CC BY
141
М. Г. Людько. Путь, по которому сольфеджио не пошло.
17. Ibid. P. 5.
18. Purcell K. W. Josef Müller-Brockmann. P. 219.
19. Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers. Teufen: Verlag A. Niggli, 1981. P. 9.
20. Texts on Type: critical writings on typography / ed. by Steven Heller, Philip B. Meggs. N. Y.: Allworth Press, 2001. P. 198.
21. Ibid. P. 198.
22. Цит. no: Purcell K. W. Josef Müller-Brockmann. P. 222.
23. Херлберт А. Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. М.: Книга, 1984. С. 64.
24. Jobling P., Crowley D. Graphic Design: Reproduction and Representation since 1800. N. Y.: Manchester University Press, 1996. P. 164.
УДК 784.94
M. Г. Людько
ПУТЬ, ПО КОТОРОМУ СОЛЬФЕДЖИО НЕ ПОШЛО...
В предлагаемой статье в неожиданном ракурсе освещаются проблемы стилевого воспитания слуха. Автор проводит параллели между первыми учебниками сольфеджио и современными им школами пения. В учебных пособиях прослеживается не только идея освоения теоретических понятий и укрепления исполнительских навыков, но и выявляется необычный для курса сольфеджио аспект - внимание к музыкальной выразительности и средствам ее воплощения в музыкальном тексте.
In the proposed article the difficulties of stylistic method of ear training are being seen from an unexpected angle. The author draws parallels between the very first solfeggio textbooks and contemporary vocal schools. In the didactic guides one can track not only the necessity of studying the theoretical terms and developing performance skills, but also an unexpected issue for the solfeggio course is being shown, n amely, attention to musical expressiveness and the ways of its realisation within the musical text.
Ключевые слова: сольфеджио, стиль, жанр, стилевое сольфеджио, методика, музыкальный слух, вокализы, музыкальная выразительность.
Keywords: solfeggio, style, genre, style solfeggio, methods, musical ear, vocalises, musical expression.
Сольфеджио как учебная дисциплина претерпела за свой многовековой путь немало изменений и преобразований. Менялись цели и задачи курса, учебный материал, формы работы. Комплексное развитие голоса и слуха, координация вокально-исполнительских и аудиальных навыков всегда были в центре построения курса. Мы хотели бы обратить внимание на тот этап в развитии сольфеджио, когда оно еще не преврати-
© Людько М. Г., 2009
лось в самостоятельную учебную дисциплину и было тесно связано с методикой постановки голоса.
Под термином solfeggio подразумевается не только учебный предмет, входящий в курс музыкально-теоретических дисциплин, но и способ исполнения музыкального текста с названием соль-мизационных слогов и специальные вокальные упражнения с аккомпанементом, именуемые также вокализами. Под вокализами подразумеваются не только упражнения для развития голоса, но и концертные пьесы, исполняемые на гласный звук, а у Р. Щедрина имеется необычное вокальное произведение «Три сольфеджио», предполагающее исполнение с названием нот. «Игра в стиль» здесь проявляется не только в манере письма, форме, полифонических элементах, но и в способе исполнения. Оригинальный концертный номер нарочито облекается в одежды учебного упражнения.
Если сравнивать вокализы и первые пособия по сольфеджио, можно обнаружить немало общего. Здесь осваиваются различные элементы музыкальной речи - движение по звукам интервалов, аккордов, ступеням лада, различные ритмические фигуры, наличие фортепианного аккомпанемента с разнообразными формулами фактуры способствует развитию гармонического слуха и запоминанию характерных для различных вокальных жанров признаков. Цель сольфеджио (так мы будем назвать упражнения по развитию слуха) - развитие слуха, умение определять на слух, воспроизводить в уме и голосом различные музыкальные элементы. Цель вокализов (так мы будем называть вокальные упражнения) - развитие голоса. Но с точки зрения музыкального материала в этих упражнениях немало сходства.
Вокализы и сольфеджио указанного периода создавались в эпоху расцвета виртуозного концертирования. Возникали различные вариации на основе мелодий из популярных опер, парафразы, просто виртуозные концертштюки, в которых основная тема развивалась по какому-либо техническому приему, часто способом вычленения отдельного элемента.
Вокализы и сольфеджио сходны и со многими школами игры на инструментах. В этюдах Черни мы наблюдаем инструктивный материал, направленный на выработку определенных технических приемов, но со всеми атрибутами художественного произведения - форма, логичный тональный план, наличие яркого интонационного зерна, указаний темпа, динамики, агогики. Те же инвенции и синфонии Баха, созданные много ранее также как учебно-методический материал, имеют выдающуюся художественную ценность и способствуют не только освоению технических
Искусствоведение
приемов игры на клавире, но и освоению языковых элементов музыкальной речи, пониманию их выразительности.
Однако каприсы Паганини, этюды Шопена, Листа, Дебюсси, каждый из которых основан на конкретном техническом и интонационном приеме, стали для исполнителей не только «пробным камнем» в техническом отношении, но теми особенными сочинениями, которые требуют интерпретации, индивидуального прочтения. Вокализы и инструктивные этюды этого качества не достигли. Будучи функционально в какой-то мере подобными таким произведениям, они лишены высокохудожественного компонента и так и остались на уровне технического упражнения.
Наследие, оставленное педагогами вокала, обширно; наибольший интерес для нас представляют экзерсисы из сборников Конконе, Панофки, Ваккаи, Абта, Маркези, Бордоньи, Меркаданте, Лютгена, в которых принцип подачи материала наиболее показателен. Вокализы занимают важное место в традиционной методике воспитания голоса. До сих пор в итальянских консерваториях наравне с оперной и камерной музыкой в большом количестве осваиваются старинные и современнее экзерсисы различной степени интонационной и ритмической сложности. В основе каждого вокализа лежит какой-либо элемент: интонационный оборот - гаммообразное движение, освоение конкретного интервала (скачок на терцию, кварту, квинту и т. д.), реже ритмическая фигура - пунктирная, триольная, мелизм - ап-поджиатура, форшлаг, группетто, исполнительский прием - portamento, mezza voce, жанр произведения - barcarola, serenata melancólica, siciliana и даже стиль, характер исполнения - scherzoso, declamato, recitat^.
Способ исполнения предполагает не только вокализирование на различные гласные, но и сольфеджирование, что способствует с технической точки зрения совершенствованию дикции и выравниванию гласных, а с точки зрения развития слуха - координации визуальных, слуховых и мышечных представлений о высоте звука. Овладение конкретными вокально-техническими навыками в вокализах происходит параллельно с развитием слуха и освоением различных исполнительских приемов. Ведь «пение действительно характеризуется особо тесной связью звучания и его восприятия. Гортань певца находится рядом с органами его слуха, инструмент звуковоспроизведения не отделен еще от воспринимающего устройства. Поющий слышит себя и извне, и изнутри» [1].
Некоторые вокализы предполагают возможность исполнения со словесным текстом (Мар-кези, Ваккаи, некоторые этюды Бордоньи), часто высокого поэтического качества (например,
стихи Метастазио в вокализах Ваккаи) и имеют названия, определяющие характер исполнения -La vezzosa, Il gondoliere veneziano, Il ritorno, La speranza. Встречаются протяженные экзерсисы по форме и музыкальной выразительности, приближающиеся к развернутым многочастным ариям. Все вокализы снабжены указаниями темпа, динамики, агогики. Каждый экзерсис, по сути, является небольшим произведением, в котором технические задачи облачены в художественную форму. Возможно, большинство вокализов и не имеет значительной художественной ценности, но они имеют все основные признаки композиторского сочинения.
То же самое можно сказать и о некоторых сольфеджийных упражнениях. Такого рода учебных пособий немного, они не вполне традицион-ны для курса, и, можно сказать, что по такому пути сольфеджио не пошло. Некоторые первые большие пособия по сольфеджио - учебники Батиста [2], Пансерона [3], Ладухина [4] - очень похожи на вокализы, все они приведены с аккомпанементом, снабжены темповыми и исполнительскими указаниями. Они служат не только узкотренировочным целям, но и пробуждению в обучающемся художественной эмоции, о чем свидетельствует, например, вступительное слово к учебнику Батиста.
Сборник Н. Ладухина так и озаглавлен -«Вокализы», что свидетельствует о некотором смешении понятий «сольфеджио» и «вокализ» в то время. Как и во многих школах пения, интонационные и ритмические трудности здесь возрастают соответственно углублению теоретических знаний учащихся: от гаммообразного движения по звукам диатоники, простых интервалов на ступенях гаммы (в пределах До мажора) вплоть до разнообразных в интонационном и ритмическом отношении мелодий, охватывающих тональности до трех знаков.
В сольфеджио Э. Батиста приведены экзерсисы, сочиненные значительными французскими композиторами и теоретиками начала XIX в. -Керубини, Госсеком, Мегюлем, Кателем, а в Solfeges d'Italie итальянских композиторов XVIII в. - Скарлатти, Лео, Дуранте, Порпора, Маццони. Экзерсисы приводятся в разных тональностях и различных ключах. Некоторые из них имеют конкретную жанровую основу, например интродукция и фуга, тема с вариациями, в них основное интонационное зерно предстает в различных ритмических и жанровых обличиях.
В учебнике А. Пансерона собраны двухголосные экзерсисы, в которых представлены различные виды контрапункта. Некоторые сольфеджио по стилю приближаются к старинным полифоническим образцам со строгостью линий и интонационной скупостью, другие - к романтичес-
M. Г. Людько. Путь, по которому сольфеджио не пошло.
ким дуэтам с рельефной мелодикой, сольными эпизодами-высказываниями.
Все эти упражнения вокальны, удобны для пения, обладают запоминающимся музыкальным материалом. Не случайно, что многие из них (правда, без аккомпанемента и подобных исполнительских указаний) вошли в известный учебник И. Способина [5], активно используемый и в сегодняшней практике.
Как видно, художественный компонент в этих пособиях значителен. Музыкальный текст, подобным образом оформленный, невозможно исполнять невыразительно, не обращая внимания на разнообразные указания.
В более поздних учебниках такие упражнения не встречаются. Большинство образцов даже из художественной музыкальной литературы приводится не только без аккомпанемента, но зачастую без словесного текста, исполнительских, темповых указаний, в нивелированной инструментальной группировке. Педагог в случае надобности может поддерживать исполнение студентов на фортепиано, но понятно, что такой аккомпанемент не является полноценным.
То же направление сольфеджио, которое пошло по пути составления и освоения инструктивных упражнений, породило упражнения, лишенные в большинстве своем даже минимальной художественности. Возник некий усредненный стиль, маловыразительный, нейтральный язык, который назван П. Сладковым «учебным словарем» [6], освоение которого необходимо в курсе сольфеджио. Однако, как нам представляется, это не может дать однозначно положительного результата, ведь «воспитанные на механическом сольфеджировании исполнители с одинаковым безразличием интонируют музыку самого различного стилистического содержания: вырабатывается некий "средний, нейтральный тон", некая обобщенная экспрессия на все случаи» [7].
Представляется, что современное сольфеджио пытается найти тот путь, по которому оно не пошло в свое время. Как дисциплина, с конца XIX в. оно стало все более отдаляться от музицирования и превращаться в систему упражнений, направленную на развитие отдельных технических навыков. За последние сто лет создано немало учебников, основанных исключитель-
но на инструктивном материале, без каких бы то ни было исполнительских указаний. Сегодня необходимость сближения курса с художественной практикой, направленность на исполнительскую специальность подчеркивается постоянно. Появляется все больше пособий, основанных на фрагментах классической музыки в аутентичном виде (со словесным текстом, аккомпанементом, авторскими указаниями). Однако практика показала, что курс сольфеджио не может быть основан исключительно на художественном материале и нуждается в использовании тренировочных упражнений. Но когда эти экзерсисы приближаются к художественным произведениям, дело принимает иное качество.
Пока больше не создаются пособия типа вышеуказанных учебников, хотя их необходимость очевидна. Не исключено, что в ближайшем будущем появится современное пособие, возможно, основанное на интонационных и метро-ритмических особенностях музыки XX в.
Примечания
1. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. С. 118-119.
2. Batiste Ed. Des solfeges du conservatoire de Cherubini, Catel, Mehul, Gossec etc. Precedes de l'edition populaire du petit solfege melodique d'Ed. Batiste. Paris, Heugel. 79 с.; Batiste Ed. Solfeges du conservatoire sur toutes les clefs et a changement de clefs par Cherubini, Catel, Gossec etc. Avec accomp. de piano. Nouvelle edition. Paris, Heugel. 267 с.
3. Panseron A. 50 solfeggien fur zwei Stimmen (Frauen oder Mannerstimmen). Solfege a deux voix avec accompagnement de piano, compose de 50 lecons progressives qui doivent etre solfegiees et vocalisees. Livre 1, 29 стр. Livre 2. 53 с. Berlin, Schlesinger, s. a.; Panseron A. L'ecole primaire. Solfege a deux et troix voix avec accomp. de piano. Paris, Edition de l'auteur. s. a. 99 с.; Panseron A. Solfege d"artiste au complement de l'art de lecture musicole en deux parties: contenant 124 lecons sur toutes les cles et a changement de cles avec accompagnement de piano. Paris, Edition de l'autor, s. a. 227 с.
4. Ладухин Н. Вокализы. М.: Классика-XXI, 2008. 80 с. (первое изд. 1917 г.).
5. Способин И. Сольфеджио. Двух- и трехголосие. М.: Музыка, 1982. 135 с.
6. Сладков П. П. Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании: история, теория, методология: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. СПб., 2006. 42 с.
7. Асафьев Б. Речевая интонация. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 8.
