именно тот вариант, где барочный примитив явно смыкается с культурой лубка. Образ Царства Небесного Кирьянов создавал, опираясь на художественные традиции
XVII века, «законсервированные» в народном искусстве. Эти однотипные фигуры ангелов, с «пухлыми» щеками и длинными буклями, словно сходят с лубков, в ином материале воссоздавая их игровой поэтический мир. Сохраняя особенности фольклора, они лишены индивидуальных особенностей. Ангелы Кирьянова объединены одинаково абстрагированным эмоциональным началом, «кукольной» неподвижностью и безмятежностью выражений. Наивное волшебство «небесного видения» воплощается и в колористической гамме ансамбля, сочетающей нежные розовые, желтые, зеленые, голубые цвета. Эти холодноватые, предельно размытые краски, известные по искусству рокайля, в понимании народного мастера, очевидно, более всего соответствовали картине небесного бытия. По выражению В. Н. Прокофьева, здесь явно воплощается «романтикоидиллический» вариант примитива1".
«Сказание» о Царстве Небесном создается Кирьяновым с той щедростью и открытостью, какие были присущи наивной культуре. Но и серьезность, медитативность, «сакральная плотность» искусства Н. М. Кирьянова также не подлежит никакому сомнению. В эмоциональном настрое молитвенной сосредоточенности, во внутренней напряженности моленного образа чувствуется глубокое переживание катаклизмов «рубежного» времени.
Фигуративная резьба из музейных собраний Прикамья наиболее полно выражает региональные особенности в усвоении стиля барокко. К ним можно отнести общую умеренность и равномерность в пластической обработке объемов, монументализм художественных решений, проявляющийся в преобладании фронтальных аспектов, симметричных построений, обобщенных и целостных форм, а также в отсутствии сложных и динамических ракурсов. Но главное - постоянное чувство меры и соразмерности, воспринятое еще с древнерусских времен. Это свойство особенно характерно для далекой пермской провинции, с относительно большим процентом старообрядческого населения и укоренением традиционных, допетровских традиций строительства и украшения зданий. Не случайно, что в скульптурах пермского барокко главенствует пластическая «умеренность» и цветовая стихия, родственная природе народных искусств, жизнерадостность и нарядность, свойственные народному быту, в первую очередь, росписи, ткачеств}' и костюму...
Примечания
1 О пермской деревянной скульптуре наиболее полными на сегодняшний день являются следующие издания: Серебренников, Н. Н. : 1) Пермская деревянная скульптура. Материалы предварительного изучения и опись. Пермь, 1928; 2) Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967; Пермская деревянная скульпту ра / сост. О. М. Власова. Пермь, 1985; Власова, О. М. Пермская деревянная скульптура : между Востоком и Западом. Пермь : Книж. мир, 2010.
2 См.: Серебренников, Н. Н. Пермская деревянная скульптура. С. 136, прим. 29. См. также: Агафонов, П. Н. Епископы Пермской епархии (1383-1918). Пермь : Арабеск, 1993.
3 См.: Храмы Пермского края. Фотоальбом / науч. ред. М. Г. Нечаев. Пермь : Фонд корпора-тив. технологий «Политком», 2010. С. 36-43.
4 Геезе, У. Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и центральной Европе // Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Рольфа Томана. Кб1п : Кбпетапп, 2000. С. 274-353.
5 Лотман, Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Труды по знаковым системам. Вып. VIII. Тарту : Изд-во Тарт. ун-та, 1977. С. 67-68.
6 См.: Шаханова, В. М. Иконографический репертуар храмовой деревянной скульптуры
Арзамасского уезда по описи середины XIX века (опыт систематизации) // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции : сб. ст. / под ред. А. В. Рындиной. Вып. II, ч. II. М. : НИИ РАХ, 1993. С. 150-151; Корнеева, Н. Иконография апостолов // Юн художник. 1996. № 2. С. 17-20.
О подобном строении Апостольских деисусов пишет Г. С. Колпакова. См.: Колпакова, Г. С. Иконография «Традицио легис» и апостольский чин в русских иконостасах XVII-XVIII вв. Попытка нового осмысления // Русское церковное
искусство Нового времени : сб. ст. / отв. ред. А. В. Рындина М. : Индрик, 2004. С. 44.
8 Тананаева, Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко XVII-
XVIII веков // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М. : Наука, 1983. С. 35.
9 Подробнее см.: Власова, О. М. «Кальвария» Кирьянова//Художник. 2007. № 2. С. 52-55.
111 Прокофьев, В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место... С. 25-35.
